Skip to main content

Full text of "Peter Bruegel l'ancien, son uvre et son temps; étude historique, suivie des catalogues raisonnés de son uvre dessiné et gravé"

See other formats


ien"sil55sl 




Digitized by the Internet Archive 

in 2011 with funding from 

Research Library, The Getty Research Institute 



http://www.archive.org/details/peterbruegellanc02bast 



PETER BRVEGEL L'ANCIEN ~ 

SON ŒUVRE ET SON TEMPS 




é?rs A'aft^âm **/Mrrat.nisi et sirs prr-tVaajram r/Set <Vafura slr/rm œftrnarat,'tisi 'et Ato/wv ni&' ' awmt ^ft.jf£mrm^^^^^/îâticrm 

trrraJ&âa, auâ â"cu// aapeu/us eu sf/fcx s4rmû&m a/ùmrata, qua detfum Broj£eùfa aâ '. apqqr /tuor, slr/rm A r aJunr,A , atonrjôtaîa 

Jôetat '■ apaq? aS/Zr, AfaAtnm /trti,/1r/is 6?Aa jfyfîc:/-\>ùœ/ ' ir slrfr Afo&ra.quan j-ktù marna cxfrç'si/.-'Uiuiï «r /Vatuœ' yirSj juamfîll 

Oemut oïûrauiArr.ifiim,. Vaium" amJttn/lr \Jtnqo 7rt/onis, /Yrroum ctoris irtfena/: 4unr, sortir prrryfa/r Aia/âna&s offir; affès jUmrn 

rrauxil.x?alûrrma&&c<rm Lut^iliar, mtyue &ys nyf Stafam m fi& '!q6ù:aa%}/2r ii/am 72rr^{m, m^/"aais nid utryur ࣠jùperslrs es%. 

„ Oafirem /ï/rô, #u*r in î/fe t Jt/ï, u/ntmaur /?ru/fs; (Sortis, Sfya/wtr 
^osTr^MAt , cu/fff^ aamt'afor- , amator Sac . Cav . Atat . 6u6>/or- 



Portrait de Pierre Bruegel l'ancien 

dans une composition allégorique de Barthélémy Spranger 

Gravure au burin d'Egide Sadeler 



PETER BRVEGEL 

L'ANCIEN 

SON ŒUVRE ET SON TEMPS 

ÉTUDE HISTORIQUE 

SUIVIE DES CATALOGUES RAISONNES DE SON ŒUVRE DESSINÉ ET GRAVÉ 



PAR 



René van Bastelaer 

Conservateur des Estampes a la Bibliothèque Royale de Belgique 



et 



D'UN CATALOGUE RAISONNE DE SON ŒUVRE PEINT 



Georges H. de Loo 



BRUXELLES 
LIBRAIRIE NATIONALE DART & D'HISTOIRE 

G. VAN OEST & O 

MCMVII 




IMPRIMERIE 
J.-E. BUSCHMANN 

ANVERS 






AVERTISSEMENT 



L'esprit singulier qui anime les œuvres de Pierre Bruegel 
l'Ancien a déjà attiré plusieurs fois ï attention des historiens de 
l'art. M. H. Hymans en trois articles, publiés par la Gazette des 
Beaux-Arts en i8ço et i8çi, M. Emile Michel, à sa suite, dans 
son étude sur les Bruegel éditée dans les « Artistes Célèbres », 
s'étaient ocatpés de l'artiste et de son œuvre. Au moment où 
sortaient de presse les premières feuilles du livre, d'abord publié 
par fascicules, que nous présentons maintenant terminé ait 
public, M. Axel-L. Romdahl, dans le « Jahrbuch des Collections 
Impériales d'Autriche » passait en revue, sur un plan analogue à 
celui qu'adoptèrent MM. Jtisti et Dollmayr pour leurs études sur 
Jérôme Bosch, les divers genres de sujets peints et gravés par 
Bruegel. 

Le présent travail tend à un but plus vaste que ces publica- 
tions restées objectives et toujours plus préoccupées de chaque com- 
position en particulier que de la place qu'elle tient dans l'ensemble 
de l'œuvre du maître. 

A côté des compositions peintes et gravées il restait en 
premier lieu à inventorier une autre série de travaux du maître 
trop négligée jusqu'ici : les dessins. M. van Bastelaer, que l'étude 
des sujets traités par Bruegel passionnait depuis plusieurs années 
déjà, était tout indiqué pour opérer ce recensement et celui des gra- 
vures, en même temps que pour entreprendre l'étude historique sur 
la vie de l'artiste, son œuvre et son temps. Ce recensement des 
dessins de Bruegel, en complétant par de nouvelles dates le cycle de 
celles que portent les gravures et les peintures, a permis à l'auteîir 
de dresser méthodiquement pour la première fois une chronologie 
de r œuvre entier et ainsi de mettre en lumière révolution insoup- 
çonnée du génie du maître. Sur ces nouvelles bases strictement 



scientifiques, M. van Bas te hier a pu esquisser un tableau complet 
de la vie du maître dont les biographes ne rapportent que peu de 
choses, marquer les étapes de sou métier de compositeur et de 
peintre et celles de son inspiration, singulièrement parallèles à 
celles des événements de cette époque troublée : évoquer, eu un mot, 
du milieu de détails épars dans l'œuvre, à la fois la vie de l'homme 
et de l'artiste. 

Il fallait donner aussi à toutes les compositions singulières 
ducs à Bruegel l'explication de leurs ressorts, restés si secrets 
pour nos esprits contemporains. Cette étude, et ce n'est pas là 
l'un de ses moindres intérêts, en donne la clef par la description 
de l'atmosphère même oit vivait l'artiste. 

D'un autre côté, pour mieux caractériser l'évolution du maî- 
tre, il convenait d'en préciser le point de départ. C'est dans ce but 
que M. van Bastelacr a cru devoir comparer, dans un premier 
chapitre, l'inspiration, les aspects et la portée des divers genres 
de sujets dans lesquels se sont manifestés Jérôme Bosch, ses 
imitateurs et Pierre Bruegel. Cette comparaison en donnant aussi 
la clef de l'art du maître de Bois-le-Duc, constitue une première 
étude d'ensemble sur la direction véritable de son esprit et de 
révolution de son art. 

M . G. H . de Loo, par sa haute compétence en fait de 
peinture flamande du XV e et du XVI e siècle, par sa connaissance 
parfaite de tous les Musées et Collections de tableaux de l'étranger, 
était tout désigné pour entreprendre le dénombrement des peintures 
du maître et établir une vaste enquête sur les copies et les pastiches 
qui en ont été faits, ainsi que sur les œuvres des peintres qu'on 
a si souvent confondus avec lui. 

Après ! accomplissement de leur tâche délicate, les auteurs, 
par de ces découvertes imprévues auxquelles l'histoire de l'art 
est accoutumée, ont vu plus d'une fois la matière de leurs études se 
développer subitement et les obliger à un travail nouveau : c'est ce 
qui explique que la publication de l 'ouvrage, commencée en fascicules 
en IÇ04, n'ait pu se parfaire qu'en içoy. 

S'il n'en a pu toujours être tenu compte dans les premières 
parties, déjà imprimées, ces découvertes nouvelles, tout en augmen- 
tant notablement les proportions de l'ouvrage, et le nombre des 
planches qui l'illustrent, n'ont d'ailleurs fait que confirmer les 

vues des auteurs. 

Les Éditeurs. 



LA VIE, L'ŒUVRE 
ET LE TEMPS DE PETER BRUEGEL L'ANCIEN 



ETUDE HISTORIQUE 



RENE van BASTELAER 




ORIGINE ET CARACTÈRE DE L'ART DE BRUEGEL 

SON AFFINITÉ AVEC CELUI DE SES 

PRÉDÉCESSEURS 



|4 es artistes réalistes qui ont développé leur person- 
nalité à côté d'écoles classiques ont toujours paru 
charger la nature. On peut leur trouver des précur- 
seurs, on peut même apprécier l'influence qu'ils 
ont exercée sur leurs contemporains, le cadre que 
leur font ceux-ci par leur style adouci n'en fait pas moins paraître 
comme une exagération volontaire, l'àpre sincérité de leur inspira- 
tion. A ne considérer que les peintres du dix-neuvième siècle, 
nombreux sont ceux qui, à la suite de Manet, apparaissent encore 
à beaucoup comme caricaturaux ou grotesques et ne sont pourtant 
que des réalistes intransigeants. 

Cette confusion se manifeste néanmoins avec bien plus de 
vivacité encore devant les œuvres produites, aux époques de 
Memling et de Gérard David, de Frans Floris et de Michel 
Coxcie, par les deux plus grands réalistes du quinzième et du 
seizième siècles : on s'est longtemps et profondément mépris à 
n'envisager jamais que comme des artistes drôles, Jérôme Bosch 
van Aeken et Pierre Bruegel l'ancien. 

L'étiquette de drôlerie qui leur fut ainsi attribuée suffit 
longtemps à la curiosité des critiques et des artistes ; elle empêcha 
tout examen plus approfondi de leurs œuvres en même temps 
qu'elle amena des confusions désastreuses. Jules Renouvier lui- 
même versa dans ce travers lorsqu'il écrivit en 1854 son chapitre 
des « Maîtres Drôles » dans ses Types et Manières des Peintres- 
Graveurs (1). 



(1) II e partie, XVI e siècle, ch. XXI, p. 143. 



« Les sujets satiriques et bouffons, disait-il, ont été traités 
accidentellement dans beaucoup d'écoles ; les petits maîtres, les 
graveurs sur bois ont eu leurs sujets gais ou familiers ; il a été 
donné aux Brabançons et aux Flamands d'en faire toute une école. 
On peut sans scrupule faire état de l'Ecole des Drôles, car ils nous 
font voir de plus près et sous un jour très particulier les types fla- 
mands... Les Drôles ne surgissent pas, comme on aurait pu le 
croire, à Lyon, séjour de Rabelais, ni à Strasbourg où écrit Sebas- 
tien Brandt, ni à Mantoue, la patrie de Merlin Cocaïe, mais à 
Bois-le-Duc, la ville de Jérôme Bosch, à Anvers, et à Bruxelles... 
Leurs sujets pieux se mêlent de charges inconcevables, leurs fantas- 
magories ont un sens moral difficile aujourd'hui à reconnaître.... 
Comme peintre de monstres, de fantaisies charmantes ou terribles, 
Bosch est précisément le maître unique.... » Quant à Bruegel : 
« Comme peintre, disait-il, il est loin de Bosch ; il est cru, mar- 
queté dans son coloris et peu poétique dans ses fantasmagories, 
mais on ne doit le juger que comme inventeur et caricaturiste, ne 
dessinant qu'à peu près, plus intelligent qu'expressif, d'une dévo- 
tion tout à fait négative et d'une drôlerie amusante.... L'esprit du 
maître reste lourd dans les bouffonneries les plus extravagantes et 
bouffon dans tous les sujets religieux. » 

Il est impossible de se tromper plus complètement sur la 
portée de l'art de ces deux maîtres, tout en faisant mieux compren- 
dre la distance qui les sépare l'un de l'autre. 

Depuis Renouvier, l'art a continué, autour de la nature, 
comme dans l'orbite d'un soleil vivifiant, son évolution historique : 
aux écoles classiques a succédé un réalisme nouveau, proche de 
celui des grands réalistes anciens et depuis lors aussi on a com- 
mencé à apprécier ceux-ci avec plus de prudence et plus de justice 
que Renouvier. 

Certes, le subtil critique a eu raison de grouper dans l'Histoire 
de l'art toute cette série d'artistes qui ont valu à l'épithète de 
« flamand » une signification très particulière, nuancée à la fois 
de grotesque, de familiarité et de réalisme, à côté des écoles mys- 
tiques et suaves des Pays-Bas de la fin du XV e siècle, à côté de 
l'école italianisante des Heemskerk, des Lambert Lombard, des 
Frans Floris, des Michel Coxcie, et de tous ces flamands détournés, 
au XVI e siècle, de leurs qualités les plus précieuses par l'imitation 
de Michel-Ange et de Raphaël. 

Toutefois, ce groupe n'a cependant eu ni assez d'importance, 



ni assez d'homogénéité pour absorber, comme le veut Renouvier, 
l'art beaucoup plus relevé de Bosch et de Bruegel. En créant 
l'École des Drôles, en lui donnant comme chefs ces deux artistes, 
et en les comparant non seulement à Rabelais mais à Sébastien 
Brandt et à Merlin Cocaïe, cet auteur, comme beaucoup d'autres, a 
trop négligé pour quelques apparences grotesques ou quelques 
pointes de malice, la face la plus vraie et la plus considérable de 
leur génie : leur amour des réalités, leur recherche des formes 
caractéristiques, exagérée quelquefois chez Bosch jusqu'à une pré- 
férence décidée pour les raretés et les monstruosités naturelles, 
tempérée au contraire chez Bruegel par un sentiment plus intime 
de la nature. Or, de telles tendances ne peuvent évidemment être 
confondues avec les intentions grotesques des « Drôles ». 

Si les « Drôles » se sont attachés à développer ce qu'il pouvait 
y avoir d'étrangement neuf dans les œuvres de Bosch et de Bruegel, 
s'ils y ont effectivement découvert les éléments de tout un système, 
ce qui justifie l'expression d' « École » employée par Renouvier, il 
n'en est pas moins vrai que Bosch et Bruegel ne sont cependant 
que les continuateurs intransigeants de la grande évolution vers la 
nature et la réalité, commencée par les van Eyck. Jérôme Bosch 
d'abord, à la fin du XV e siècle et au commencement du XVI e , au 
moment où cette évolution s'était ralentie avec Memling, Gérard 
David et les peintres de cours par la répétition perpétuelle des 
mêmes sujets et des mêmes formules, l'idéalisation des types et la 
perte de caractère qui en résultait ; Pierre Bruegel ensuite, au 
moment où, au XVI e siècle, cette évolution risquait de sombrer au 
milieu des influences italiennes, surent mieux encore que Quentin 
Metsys, que Lucas de Leyde et qu'Albert Durer en sauvegarder 
les principes et en assurer l'épanouissement. 

L'art de Bosch et celui de Bruegel ne sont en effet que des 
étapes normales, malheureusement trop courtes et trop personnel- 
les, de l'évolution de l'art aux Pays-Bas ; l'un est le fruit de toute 
la poésie populaire du moyen-âge, greffée du réalisme flamand du 
quinzième siècle ; l'autre, cinquante ans plus tard, est la virile 
floraison de ce même réalisme, fécondée de l'esprit plébéien du 
terroir, en dehors de toute influence étrangère. 

Engourdie pendant quelques siècles dans de traditionnelles 
compositions, la peinture avait repris à la fin du moyen-âge une 
vie nouvelle dans un contact plus intime avec la nature. Cédant à 



l'esprit des races septentrionales, à l'action de mœurs et de climats 
qui lui étaient restés jusque là étrangers, elle avait déjà commencé 
par préciser quelques détails de la vie courante dans les fonds des 
miniatures ; bientôt avec les frères de Limbourc elle représentait au 
naturel, dans le calendrier du livre d'Heures du duc de Berry 
conservé à Chantilly, quelques scènes de genre ; enfin avec les van 
Eyck elle s'intéressait au paysage, s'adonnait à une étude plus 
précise de l'expression, des visages et des gestes, et si l'on croit 
Facius, abordait même le sujet de genre. 

Peu tentés de rechercher la beauté de la ligne, à la suite des 
Grecs et des Italiens, dans des corps perpétuellement engoncés 
d'épais et lourds vêtements, les artistes des Pays-Bas se livraient 
dès lors à une poursuite plus complète de la personnalité intime de 
leurs modèles. D'esprit positifs, rebelles aux spéculations abstraites 
et aux synthèses, étudiant au contraire le fait matériel dans ses 
détails et à loisir, habitués dans le coude à coude des réunions 
familières autour du foyer, où les chassent si souvent les rigueurs 
du climat, à l'observation du caractère et des allures du prochain, 
il était tout naturel que leur art s'en ressentit : les généralisations 
du grand style devaient céder à l'étude des détails caractéristiques ; 
les sujets relevés, religieux ou historiques, allaient nécessairement 
s'effacer devant les sujets de genre. Déjà les sculpteurs avaient 
adopté à la fois et ce style et ces sujets dans la décoration des 
chapiteaux, des culs-de-lampes et des miséricordes, quand la pein- 
ture gênée par des formules puissantes ne s'y exerçait encore que 
timidement. 

C'était aux dépens des sujets religieux que la peinture réaliste 
avait ainsi vécu d'abord, s'attachant tantôt au naturel de la compo- 
sition, tantôt à la justesse des attitudes et des physionomies ; mais 
bientôt sous le prétexte insidieux d'y apporter plus de vraisem- 
blance et de vérité, elle y avait développé comme scènes accessoires 
de véritables scènes de genre, à l'imitation des Mystères dont les 
nombreuses conventions théâtrales régissaient d'ailleurs encore 
beaucoup de représentations de sujets sacrés. 

A côté de l'étude du caractère dans les gestes et les atti- 
tudes dont on retrouve de curieux exemples dans l'œuvre des 
van Eyck, ceux-ci avaient porté à un haut degré dans leur portraits 
l'étude de la physionomie. Puis le maitre anonyme dit de Flémalle 
à leur suite, et l'École de Cologne à la suite de maitre Wilhelm 
développaient cette étude dans quelques sujets spéciaux. Les figu- 



res rustiques du maître de Flémalle dans X Adoration des Bergers 
de Dijon, ses physionomies ironiques ou sarcastiques du Mariage 
de la Vierge du Musée du Prado sont significatives à cet égard : 
les visages des prétendants évincés, les moqueries dont ils accueil- 
lent St. -Joseph, l'attitude contrite du saint, la différence dage des 
époux, les sourires de la foule, constituent une véritable peinture 
de genre appliquée au sujets religieux. M. H. Hymans, le premier, 
a montré qu'il faut voir là un art précurseur de celui de Bosch (i). 
D'un autre côté les physionomies terrifiées et les contorsions des 
damnés du Jugement de Van der Weyden à Beaune, des Damnés 
de la collection Duchàtel au Louvre résultaient, de même, d'un 
effort analogue. Et ainsi l'étude de la physionomie, la caractérisa- 
tion de l'expression se trouvaient dès lors portées assez loin pour 
qu'on songeât à les utiliser comme moyen exclusif, soit dans la 
composition de certains sujets religieux, soit dans celle de tableaux 
de genre. 

Le métier de Jérôme Bosch avait été à peu près celui de ses 
contemporains : son dessin était raide, son modelé encore sec, 
malgré ses recherches de tons rares et chauds. Toutefois cette 
forme primitive se mitigeait de deux qualités qui se trouvent tout 
aussi difficilement réunies chez les peintres du XV e siècle que chez 
ceux du XVI e : la libre caractérisation des formes, que ces derniers, 
cherchant la ligne, ne connaissent plus, et la libre invention de la 
composition, que le XV e siècle ne se permettait pas encore. 

Transition prématurée entre ces deux époques, Bosch conti- 
nuait à s'inspirer de la tradition du moyen-âge qui voyait dans la 
peinture un moyen, non un but. S'il respectait l'esprit de la tradi- 
tion, (et c'est en cela précisément que se trouve la supériorité 
poétique que Renouvier lui accorde sur Bruegel), il développait 
autant que possible dans ses sujets, par l'étude de la nature, le 
caractère et l'expression. Ce goût de réalisme ne s'arrêtait pas à 
l'allure ou à la physionomie des personnages ; il s'insinuait jusque 
dans la conception même des sujets, renouvelant leur composition 
traditionnelle; il lui suggérait bientôt d'aborder des sujets profanes, 
plus directement en rapport avec les formes réalistes quoique doués 
d'un sens moral, et il l'adressait ainsi à la représentation de pro- 



(i) Gazette des Beaux-Arts 3 me pér. IX, 1893. p. 384. 



verbes populaires moraux. L'ayant, de cette façon, poussé sur le 
terrain tout nouveau des sujets de genre, elle l'amenait enfin par 
une dernière évolution à rechercher et à représenter, évidemment 
pour un public populaire lui-même, et toujours avec une intention 
morale, des sujets appartenant à ce qu'on appelle aujourd'hui le 
folklore. 

Sur tous ces terrains, Bosch se faisait ainsi le précurseur de 
Bruegel, réservant toutefois à celui-ci l'originalité de se rapprocher 
davantage encore de la nature par plus de simplicité et plus de 
précision, plus de sagesse, moins d etrangeté et autant de caractère. 

La portée du réalisme de Bosch, à ce point de vue, a été carac- 
térisée curieusement par un collectionneur de ses tableaux, don 
Philippe de Guevara. Ce contemporain de Bruegel affirmait dans 
ses Commentarios de la Pintara (i) que Bosch n'avait jamais 
cherché dans ses œuvres, sauf dans ses peintures de l'Enfer et du 
Purgatoire, que des choses conformes à la réalité; toutefois, ajoutait- 
il, parmi celles-ci il aimait «à choisir les raretés. Cette réserve expli- 
que tout l'art de Bosch et le différencie de celui de Bruegel. 
Bruegel emploie son réalisme à atteindre une plus grande vraisem- 
blance, même dans des allégorisations de proverbes aussi extraordi- 
naires que sa Bataille des tire-lires et des coffres-forts ; Bosch 
l'utilise au contraire, pour le pittoresque des formes qu'il lui apporte, 
à la recherche de l'imprévu et du raffinement, au renouvellement 
de la composition et du sujet. 

Évidemment à première vue on pourrait confondre le senti- 
ment qui a inspiré le Portement de croix de Bosch, à Madrid, avec 
celui du Portement de croix de Bruegel à Vienne : tous deux sont 
effectivement l'expression d'une recherche de vraisemblance abso- 
lue. Mais l'esprit réaliste s'y manifeste dans deux ordres d'idées 
tout différents. Chez Bosch, Jésus suit les bourreaux à travers les 
champs d'où toute la foule est absente. La scène se déroule sans 
fracas ni geste dramatique, comme un événement de tous les jours ; 
la physionomie des soldats, quoique brutale, les montre dans l'atti- 
tude indifférente de gens accomplissant un devoir professionnel. 
Visiblement l'artiste ne voulait peindre que le côté purement exté- 



(i) Édités par A. Ponz, Madrid, 178S, p. 40. — Voy. C. Justi, Die Werke des 
Hieronymus Bosch in Spanien. Jahrbuch der kôniglich Preuszischen Kunstsammlungen. T. X, 
p. p. 122. — H. Dollmayk, Hieronymus Bosch und die Darstellung der vier letzien Dinge, etc. 
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhbchsten Kaiserhauses. T. XIX, p. 294. 



I 

H 

auj 

; 

h n'avait jan 
>j l'Enfer et du 
efois, ajou' 
réserve ex 
c 5 elui de Bj 

o • inde vi 

x S 

o g ajssi ext' 

- I 






y 









le 



h « enouvel 1 

31 

ti 2 
W « 

I 



rieur de la scène, laissant, par un raffinement singulier, à l'esprit 
du spectateur le soin d'en mieux sentir par le contraste la grandeur 
cachée et la signification morale ; il se gardait de donner à son œuvre 
la tournure héroïque et l'éloquence déclamatoire dont on se sert 
trop souvent pour exprimer l'importance de ce sujet. Et ainsi son 
mépris des conventions et son amour du naturel ont, d'une façon 
curieuse et rare, rendu à la tragédie divine la simplicité de l'évangile 
lui-même. Mais toute réaliste qu'elle soit l'œuvre reste néanmoins 
une synthèse, la liberté de composition y est surtout utilisée dans 
un sens restrictif. 

Toute différente est l'interprétation de Bruegel dans le 
tableau de Vienne. Là c'est au contraire la représentation aussi 
exacte que possible d'un événement à sensation. C'est le chaos de 
la foule qui frappe les yeux au premier coup, et au milieu de celle- 
ci on distingue seulement ensuite les acteurs du drame presque 
confondus dans une ordonnance savamment observée. La foule y 
est faite de curieux, accourus en hâte de la ville voisine, une ville 
flamande, et de campagnards chargés d'emplettes au retour du 
marché ; au milieu de gens chargés de sacs ou de paniers, un couple 
de paysans n'a d'attention que pour le jeune veau qu'il transporte sur 
une brouette. Simon le Cyrénéen, que les soldats contraignent par 
la force à porter la croix du Christ, est un paysan dont la femme, 
une laitière, a déposé sa cruche pour mieux le tirer de leurs mains ; 
un colporteur, la balle au dos, assis au premier plan à côté des 
saintes femmes en pleurs, se repose en contemplant la scène ; 
devant le Christ défaillant dans la boue, la charette d'infamie 
chargée des larrons traverse péniblement une mare qui barre le 
chemin. Tout le cortège se dirige vers le lieu d'exécution couvert de 
gibets et de roues et où la foule, déjà, fait cercle à d'autres supplices. 
Bruegel n'a conçu la scène qu'au milieu du décor et du mouve- 
ment qu'il a observé dans des circonstances analogues à Bruxelles 
ou à Anvers et un tel effort d'imagination vers une si profonde et 
si humaine réalité n'est pas sans supposer chez l'artiste une rare 
puissance et une rare « poésie » au sens grec du mot. Chez Bruegel, 
le sujet est soumis à une libre et prolixte analyse réaliste. 

La simplicité et le naturel strict et effacé que nous venons 
de voir chez Bosch ne furent qu'un moment de recueillement, un 
point de départ, merveilleusement choisi en haine des conventions, 
par une originalité qui se cherche ; l'artiste ne devait pas s'y arrêter 
longtemps, ainsi qu'on s'en aperçoit dans X Adoration des Mages 



du Musée du Prado. S'il a remplacé, dans ce tableau, la conven- 
tionnelle ruine empruntée par les peintres du XV e siècle aux décors 
des mystères, par une véritable chaumière campinoise aux murs 
d'argile éboulée, au toit dépaillé, pittoresque et naturelle dans sa 
pauvreté presque prosaïque, il y a en effet d'autre part abandonné 
aussi l'habituelle Bethléem flamande qui convenait pourtant si 
bien, comme fond, à cette innovation. Il a voulu élever alors son 
réalisme à une conception plus large, à la vérité géographique, il 
a voulu donner à la ville une physionomie indoue, écho des préoc- 
cupations qui amenèrent à cette époque la découverte de l'Améri- 
que ; il a visé encore la vérité ethnographique en habillant ses 
mages, non plus à la Bourguignonne, comme les flamands de son 
temps, mais comme de vrais orientaux. Et la contradiction flagrante 
de ces deux ordres de réalisme différents prouve bien le parti pris 
qu'il avait d'être original tout en restant naturel, la volontaire 
recherche du raffinement dans la vérité, et de la rareté dans le 
réalisme, qui l'animait. 

Bruegel écarta de son réalisme ces complications. Il adopta, 
il est vrai, les costumes orientaux pour ses mages : ils étaient en 
effet trop connus par la publication des planches de son maitre 
Pierre Coeck d'Alost sur les Mœurs et fâchons défaire des Turcs, 
par les voyages et missions de Busbeecq et d'autres contemporains 
et par les expéditions que Charles-Quint venait de faire à Tunis et 
Alger ; il mit encore, dans la caravane des mages, des éléphants et 
des chameaux, comme dans le tableau de la collection de M. 
Edouard Pétis. Mais les chaumières sont toutes des chaumières 
campinoises, Bethléem, ses fortifications et ses édifices sont un 
bourg flamand et des bâtiments de briques rouges. Ses curieux 
n'ont plus guère la curiosité élégante, maniérée, presque féline, 
pour employer le mot de M. Justi, de X Adoration de Madrid ; 
c'est la simple foule des rustres campinois qu'il prend comme 
modèle et il lui confie comme dans son Portement de croix de 
Vienne un rôle important dans la composition. 

La transformation graduelle du sujet religieux en sujet de 
genre s'était manifestée tout d'abord au XV e siècle, nous l'avons 
dit, par une étude plus approfondie de la physionomie et de l'ex- 
pression. Depuis les Couronnements d'épines de maître Wilhelm de 
Cologne, le Mariage de ta Vierge du maître de Flémalle et les 
damnés de divers Jugements derniers, l'étude des expressions, la 



s. 


4) 


a 


z^. 


c 




**• 








V. 


PO 


w 

c 


c/: 




t- 


v. 




z 


■c 




W 


— 




< 


S 






3 


C 


Q 


t) 


^ 


_; 






" \ 


C 



\ 

I 









caractérisation des physionomies avaient été appliquées avec plus 
ou moins de discrétion, dans la peinture pieuse. D'autre part les 
graveurs, plus libres de traditions, vu la nouveauté de leur art, 
s'en étaient au contraire emparés avec empressement. A côté de 
beaucoup d'autres sujets de genre dont nous n'avons pas à nous 
occuper ici, on trouve au XV e siècle dans les estampes du maître 
E. S., de Martin Schongauer, d'Israël van Meckenen, des études 
d'expressions et de caractères très parentes de celles que Bosch, 
Metsys, et leurs successeurs allaient aborder en peinture. Le maître 
dit du Cabinet d'Amsterdam ou de 1480 avait gravé quelques 
planches où il mettait en scène des personnages en buste, pour 
l'intérêt, d'ailleurs satirique, de leur physionomie et le contraste de 
leurs sentiments : le Vieillard amoureux et la jeune femme qui 
convoite son sac d'écus, la Vieille femme et le jeune homme à qui 
elle offre toutes ses richesses, sont des sujets et des formules que vont 
reprendre Metsys et son école. Ce contraste exclusif des figures, 
tout indiqué là où les conflits des passions, en se peignant sur les 
visages plus que dans les gestes ou les attitudes des corps, rendent 
la représentation de ceux-ci inutiles, ne pouvait manquer d'être 
apprécié par Bosch, dans tout ce qu'il apportait de renouvellement 
à certains sujets religieux. De là les singuliers groupements de 
physionomies qui forment le Couronnement a" épines de Madrid, et 
le triptyque de Valence où cette dernière composition est complétée 
d'une Trahison de Judas au jardin des Oliviers et d'une Flagel- 
lation. 

Autant la première manière de Bosch recherchait une compo- 
sition vraisemblable et naturelle dans son ensemble, autant celle-ci 
pour donner plus d'importance à l'étude de l'expression dans ce 
qu'elle a de plus intime et de plus profond, pour mieux atteindre 
le détail caractéristique, pour mettre en valeur la vérité rare, rédui- 
sait la composition à un ensemble arbitraire presque schématique 
et même à un groupement de visages sans perspective. 

Bosch en le pratiquant ne voulait certainement tirer son effet 
que du rapprochement de la physionomie calme et résignée du 
Christ, des faces brutales, cruelles et passionnées de ses bourreaux. 
Mais il a confondu ici la physionomie et l'expression. Au lieu de 
caractériser et d'approfondir celle-ci, par un manque de goût qu'on 
trouve déjà dans certaines scènes de la Passion du Christ de maître 
Wilhelm de Cologne et de son école, au Musée de Cologne, et 
dans celle du Maître de la Vie de Marie à la chapelle de l'hôpital de 



Kues, il s'est attaché à réunir des têtes d'une physionomie trop 
profondément individuelle et il a ainsi éparpillé par cette singu- 
larité l'intérêt qu'il voulait concentrer dans le contraste des 
expressions. Engagé dans un mouvement de réaction contre les 
formules de son temps, il ne s'est pas aperçu, en se débarrassant 
de la convention qui de nos jours admet encore pour chaque artiste 
une certaine préférence de type, et en prenant au delà du nécessaire, 
pour chacun de ses personnages, une vérité trop particulière, qu'il 
dépassait la mesure réclamée par le simple contraste. Et dès lors 
ces figures caractérisées à outrance ont semblé être produites par 
l'art comique, dont elles sont précisément, suivant l'expression 
de M. Justi, l'une des prérogatives les plus typiques. 

Dans les tableaux de Madrid et de Valence, malgré leur accen- 
tuation inusitée, les physionomies ont encore gardé une certaine 
finesse. Il n'en est pas de même d'autres groupements de tètes et 
de physionomies, représentant encore des scènes de la Passion et 
qu'on attribue aussi à Bosch. Le Portement de croix du Musée de 
Gand, notamment, a des types si grossiers, de si véritables charges 
dans ses figures aux nez courts et gonflés, ou longs et cassés, aux 
bouches béantes, aux lèvres saillantes montrant dans leurs commis- 
sures trop largement écartées des dentures invraisemblables, qu'on 
est tenté de rappeler à son propos la thèse soutenue il y a quelques 
années par feu Hermann Dollmayr à propos des tableaux de 
Madrid et de Valence (i), et de l'attribuer à un imitateur de Bosch. 

Il est certain que d'autres artistes à la suite de Bosch prati- 
quèrent ce système avant qu'il fut transmis à Bruegel, et qu'ils 
l'appliquèrent même aux scènes de la Passion. Van Mander (2), 
comme le rappelait Dollmayr, mentionne en effet parmi les œuvres 
de Jean Mostaert qu'il a vues, un Ecce homo de grandeur naturelle, 
à mi-corps, où étaient introduits plusieurs portraits exécutés soit de 
mémoire, soit d'après nature ; il cite entre autres, tenant le Christ, 
la figure d'un sergent du nom de Pierre Muys bien connu de ce 
temps là à Haarlem, parait-il, pour sa face grotesque et sa tête cou- 
verte d'emplâtres à l'instar de l'une de celles du tableau de Gand. 

A la même époque que Jérôme Bosch, Quentin Metsys avait 
abordé l'étude des expressions caractéristiques ; mais au lieu d'exa- 
gérer inutilement la personnalité de type de ses figures, il s'étudiait 



(1) Ouvr. cit. p. 292. 

(2) Van Mander, Livre des peintres, Ed. H. Hymans. T. I, p. 264. 



10 



à rendre leur expression avec un réalisme plus aigu et moins 
extraordinaire. On peut citer les bourreaux du volet du Martyre 
de S 1 Jean dans le triptyque de l'Ensevelissement comme exemple 
de cette manière dans un sujet de piété. Ce fut toutefois dans des 
groupements de têtes ou plutôt de bustes, plus vraisemblables et 
moins schématiques que ceux de Bosch, que Metsys se sentit le 
mieux à l'aise pour étudier à loisir les physionomies. S'il n'a pas 
créé le prototype de ces nombreux Saint Jérôme qu'on trouve dans 
toutes les collections, et qu'on attribue à Marin de Roymerswaele(i), 
il n'en appliqua pas moins le premier cette recherche et ce con- 
traste d'expressions, à l'instar du graveur de 1480, à la représentation 
du Vieil amoureux volé par sa maîtresse (2), à ses Peseurs d'or, 
Banquiers, Avares ou Teneurs de compte que Jean Metsys, Marin 
de Roymerswaele, Jean van Hemessen et même Pierre Aertsens 
imitèrent, comme le Joueur de cornemuse et sa femme, jusqu'au 
temps de Bruegel et que Bernard de Ryckere copiait encore à 
satiété en 1590 (3). 

D'autres artistes exploitèrent une veine analogue. Il en sortit 
les Joueurs d'échec, de Lucas de Leyde, à Berlin, les Joueurs de 
brelan de Metsys cités par Fornenberg, les Joueurs de carte de 
Corneille Molenaer à la galerie de Schlessheim ; les Joueurs de 
la Galerie de lord Pembroke ; et enfin le Cabinet du procureur à 
Dresde, avec ses quatre personnages en pieds, le plaideur, l'avocat 
et leurs femmes, un sujet traditionnel qu'un contemporain de 
Bruegel, Corneille Enghelrams de Malines aurait aussi traité (4) 
et qui se répéta ensuite pendant le XVI e siècle pour aboutir, au 
XVII e , à la gravure, bien connue, d'Abraham Bosse. 

Cette recherche de l'expression énergique des physionomies 
préoccupait d'ailleurs les meilleurs artistes de l'époque ; c'était une 
conquête nouvelle de la peinture où tous voulurent s'essayer, 
depuis Antonello de Messine dont les Rieurs, au dire de Maurolyco, 
étaient tellement caractérisés que leur rire en était contagieux pour 
les spectateurs, jusqu'à Léonard de Vinci, le contemporain de 
Bosch, dont les géniales études de grimaces sont célèbres. 



(1) H. Hymans. Marin le Zélandais, de Romerswael. Bulletin de l'Académie Royale de 
Belgique, 3 rae série T. VII n° 2, févr. 1884. 

(2) Collection de Pourtalès, Paris. Exp. des Primitifs, de Bruges, Cat. n° 142. 

(3) P. Génard. Le Peintre Bernard de Ryckere. Revue Artistique I, 187g, p. 27, 
232, 287. 

(4) E. Neefs. Histoire de la Peinture et de la Sculpture à Malines, T. I, p. 2i5. 



En aboutissant à Bruegel, la tradition de ces ensembles de 
physionomie ne prit guère qu'un caractère plus nettement réaliste 
et moins paradoxal. 

Tout d'abord la rencontre des influences de Bosch et de 
Metsys s'y complète d'une étude plus sage, plus calme et plus 
profonde de la nature. Bruegel ne collectionne pas les visages pour 
leur conformation physique spéciale. A l'exemple de Metsys, il ne 
s'intéresse aux physionomies extraordinaires, aux visages singuliers 
que pour autant qu'ils correspondent à l'expression d'un caractère 
moral ; mais il abandonne l'inutile et violente expression de pas- 
sions isolées employée par ce dernier et les exaspérations de phy- 
sionomies de ses imitateurs, pour l'expression, plus réelle et plus 
dramatique, de sentiments complexes. Ce que Bruegel apporte de 
personnel dans sa composition du Gras dévoré par les Maigres du 
Musée de Copenhague, c'est surtout la représentation harmonieu- 
sement condensée de tempéraments, de sentiments et de conforma- 
tions physiques. A l'analyse de ce sujet on s'aperçoit que le côté 
satirique est dû au symbolisme moral du proverbe ainsi représenté, 
(ce qui n'est en définitive, nous le verrons bientôt, qu'un héritage 
de Jérôme Bosch et de Corneille Metsys), et il faut dès lors les 
envisager plutôt comme caractéristiques que caricaturales. Dans 
ces tètes, comme dans les traits frustes du Vieux paysan du Musée 
impérial de Vienne, qu'on n'avait pas dédaigné d'attribuer autre- 
fois, sous le nom du Fou Jonella, à Bellini et qui a été depuis 
donné à Bruegel par M. Gonse (i) ; comme dans les têtes de paysans 
peintes à l'aquarelle du Cabinet des dessins de Dresde et dans la 
tète de Paysanne du Musée Germanique à Nuremberg ; comme 
encore dans ces nombreuses études de visages rustiques et populai- 
res gravées d'après lui, au siècle suivant par J. C. Visscher, et 
copiées à l'eau-forte avec une accentuation plus violente des expres- 
sions par Adrien Brouwer, Bruegel n'a visé que l'expression de vie 
intérieure et le caractère. 

Ce genre d'oeuvres, où le buste des personnages est à peine 
indiqué et tout l'intérêt uniquement réservé aux tètes, ne pouvait 
cependant convenir complètement à un réaliste de l'envergure de 
Bruegel : un tel cadre était à la fois trop conventionnel et trop 
restreint. Aussi notre artiste, pour se livrer au plaisir de souligner 
le contraste pittoresque des physionomies, développe-t-il, même 



(i) Gazette des Beaux-Arts, 3 me pér. VI, p. 403. 



12 






X 




W 




X 












► 




S 




.T. 




w 




É-" 




H 


6 


tt 


ne 




E 

a. 
a 




à 


O 


O 


eu 


ac 


tu' 


a 


1— 1 






3 


W 


te 


-V 


H 


fi' 


N 


(1 


H 


~ 




S 


w 


-~ 


u 


iT 






l-H 


S" 


> 


£ 


H 


= 


> 


c 


m 


a 


w 


a 

a 


s 

G 




a 




G 




o 




J- 




w 




Q 




G 




H 




- 






. râ-Ctcr* 

us calme et 
nne pas les vis 
mple de Metsy: 
ares, aux visages sin. i 
i l'expression d'un cara* 
tile et violent ession de 

. i nier et les exaspérations de pi 
n, plus réelle et : 
w Bruegel apport 

S par le du 

J . a représentation harmonieu- 

w s et de conforma- 

- tt que le côté 

w | isi représenté, 

< | ii 'un héritage 

C §• lès lors les 

u 



w ^ turales. Dans 



a I /*// du Musée 



u 



W .2 



c te 

- 



tribuer auti 

, I depuis 

^ § M. Go- tes de paysans 

de et dans la 
emberg ; com 

y, | iques et populai- 

x " C. Visscher, et 

te des exp res- 
ta pression de 
=> ■ :xe. 

:uvres, où '^es est à peine 

uniquemt s, ne pouvait 

ompl< lunn l'envergure de 

is trop ntionnel et trop 

lisir de souligner 

lies, d >e-t-il, même 



« 



. 



dans ses compositions les plus compliquées, toutes les occasions de 
représenter des groupes et des foules dont ses effets de perspective 
cavalière contribuent encore à superposer les visages. Qu'il nous 
suffise de signaler cette recherche dans les foules du Portement de 
Croix de Vienne et de X Adoration des Mages de M. Fétis que nous 
venons de décrire, dans celles du Paiement de la Dîme à Bethléem, 
de la Danse de Noce, de la Sorcière de Maldeghem, du Paysan 
poussé dans la bauge aux pourceaux . Toutes ces représentations 
sont l'occasion de maintes réunions de faces caractérisées avec 
une variété et un esprit inépuisables. 

L'empire de plus en plus grand du réalisme dans la représen- 
tation des sujets de piété s'était manifesté dans certaines œuvres de 
Bosch d'une façon bizarre. On a déjà montré que les artistes de 
la fin du XIV e siècle et ceux du XV e siècle avant de copier la nature 
se sont beaucoup aidé de la mise en scène des Mystères pour la 
réalisation de leurs sujets (i) ; c'était un premier degré de docu- 
mentation réaliste, contre la convention de laquelle nous avons 
déjà vu Bosch réagir. Bosch en avait créé un second : son amour 
du « document vécu » allait jusqu'à constituer de véritables monu- 
ments de folklore ; jamais on ne vit peintre apporter à la fois avec 
plus de sans-gène et plus de sincérité dans un sujet de sainteté des 
détails tirés si complètement de sa célébration naïve par le peuple. 
Le maître de Bois-le-Duc a puisé son inspiration à la fois dans des 
représentations de Mystère et dans des jeux populaires qui sem- 
blent s'y rattacher, pour composer son St. Martin partageant 
son manteau et son St. Antoine partant pour la retraite. Le 
St. Martin gravé par Pierre van der Heyden au temps de Bruegel 
(et peut être sur une mise au net de celui-ci d'après un tableau 
de Bosch, comme c'est le cas, évidemment, pour la composition 
Les Gros Poissons mangent les Petits) ne rappelle en rien la 
tradition habituelle suivie soit dans la miniature du Livre d'Heu- 
res d'Anne de Bretagne de la Bibliothèque Nationale de Paris, 
soit dans les gravures du maître E. S., du maître de 1480, et 
d'Albert Durer et qu'on retrouve encore sous le pinceau de Rubens 
et de van Dyck. L'imagination de Bosch s'est bornée à retracer 
les épisodes réalistes d'un Mystère représenté avec la collaboration, 



(1) Emile Mâle. La Rénovation de l'art par les « Mystères » à la fin du Moyen-dge. 
Gazette des Beaux-Arts 1904. T. XXXI, pp. 89, 216, 283, 379. 



i3 



évidemment intéressée, de toute une troupe de ces mendiants et 
estropiés dont Martin était le patron. La scène se passe sur l'eau 
dans un petit port, et l'on y voit, sur les fortifications, la foule des 
curieux accourus pour la représentation. Armé de pied en cap, 
Martin ou plutôt l'acteur chargé de jouer le rôle du saint, s'est 
vu obligé, sans doute selon une péripétie du scénario, de quitter 
le rivage pour échapper aux obsessions de la trop indiscrète troupe 
de miséreux qui déjà lui arrachent son manteau. Embarqué avec 
son cheval sur un bateau plat, le saint voit sa patience mise à 
l'épreuve autant que sa charité. Dans l'ardeur de leur convoitise 
et jouant leur rôle au naturel, tous les malingreux quittent le 
rivage pour rejoindre Martin, soit à la nage, soit en utilisant comme 
esquifs de vieilles marmites et des tonneaux d'où bras et jambes 
tordus sortent en guise de rames par des sabords spéciaux. La 
barque du saint est bientôt envahie ; l'un, armé d'un luth, gesticule 
sur le cheval ; les autres, parmi lesquels on remarque un diable 
habillé de la défroque caractéristique du diable des Mystères, se 
querellent et tirent même leur couteau. C'est dans ce sport nautique 
peu fait pour des béquillards et qui, analogue à des jeux populaires 
existant encore, devait faire la joie de ses contemporains, que Bosch 
a trouvé les éléments pittoresques de son œuvre ; pour la compléter 
il y a ajouté au second plan une joute, nautique aussi et probable- 
ment d'origine identique, entre deux chevaliers dont l'un repré- 
sente encore Martin, et, plus loin, une barque chargée de tonneaux 
dont le vin, selon une coutume qu'on retrouve dans le St. Martin 
de Bruegel et que nous étudierons dans un autre chapitre, est 
dégusté à jet continu par d'autres mendiants et malingreux. 

Une inspiration venue de représentations et de jeux populaires 
semblables se décèle encore dans une autre composition de Bosch 
qui ne semble nous être conservée que par une tapisserie du Palais 
de Madrid, St. Antoine partant pour la retraite. Tandis que sous 
forme de malingreux des diables se couchent à terre pour barrer la 
route au cheval monté par le saint, on voit au second plan un 
champ-clos où des hommes couverts d'armures luttent à l'aveuglette 
contre un sanglier qui les bouscule, les embarrasse dans la corde 
qui lui lie la patte et les culbute à la grande joie du public entourant 
la lice. Cette dernière scène, que Bruegel a peut être été tenté 
d'imiter et que nous croyons pouvoir identifier avec les Aveugles 
à la chasse au sanglier de Bosch acquise par Philippe II, selon les 



Inventaires espagnols, des héritiers de Philippe de Guevara (i) se 
rapporte peut être tout comme la précédente à St. Martin vu qu'on 
y voit, le tonneau, les estropiés, le banquet de mendiants, et jusqu'à 
l'épisode du Mystère de ce saint où l'aveugle et le paralytique 
tremblent de la peur d'être guéris malgré eux. Plus vivement 
encore que la première elle apparait comme un véritable document 
de folklore greffé sur un sujet de piété. 

Bruegel employa à son tour cette documentation si étrange- 
ment mêlée de mysticisme, de réalisme, et d'actualité. 

Quand il peignit son St. Martin, il l'entoura aussi, nous le 
verrons plus tard, de la représentation de coutumes populaires 
observées le jour de la fête du Saint et analogues à celles rappelées 
par Bosch. Mais depuis Bosch l'idée réaliste a déjà évolué : la 
composition, moins bizarre, est plus franchement anecdotique : 
Bruegel n'a plus aucune prétention à faire un tableau de piété ; 
il pose en plein milieu de la composition l'immense tonne de vin, 
distribué aux mendiants, prémice du cellier qu'à la St. Martin de 
Novembre on vient de rouvrir pour la nouvelle cuvée ; il montre 
la foule de mendiants et d'estropiés, pittoresque dans ses ébats et 
ses bousculades, tandis qu'il relègue comme un hors-d'œuvre sur le 
côté de la composition, St. Martin chevauchant son cheval blanc 
traditionnel ; ce n'est plus qu'un tableau de mœurs puisé à la même 
source que le Combat de Carême et de Carnaval 'du Musée impérial 
de Vienne. 

Déjà, on avait utilisé avant Bosch, en sculpture, en gravure, 
en peinture même, les estropiés et les mendiants comme éléments 
pittoresques. Le graveur E. S. ou maître de 1466, le graveur 
W. A., le maître de 1480, que nous avons déjà mentionnés, se 
sont tour à tour plus à décrire dans leur St. Martin partageant son 
manteau, le délabrement corporel de quelque malheureux cul-de- 
jatte. 

Un réaliste aussi curieux et aussi raffiné que Bosch, après 
avoir collectionné les têtes et les physionomies exceptionnelles, 
devait s'arrêter avec complaisance à ce genre de sujets, noter les 
formes extraordinaires et le pittoresque terrible des innombrables 
malingreux exposant aux regards des passants dans les kermesses 
et les pèlerinages, comme cela se pratique encore de nos jours, 
leurs membres rongés par la lèpre ou desséchés par les maladies 



(1) V. Justi. Ouvrage cité p. 141, 143. 



i5 



rachitiques. Bosch n'y avait pas manqué, et, suivant sa coutume, il 
avait même développé à leur intention, nous venons de le voir, des 
sujets religieux, tel que celui de St. Martin, où ils étaient déjà 
introduits. La variété de ces malingreux n'était pas due au hasard 
et à l'imagination. Pour la réaliser Bosch n'avait pas épargné les 
études d'après nature ; il devait même avoir réuni dans ses cartons 
une véritable galerie d'estropiés. Une feuille du Cabinet des dessins 
de la collection Albertine à Vienne, gravée par Pierre van der 
Heyden avec la signature de Bosch, qu'un graveur monogram- 
miste de la fin du XVI e siècle, nous a conservé, nous montre tout 
une série d'études où il est aisé de voir avec quelle imitation 
scrupuleuse, réaliste et servile du modèle, et dans quel esprit 
Bosch copiait ces monstres humains : c'était surtout les mani- 
festations des forces mystérieuses détruisant l'harmonie du corps, 
les formes imprévues, les attitudes extraordinaires qui l'attiraient. 
Son réalisme, en cela était tout extérieur : il n'avait cure des 
tristes conditions de vie de ces malheureux, de leurs souffrances 
ou de leurs joies ; pour lui comme pour le médecin ils n'étaient 
que des « sujets » curieux. 

Il n'en fut déjà plus de même avec Corneille Metsys. Ce fils 
de maître Quentin, préféra représenter ces gueux dans leur milieu 
normal et s'intéresser à leurs mœurs. Leur vie, leurs conciliabules, 
leurs querelles au bord des grands chemins, d'où les fameuses 
ordonnances de Charles-Quint sur la mendicité et le vagabondage 
ne parvinrent guère à les chasser, leur repas en groupes au seuil 
des granges sont reproduits dans ses gravures avec moins de 
caractère pittoresque mais plus de sympathie. Les douze couples 
de sa suite des Danseurs Boiteux sont une simple contre-partie 
des Danses de Paysans gravées à la même époque en Allemagne 
par Beham ; estropiés, manchots et jambes de bois, lépreux, para- 
lytiques et béquillards s'y tiennent qui par une manche vide, qui 
par le pan du manteau, pour former à la suite de musiciens assor- 
tis, un curieux cortège d'infirmités humaines. Loin de remplacer le 
caractère que Bosch y aurait mis, la drôlerie elle-même y est à 
peine sensible : si Bosch avait su représenter ses gueux avec verve 
dans son mélange de mysticisme et de réalité, Corneille Metsys, 
déjà imbu d'influences italiennes, leur donnait trop peu d'accent 
tout en les plaçant dans les incidents de la vie ordinaire. 

Quant à Bruegel, il ne paraît pas s'être fort attardé à peindre 
les estropiés par plaisir. Ce genre de pittoresque était en somme 



16 



trop superficiel et trop peu susceptible d'expression. Bruegel a pu, 
à la suite de Bosch, utiliser les malingreux à la formation des 
monstres diaboliques, comme dans la gravure de la Colère ; il a 
pu les peindre dans un de ses premiers tableaux, le Combat de 
Carême et de Carnaval ' ; dans les Cîds-de-jatte du Musée du 
Louvre il a même pu reprendre à part leur groupe (ainsi qu'il est 
arrivé pour plusieurs autres du même tableau, véritable programme 
de son œuvre postérieur, notamment pour la Mascarade d'Ourson 
et de Valcntin et pour la parade de bohémiens connue en iconogra- 
phie sous le titre de Noces de Mopsus et de Nisa) ; mais il est 
visible que la force et la profondeur de son observation réaliste 
lui permettait trop facilement de s'adresser à une nature plus 
simple et de caractériser des formes moins exceptionnelles pour 
qu'il s'intéressât à la rareté des formes extérieures aussi vivement 
que s'y complaisait Bosch. 

L'indice de cette préférence de Bruegel pour l'expression des 
physionomies plutôt que pour la forme rare et extraordinaire, se 
découvre très facilement jusque dans les culs-de-jatte du Louvre. 
On pourrait s'étonner que sans les avoir transportés dans un sujet 
étranger, sans même les avoir représentés dans une action bien 
déterminée, à moins qu'il ne s'agisse ici d'un proverbe, Bruegel ait 
fait de ces avortons un tableau d'une verve si particulière. Arrêtés 
en conciliabule, grouillant sur le gazon d'un sentier ou d'une 
impasse de banlieue, (peut être aux environs d'un couvent, ainsi 
que Vinckeboons en a représentés plus tard dans un tableau du 
Musée de Dresde, et comme on en voit encore au revers de la petite 
diablerie anonyme de St. Jacques et Hermogène, au Musée de 
Valenciennes), parés de symboliques queues de renards ou de 
blaireaux et de bonnets singuliers ornés d'images de pèlerinage, le 
regard à la fois défiant, rusé et cynique, ils ont surtout une expres- 
sion et une vie intérieure qui suppléent à l'absence d'action ou de 
signification littéraire. L'œuvre, datée de l 'avant-dernière année de 
la vie du maître, prend un aspect tout moderne dans sa simplicité 
de composition et malgré ses proportions de miniature : c'est un 
morceau de peinture extraordinaire dont la vie débordante supplée 
à tout autre intérêt. Certes, on y trouve une simplicité de ligne et 
de modelé que va emprunter Ostade, des touches spirituelles qui 
présagent déjà Teniers ; on y sent le pittoresque tragique de Brou- 
wer ; malgré la liberté pittoresque de certains frottis, on y entrevoit 
aussi le soin des petits maîtres hollandais ; mais avant tout on 



17 



oublie vite la monstruosité pittoresque pour ne voir que l'humanité 
pitoyable : Bruegel s'est intéressé, ici comme dans ses Aveugles du 
Musée de Naples, à la vie morale de ses modèles bien plus encore 
qu'à leur misère physique ; son réalisme s'est haussé ainsi à la 
hauteur d'une documentation sociale. De nos jours et pour certains 
peintres cette recherche s'appellerait « caractérisme ». 

Ce respect du caractère réel se retrouvait d'ailleurs, à la même 
époque, chez Corneille Enghelrams un peintre en détrempe de 
Malines. Celui-ci, au témoignage de van Mander, aurait établi 
avec soin dans un tableau de l'église Saint Rombaut, représentant 
les Œuvres de miséricordes, sujet choisi par Bruegel pour symbo- 
liser la Charité dans sa suite des Vertus, la distinction entre les 
vrais pauvres et les mendiants de profession, habillés de guenilles 
la vielle au dos. 

On peut croire que ce sont surtout les circonstances, comme 
nous le verrons au chapitre suivant, qui amenèrent Bruegel à 
aborder les sujets de diablerie, un champ où il n'y avait plus rien 
à glaner après Bosch et les Drôles qui l'imitèrent. L'esprit du 
maître n'était guère tourné vers le mysticisme ; nous verrons précisé- 
ment, en étudiant ce que van Mander rapporte de sa vie, qu'il aimait 
assez à mystifier les gens superstitieux. Aussi les diableries qu'il a 
faites n'ont elles rien autre de commun avec celles de Bosch que 
l'usage du procédé créé par celui-ci. La poésie moyen-àgeuse que 
l'artiste de Bois-le- Duc leur communiquait ne s'y retrouve guère : 
à l'exception d'une de ses premières œuvres, la Descente du 
Christ aux limbes, inspirée de l'Evangile apocryphe dit de Nico- 
dème, aucun de ses sujets fantastiques, ni le plus impressionnant et 
le plus terrible tableau qui ait jamais été peint, le Triomphe de la 
Mort, inspiré peut être dans certaines de ses parties d'une œuvre 
de Jérôme Bosch, traitant d'ailleurs un sujet différent (i), ni la suite 
gravée des Péchés Capitaux, ni la Dulle-Griet, de la collection 
Mayer-Van den Bergh, ne sont vraiment des représentations infer- 
nales, mais plutôt des allégories puisées dans la folklore contem- 
porain ; et quant à la Chute des Auges du Musée de Bruxelles, 
malgré son inspiration évidente de Bosch il faut surtout y voir une 
fantaisie, un délassement d'esprit plutôt qu'une œuvre sincèrement 
mystique. 



(i) Voy. Van Mander. Livre des Peintres. Ed. Hymans, T. I, p. 170, note 4. 



18 



L'esprit inquiet de Jérôme Bosch en conduisant la peinture 
en tant de directions nouvelles, avait saisi avec empressement dans 
la diablerie l'occasion de se livrer à son goût pour les raretés tant 
dans le sujet que dans la mise en scène. Traducteur respectueux 
des sujets pieux, il s'était contenté de développer comme scènes 
principales certaines parties accessoires des sujets traditionnels, 
mais il n'en avait pas dénaturé la signification. Malgré ses appétits 
d'innovation, il n'avait pas suivi ce mouvement littéraire qui, vers 
le milieu du XV e siècle, transférait du diable à un personnage 
allégorique de la Mort, dérivation du symbole si clairement 
exprimé dans le Dict des Trois morts et des trois vifs, le rôle 
effrayant d'exécuteur des hautes œuvres divines. 

Au moment où les Danses des morts devenaient en littéra- 
ture, dans la Danse aux Aveugles de Pierre Michault, la Danse 
des Humains devant la Mort, au moment où le même poète de 
cour, secrétaire du futur Charles le Téméraire, composait encore le 
Pas ou Tournoi de la Mort pour exprimer cette idée, l'innovation 
s'était déjà manifestée dans la peinture en différents Jugements 
Derniers, tels que celui de l'Ermitage donné aux Van Eyck et celui 
du Musée de Berlin donné à Pierre Cristus, où la Mort planant 
de ses membres étendus sur le gouffre infernal en parait le person- 
nage principal. 

Mais cette idée n'avait pas de racines populaires, et Bosch n'y 
avait pris garde. Pour trouver les éléments de développements 
pittoresques nécessaires à la mise en scène de ses diableries que 
ne possèdent guère les livres saints, il s'était adressé aux traditions 
apportées au peuple par les sermons et les Mystères, il était remonté 
à la littérature du moyen-âge qui en était la source : le Voyage 
de St. Brandon à la recJierclie du Paradis terrestre, le Purgatoire 
de St. Patrick, les récits de la Légende Dorée, les Visions du 
Chevalier Tondal et d'Owen (i). C'était d'ailleurs le moment où 
l'imprimerie vulgarisait dans les premières éditions de cette litté- 
rature et des Mystères eux-mêmes, les descriptions des supplices 
et des panoramas infernaux, des îles et des jardins purificateurs, si 
analogues à l'Enfer et aux Jardins édéniques du triptyque de Bosch 
à l'Escurial et surtout au Jugement dernier de l'Académie des 
Beaux-Arts de Vienne. Ces paysages épouvantables aux ciels de feu 
et de fumée, aux mystérieux horizons marins bordés d'îles sinistres 



(i) Yoy. Dollmayr. Ouvr. cit. p. 3oi et suiv. 



19 



et de châteaux diaboliques silhouettant leurs ruines au milieu des 
gerbes de flammes de l'incendie éternel ; ces monstres flottant à 
la surface des eaux, ces damnés encagés comme des écureuils dans 
des roues, jetés sur des arbres aux longues branches pointues 
comme des épines qui les empalent, piles sous des meules, rougis, 
martelés et recuits au feu d'une forge, ces roues de moulin empor- 
tant dans leur mouvement circulaire des criminels tour à tour 
plongés dans le feu et dans l'eau glacée qu'on retrouve dans la 
Descente aux Limbes de Bruegel ; ces supplices donnés en spectacle 
au Grand Diable siégeant, en proie lui même aux flammes infer- 
nales, sous un pavillon princier ; ces monstres géants avalant et 
digérant certaines catégories de damnés ; ces tortures des damnés 
punis par où ils ont péché, gourmands condamnés à une indigestion 
perpétuelle, bouillis dans de grandes marmites, fumés comme 
jambons ou rôtis à la broche, au feu de la cuisine infernale, batail- 
leurs et colériques écrasés sous d'énormes engins de guerre, volup- 
tueux enfoncés dans des étangs fangeux en compagnie de répu- 
gnantes grenouilles géantes, joueurs cloués de la main droite à leur 
table de jeux, tout cela n'est que la mise en scène de cette littéra- 
ture mystique. Et ainsi se vérifie, plus justement que la première, 
cette autre assertion de Renouvier que « l'origine de cette drôlerie 
est encore gothique dans les enchanteries et les diableries, qui 
avaient tenu trop de place dans l'art du moyen-âge pour ne pas 
avoir leur peintre à la Renaissance ». 

Si les diableries de Bosch trouvent leur explication dans les 
légendes de son temps et dans la littérature du moyen-âge, la bizar- 
rerie de ses diables eux-mêmes, tels que Bruegel les lui emprunte 
souvent, n'est pas non plus aussi déréglée qu'elle le parait à notre 
moderne scepticisme. Toutes ces combinaisons hétéroclites, ces 
licences mêmes sont du pur réalisme mis au service du mystère de 
l'invisible et de l'inconnaissable ; la simple fantaisie ne préside pas 
plus à l'invention de ces détails qu'à la composition de l'ensemble. 

Le type des démons avait au moyen-âge participé des figures 
du nègre ou du singe. Mais pour les rendre plus odieuses on avait 
successivement agrémenté ces figures anthropomorphes d'acces- 
soires étrangers ; les pieds avaient été remplacés par des serres 
d'oiseaux de proie, la tète s'était hérissée d'une crinière courte qui 
se confondait parfois avec le collier de plume du coq ; la face s'était 
compliquée tantôt du bec d'un oiseau de proie, tantôt du mufle d'un 
animal carnassier, hyène ou chacal ; le ventre s'était formé d'un 



20 



second visage grimaçant. C'est sous cette forme qu'on trouve les 
diables représentés dans les peintures du XV e siècle, dans les suites 
d'estampes xylographiques qui précédèrent l'invention de l'impri- 
merie, Spéculum humanœ Salvationis, Ars moriendi, etc. et même 
encore dans des œuvres dont Bosch passe, à tort, pour l'inventeur : 
les diableries gravées par Allaertdu Hameel, l'architecte des églises 
de Bois-le-Duc et de Louvain. Moins harmonieuses que celles des 
êtres fantastiques créés par l'imagination des Egyptiens, semblables 
plutôt aux combinaisons qu'Horace donne comme modèle du ridi- 
cule, ces formes extraordinaires, loin d'être des caricatures, n'étaient 
cependant, comme les premières, que des formes symboliques, le 
symbole de l'état de révolte et du désordre moral de l'ange déchu. 

L'incohérence apparente de ces formes avait déjà provoqué 
l'imagination de Schongauer. Bosch, toujours documenté de formes 
rares et curieuses observées dans la nature, y avait trouvé un vaste 
champ d'activité. Tantôt il supprimait la tète du démon tradi- 
tionnel et ne laissait à celui-ci pour toute physionomie que le ventre 
au visage grimaçant ; tantôt il lui donnait un bec de spatule qu'il 
troquait bientôt pour une clarinette ; tantôt sur un corps d'estropié 
il posait la tête décharnée et vide d'un animal ; tantôt enfin une 
heureuse hardiesse le poussait à un symbolisme quasi réaliste dans 
ses figures de diables et pour les exprimer il employait, en des 
synecdoques et des métonymies picturales empruntées aux réalités 
les plus proches, de curieuses associations d'idées sur l'essence des 
êtres. 

A côté des figures d'animaux et d'insectes venimeux, scor- 
pions, crustacés, taons, moustiques de proportions formidables 
représentant peut-être dans le volet du Chariot de Foin de 
l'Escurial les mauvais anges précipités du ciel (i) mais symbolisant 
plutôt les maux terrestres dont sont punis Adam, Eve, et leurs 
descendants, on voit Bosch utiliser ses croquis de malingreux pour 
composer d'horribles démons, et les compléter de façon imprévue, 
mais toujours justifiée, d'emprunts faits aux règnes végétal ou 
animal, et même aux produits de l'industrie. A des formes précises 
de poissons, de plantes, d ecrevisses, d'oiseaux exotiques, d'insectes, 
il unit par des comparaisons déconcertantes celles de choses inertes. 
D'objets de vannerie, de machines métalliques, d'armes, de harnais 
de guerre, il fait des êtres vivants couverts de carapaces ou de 



(i) Voy. Justi. Ouvr. cit. p. i32. 



21 



coquilles ; d'ustensiles de ménage, d'outils de métier, il fabrique 
des instruments de supplice, avec un génie de renouvellement et de 
pittoresque extraordinaire, une facilité d'assimilation et de compa- 
raison sans égale. En somme tous les éléments dont Bosch com- 
pose ce symbolisme, avec une extraordinaire vivacité de coup d'œil, 
il est vrai, sont précisément les seuls qui soient à la portée de 
l'imagination populaire. 

Sa mise en scène des sujets, en dehors de celle qui provient 
de la littérature mystique dont nous avons parlé plus haut, 
Punition des péchés en Enfer, Tentations de Saint Antoine et de 
Saint Jérôme, Saint Christophe , ne l'est pas moins. On le remarque 
notamment dans certaines représentations de paraboles et de com- 
paraisons tirées des livres saints. Le Chariot de Foin, illustration 
de la parole d'Isaïe sur les vanités du monde, « Toute chair est 
comme foin et sa splendeur comme fleur des champs », est un 
curieux exemple de l'ingéniosité avec laquelle Bosch savait trouver 
et développer des sujets dignes de ses conceptions. Développant la 
comparaison, l'artiste a voulu montrer le chariot, symbole du 
monde, chargé de sa récolte d'herbes desséchées ; il l'a peint 
entouré de la convoitise de la foule d'humains de toutes conditions 
qui se trouve habituellement dans les Danses de morts, rois et 
moines, bourgeois et magistrats, élégantes ou paysans ; et, pour en 
compléter le symbolisme, il l'a placé sous la conduite des démons, 
en montrant même, dans un volet du triptyque, la grange infernale 
vers laquelle ils le dirigent. Cette liberté devait bientôt être imitée : 
Van Mander cite un tableau de Frans Verbeeck, peint pour l'église 
Sainte Catherine de Malines, où dans une diablerie appliquée avec 
un goût semblable à la parabole de la Vigne et des Sarments, des 
démons étranges rassemblaient les sarments morts destinés au feu 
éternel (i). La licence allait suivre de telles libertés, et dégénérer en 
drôlerie. 

Malgré leur nouveauté audacieuse les diableries pieuses de 
Bosch étaient douées d'assez de sincérité pour pénétrer dans des 
milieux d'où toute irrévérence satirique ou toute drôlerie les eut 
fait exclure. Après le Jugement dernier commandé par Philippe le 
Beau, dont on veut retrouver la copie à l'Académie des Beaux-Arts 
de Vienne (2), on en mentionne une, en i5i6, chez Marguerite 



(1) Van Mander. Livre des Peintres, éd. Hymans. T. I, p. 256. 

(2) Gust. Gluck. Zu cincm bilde von H. Bosch in den Figdorschen sammlung in Wicn. 
Jahrbuch der Kôniglich Preuszischen kunstsammlungen, T. XXV, p. 181. 



22 



d'Autriche à qui elle avait été donnée par une femme de chambre 
d'Éléonore (i), reine de Portugal, la future femme de François I, 
et une autre, en i52i, chez le Cardinal Grimani (2); Philippe II en 
avait acquis plusieurs, nous l'avons déjà dit (3) et le couloir menant 
à la salle du terrible Conseil des Dix à Venise en était même 
orné (4). Il faut donc bien supposer que dans ces œuvres on trou- 
vait, au XVI e siècle, un équilibre certain entre la gravité des sujets 
et la recherche de singularité qui s'y voyait. 

Cet équilibre n'était cependant dû qu'à certaines dispositions 
personnelles de Bosch ; la moindre évolution devait le rendre 
instable ; toute atteinte à la naïveté de ce mysticisme devait 
détruire la conviction de l'œuvre d'art. Aussi, plus faciles à pasti- 
cher par leur formule que toutes les autres compositions du maître, 
les diableries, sous la main des imitateurs de Bosch, furent elles 
bientôt transformées en drôleries et traitées en sujets amusants. 
Au XV me siècle, la diablerie avait servi déjà dans les Mystères à 
tempérer la longueur et la fatigue des représentations, et dans ce 
but on l'avait introduite dans des scènes qui ne la comportaient pas 
nécessairement comme la Nativité, la Résurrection de Lazarre, la 
Mort de Judas, la Décollation de Saint Jean-Baptiste, les scènes de 
l'Histoire des Apôtres. Maint peintre suivit cet exemple en s'empa- 
rant du système de Bosch, sans en avoir le génie, l'exploita par 
jeux d'imagination plus que par piété ou l'appliqua enfin aux sujets 
mythologiques. L'esprit burlesque des Farces remplace le symbo- 
lisme audacieux ; les légendes pieuses cèdent la place aux inventions 
de la sorcellerie ; et, d'effrayantes et d'édifiantes, les diableries 
deviennent plaisantes, fantaisistes et même obscènes. En même 
temps, le nom de Bosch s'emploie comme un terme collectif pour 
désigner le genre. Van Mander lui-même, dans les premières 
années du XVII e siècle, partagea cette manière de voir, lorsqu'il 
attribue à Bosch un Enfer rempli de figures comiques parmi 
lesquelles le Christ sauvant les patriarches " et Judas essayant de 
s'esquiver mais retenu au moyen d'une corde par les diables. 

Une autre cause de cette évolution dut être la préoccupa - 



(1) Voy. Inventaire de Marguerite d'Autriche. Cabinet de l'Amateur, 1842. T. I, 
p. 216. 

(2) Notizie d'opcre di disegno, publicata da Jacopo Morelli. Ed. Fizzoni, p. 196. 

(3) Voy. Justi. Ouvr. cit. 

(4) Ant. Mar. Zanetti. Descrizione di tuttt le publiche pitture délia cita di Venezia 1733 
p. 109. 



23 



tion de plus en plus grande qui, dès le temps même de Bosch, 
à la fin du XV e siècle et au commencement du XVI e siècle, 
produisait d'innombrables procès de sorcellerie, occasionnait la 
publication du terrible Maliens Maleficarum en 1483, et de la 
Bulle d'Innocent VIII du 5 décembre 1484. Peut-être Bosch lui- 
même subit-il cette influence : les inventaires espagnols mention- 
nent en effet sous son nom une Sorcière et un Maître Sorcier 
qu'on n'a d'ailleurs pas encore identifiés. 

Dès lors, les scènes infernales et les scènes de sorcellerie se 
multiplient dans la peinture avec des détails horribles ou grotesques 
sous l'effort de toute une école. A côté de Jean Bellegambe (1) 
qui conserve dans la fournaise infernale de son Jugement dernier 
du Musée de Berlin (n° 641) les traditions où puisait Bosch, des 
artistes plus anciens que Bruegel, tels que l'auteur de la Tentation 
de St. Antoine peinte en détrempe du Musée Impérial de Vienne 
(n° 970), dont nous parlerons plus loin, Jean Mandyn, Pierre 
Huys, à Anvers, Frans Crabbe van Espleghen et Frans Verbeeck, 
peintres en détrempe, à Malines (2), et nombre de contemporains 
pratiquent le genre avec plus ou moins de fantaisie. 

Chronologiquement il faut noter avant tout autre Jean 
Mandyn qui, au témoignage de Van Mander faisait ainsi que 
Verbeeck, des diableries dans la manière de Bosch. Mandyn fut à 
la fois le contemporain de Bosch et de Bruegel : âgé de quatorze ans 
à la mort du premier, il n'était l'ainé du second que d'une vingtaine 
d'années et mourait à Anvers douze ou quinze ans avant lui (3). 
La manière de Mandyn, beaucoup plus fantaisiste que mystique, 
a été décrite par Dollmayr d'après l'un de ses uniques tableaux 
signés, une Tentation de Saint Antoine existant dans la Galerie 
Corsini à Florence (4). Nous nous bornerons à en constater la 
fantaisie banale, maniérée et sans conviction : le grand buisson de 
ronces et de roseaux dont est orné, comme d'un plumet, le chaume 
où s'abrite le saint, l'abus de filaments perlés dans la végétation, 
dans les objets inertes, comme dans les personnages, en sont des 
signes palpables. 

H. Dollmayr avait aussi attribué à Mandyn la diablerie du 



(1) Dehaisnes. La vie et l'œuvre de Jean Bellegambe, p. 161. 

(2) Voy. Van - Mander. Livre des peintres, Ed. et notes de H. Hymans. T. I, pp. 
256 et 257. 

(3) Van den Branden. Geschicdenis der Antwerpsche Schilderschool, p. i5g et p. 162 

(4) H. Dollmayr. Ouvr. cit. p. 2g3. 



Musée de Douai, les Tribulations de Job. Mais on constate dans 
ce dernier tableau moins de fantaisie et de puérilité dans la concep- 
tion et plus de caractères vraisemblables que dans le tableau de 
Florence. Job, nu et couvert d'ulcères, est assis près de sa femme 
qui, debout, semble le menacer ; il détourne la tête et son regard 
rencontre des grotesques infernaux qui s'approchent pour le tour- 
menter ; l'un de ceux-ci, gras, les traits forts, sonne d'une trompette ; 
un autre, renversé sur le dos, le corps dans une ruche d'abeilles, la 
tète coiffée d'un turban, joue du luth avec les pieds ; la troupe se 
complète d'une femme jouant des timbales et d'autres personnages 
à peine fantastiques. Paul Mantz en comparant cette œuvre à une 
Tentation de St. Antoine signée en toute lettre du nom de Pierre 
Huys et datée de 1547, qu'il possédait, y avait retrouvé suffisam- 
ment les mêmes caractères distinctifs pour l'attribuer à ce maître 
et cette attribution paraît maintenant généralement admise (1). 
Pierre Huys, graveur lui-même, était le frère de ce Frans Huys 
qui, quelques années plus tard, allait travailler le premier à .la 
vulgarisation des œuvres de Bruegel et graver notamment ses 
Patineurs devant la Porte St. Georges à Anvers, ainsi que sa 
suite de Vaisseaux et sa Vue de Messine. 

La période comprise entre la mort de Bosch, en i5i6, et la 
maîtrise de Bruegel, en i55i, produisit encore d'autres peintres de 
diableries dont on s'essaie seulement à débrouiller les personnalités. 
On a assigné sans preuves à Henri de Blés, à côté de tableaux 
comme le Chemin du Calvaire de l'Académie des Beaux-Arts 
de Vienne où l'on trouve unis au paysage des groupes de figures 
conçus dans le genre de Bruegel, dont il serait alors un précurseur 
immédiat, des Tentation de St. Antoine, notamment celle du Musée 
Correr à Venise, où par l'évolution de certains détails, mal compris, 
des diableries classiques, la fantaisie est poussée aux limites de 
l'horrible. Au pied d'un gros arbre situé au milieu de la composi- 
tion et dans les branches duquel une chaudière cuit vif le com- 
pagnon habituel du saint, une matrone coiffée de belles cornes 
de cerf présente au saint deux femmes nues. Plus loin, au bout 
d'une perche, est placée une tête coupée. A droite, rôtit à la 
broche une grande oreille humaine, détachée d'une grande tête 
en décomposition dont les yeux et la bouche grouillent de lézards 
et dont le crâne, par une fissure, laisse voir toute une nichée de 



(1) L. Gonse. Les chefs d'œuvre des Musées de France. Peinture. 1900, p. 117. 



25 



chouettes. A gauche, dans les flammes, l'entrée de la cité infernale 
et un monstre, sorte de phoque encapuchonné, dont la bouche et 
les oreilles semblent habitées par des diables (i). 

Un tableau de composition analogue, appartenant à un ama- 
teur bruxellois, M. Cels, et de manière fort proche de celle du 
Mandyn de Florence figurait à l'Exposition des Primitifs de 
Bruges. A côté d'un arbre desséché où pendent des débris humains, 
un bateau-poisson enflammé y a pour toute voilure à son màt une 
grande oreille percée d'une flèche. Derrière la scène de la tentation 
du saint, composée d'une vieille, d'une femme nue, et d'un démon 
grotesque, se voit comme dans l'œuvre précédente une grande tète 
renversée, décomposée et à moitié rongée, pourvue aux oreilles de 
bras et de jambes maintenant la bouche ouverte. Par celle-ci, par 
le nez, et par les yeux d'où sortent des flammes, circulent des 
lézards et de petits diables. 

On peut rapprocher encore de ces œuvres une Descente du 
Christ aux Limbes, du Musée Impérial de Vienne (n° 652), que 
M. von Frimmel a voulu attribuer à Gilles Mostaert et où est 
représentée, à la porte de l'enfer, la lutte entre Jésus et les démons 
décrite dans l'Évangile apocryphe de Nicodème. On y voit en effet 
une immense tète, également accolée de jambes et de bras dont 
le seul office semble être d'ouvrir, autant que possible, une énorme 
bouche abritant des instruments de supplice et une foule de 
damnés. 

Toutes ces tètes gigantesques sont des déviations évidentes, 
mais des plus fantaisistes, de la traditionnelle « gueule de l'enfer » 
des siècles précédents que la machination théâtrale des Mystères 
avait encore conservée au XVI e siècle et qu'on retrouve au contraire 
presqu'intacte dans la Descente mix Limbes et dans la Du/le Grict 
de Bruegel. 

Une composition gravée par Pierre van der Heyden et éditée 
par Jérôme Cock en i556, renferme encore un détail de ce genre. 
Cette pièce, sans nom d'inventeur, tour à tour attribuée à Bosch 
et, plus vraisemblablement, à Bruegel qui, en tout état de cause, 
en a probablement préparé le dessin pour le graveur, est encore 
une Tentation de St. Antoine. On y voit flotter sur la mer un 
esquif infernal de la forme d'une immense tète aux yeux bardés de 
de châssis à petits carreaux, aux lèvres laissant échapper, comme 



(i) J. Helbig : Histoire de la Peinture au Pays de Liège. Liège, 1873, p. 119. 



26 



d'un bateau moderne, un jet de vapeur et de fumée, mais le 
fantastique n'y a rien des horreurs qui précèdent. 

Avec Gilles Mostaert, l'élève de Mandyn et le contemporain 
de Bruegel, la diablerie perd ses derniers caractères de convic- 
tion, et devient vraiment burlesque et satirique : Mostaert, si l'on 
croit Van Mander, se serait représenté lui-même, dans un Jugement 
dernier, en enfer, jouant aux dés avec ses compagnons de dé- 
bauche (i). Il est vrai que le même artiste traita d'autres sujets 
avec plus d'irrévérence encore, peignant tantôt une Vierge sous 
l'aspect d'une courtisane, pour se venger d'un espagnol qui la lui 
avait commandée et ne le payait pas à son gré ; tantôt composant 
une Cène où l'on se battait et qu'il savait modifier en en lavant 
certaines parties peintes en détrempe. 

Il était impossible que l'esprit positif de Bruegel, tel que 
nous le connaissons déjà, s'abandonnât complètement soit au mysti- 
cisme de Bosch, soit à la fantaisie des faiseurs de diableries de son 
temps. Le genre étant à la mode, il y sacrifia, mais en le ramenant 
bientôt à des manifestations moins abstraites et plus sérieuses. Sans 
anticiper sur l'étude de l'évolution apportée par le temps dans la 
manière de Bruegel, force est de remarquer dès maintenant que, 
s'il a produit quelques diableries très semblables à celles de ses 
prédécesseurs, il a cessé bien vite de leur emprunter autre chose 
que leurs personnages et leurs paysages fantastiques, dont, entrant 
dans un autre goût du temps, il s'est mis à composer des sujets 
plus allégoriques que dogmatiques. 

Certes la composition de la gravure du Jugement dernier a 
pu être confondue avec celle du Jugement dernier d'Allaert du 
Hameel ; et la Descente du Christ aux Limbes a quelques 
analogies avec des compositions de Bosch et de ses imitateurs. 
Mais, par contre, la suite gravée des Péchés Capitaux montra bien- 
tôt une manière plus personnelle d'user de la diablerie. Dans ces 
compositions il ne s'agit pas de scènes infernales, et le diable ne 
joue guère le rôle de justicier ; l'esprit en est plus terrestre et plus 
réaliste ; au lieu de la punition des pécheurs morts par les démons, 
telle que l'a peinte Bosch, Bruegel y représente surtout la tentation 
des vivants et de la pratique même du péché. A part un goût général 
et quelques remplissages décoratifs empruntés au maître de Bois- 



(i) Un tableau analogue où l'on voit des damnés jouer aux cartes et se livrer aux 
plaisirs de la table dans l'antre infernal se trouve au Musée d'Amsterdam. 



27 



le-Duc, les allures fantastiques des personnages, des bâtiments et 
du paysage y sont déduites spontanément de la synthèse allégorique 
du sujet. Se servant du même système naïf de juxtaposition de 
scènes qu'il appliquera encore dans sa suite des Vertus, dans sa 
grande composition de la Patience, dans sa Kermesse de la Saint 
Georges, gravées par Pierre van der Heyden, ainsi que dans des 
peintures synoptiques encore plus complexes telles que le Combat 
de Carême et de Carnaval et les Jeux d 1 Enfants du Musée impérial 
de Vienne, et qu'on retrouve jusque dans ses grands paysages du 
même Musée, il fait dans chacune des planches de la suite, au 
moyen de groupes de figures que rien ne relie entre elles, un simple 
exposé de toutes les formes sous lesquelles le péché se traduit. 

On pourrait envisager, peut-être, comme satiriques ces repré- 
sentations fantastiques des péchés, à cause de la représentation des 
conséquences funestes les plus matérielles et les plus immédiates 
qui les accompagne. Mais il faut remarquer, cependant, que les 
formes fantastiques ne se retrouvent pas dans toutes les composi- 
tions de la suite des Péchés indistinctement, et qu'on les aperçoit 
au contraire dans une des compositions de la suite des Vertus, la 
Force ; elles ne sont donc pas liées à une intention comique ou 
satirique et n'existent que par un effet logique, mais absolument 
contingent, tout comme les représentations de proverbes qui les 
accompagnent quelquefois, de l'exposition du sujet. Une curieuse 
composition de Bosch gravée par Pierre van der Heyden, X Assaut 
d'un Eléphant de guerre par des personnages armés d'une façon 
fort fantaisiste, présageait déjà cette allégorie fantastique. Bosch 
voulait exprimer dans cette composition, dont le tableau original 
était sans doute X Eléphant cité dans l'Inventaire du palais de 
Madrid fait après la mort de Philippe II (i), l'antithèse d'une vertu 
et d'un vice, la Patience victorieuse de la Témérité : l'éléphant, en 
effet, se rencontre quelquefois, en certaines œuvres de Martin 
Heemskerk notamment, comme le type de la Patience triomphant 
sans difficultés de toutes les attaques téméraires. Dans X Éléphant 
comme dans les Péchés le fantastique des formes ne sert qu'à mieux 
marquer la signification symbolique de la composition. 

Dans la Gourmandise, un personnage enfermé dans une 
singulière construction de chaume est traversé à la hauteur du cou 
et des mâchoires par une manivelle et des engrenages qui sem- 



(i) Voy. Justi, ouvr. cit., p. 143. 



2S 










Cl 



->4i 
S> 

«s 
Si 

o 
o 



O 



blent le transformer en une machine à avaler ; une tète en forme 
de moulin à vent reçoit indéfiniment, la bouche ouverte, les sacs 
de nourriture que lui montent des garçons meuniers ; un homme, 
suivant une plaisanterie fréquente au XVI e et au XVII e siècles, 
porte son ventre proéminent sur une brouette ; un diable soigne 
d'une façon touchante l'indigestion d'un ivrogne, tandis qu'autour 
d'une table d'autres démons, dont l'un a l'aspect d'un porc habillé 
d'un manteau à capuchon, excitent enfin des gens, parmi lesquels 
la personnification de la Gourmandise, à l'abus de la boisson et de 
la nourriture. La Paresse est caractérisée, à son tour, soit par des 
dormeurs, à qui des diables apportent des oreillers, suivant le 
proverbe flamand : « la paresse est l'oreiller du diable », ou qui 
mangent, promenés dans des lits à roulettes ; soit par des limaçons 
et des escargots. Un personnage, suspendu au milieu de rouages 
d'horlogerie dont il personnifie la sonnerie, frappe de son marteau 
la cloche de réveil ; plus loin un immense cadran ayant pour aiguille 
un bras humain, forme la façade d'une construction fantastique ; 
il n'est même pas jusqu'à la paresse d'entrailles d'un bonhomme 
abrité sous un toit de chaume, qui ne trouve place, une place toute 
rabelaisienne, dans la composition. On ne peut nier que ce soient 
là des détails bien concrets pour des allégories et des diableries 
véritables. 

Le simple réalisme de Bruegel dans la diablerie s'est manifesté 
d'une façon encore plus caractérisée, postérieurement à la représen- 
tation des Péchés et vers la fin de sa vie. Ses deux compositions 
sur la lutte surnaturelle entre Hermogène et St. Jacques ne sont en 
réalité, l'une, qu'une scène de sorcellerie, l'autre, qu'une séance de 
magie blanche. Dans l'une c'est, autour de l'avortement des 
enchantements du magicien et de l'explosion de ses mixtures infer- 
nales, la mise en œuvre de toutes les prescriptions de la sorcellerie 
au XVI e siècle : le bouillon d'os de mort, les chats, les singes et les 
crapauds faisant cercle autour du feu, les sorcières partant par la 
cheminée pour le sabbat et chevauchant des manches à balai, des 
boucs ou des dragons. Dans l'autre la diablerie n'est plus que la 
magie des bateleurs de foire ; on y remarque l'installation du 
décapité ressuscité, disposée comme elle l'est encore de notre temps ; 
on y trouve sur la corde raide, déguisé en diable, le danseur de 
corde, son balancier à la main ; on y voit un montreur de marion- 
nettes, un faiseur de tours de gobelets, un dresseur de chiens, un 
singe jonglant avec des assiettes, des acrobates faisant, le poignard 



29 



à la main, des sauts périlleux, un clown, ou plutôt pour ne pas 
commettre d'anachronisme, un fou passant à travers des cerceaux. 
Au-dessus de la scène, enfin, une enseigne parlante, résumant les 
exercices de la troupe, montre combien grande est la sincérité de 
Bruegel en transposant ici l'une où l'autre de ces scènes de Mystères 
où le rôle des diables était confié a des acrobates. 

Si nous examinons maintenant les corps que Bruegel donne 
à ses diables, il nous apparaîtront nettement sous deux formes 
différentes. A côté des démons tentateurs qui sont tous plus ou 
moins anthropomorphes et n'ont guère de diabolique que les faces 
formées de becs, de museaux, de groins, ou de bouches de gre- 
nouille, on trouve des monstres dont la construction bizarre emprun- 
tée à Bosch n'est que le symbole de l'esprit assena aux passions, 
telles ces têtes munies de jambes ou de braset se terminant à l'arrière 
soit par une bourse comme dans la composition de X Avarice, soit 
comme dans la Paresse par une branche morte, soit comme dans 
X Orgueil par une plume de paon. Ces êtres étranges loin d'être les 
véritables héros des diableries de Bruegel, s'effacent le plus souvent 
devant des monstres anthropomorphes de symbolisme plus signifi- 
catif. Il en est ainsi notamment, dans la gravure de la Patience, du 
personnage au chapeau de cardinal orné des clefs de Saint Pierre, 
qui, une épée sous le bras, une fleur à la main, le bas du corps 
engagé dans une coque d'œuf, y subit stoïquement l'attaque cruelle 
d'un grand couteau. Cette allégorie de l'Impassibilité, où l'on a 
voulu voir avec le personnage de Granvelle une allusion politique, 
dont le sens est encore à trouver, est analogue à la figure éclopée de 
la Colère, qui le couteau aux dents, un flacon de sang ou de fiel à la 
main, se dresse au dessus d'une tonne où se battent des gens. Elle 
ressemble aussi au singulier magot de la Dulle Griet, perché sur 
un toit et laissant échapper par derrière comme d'un sac troué, une 
pluie d'écus. Ces trois personnages caractérisent excellement le 
mélange bizarre de l'allégorie réaliste et du symbolisme fantastique 
employés par Bruegel. 

Les architectures des diableries sont d'une signification tout 
aussi positive. L'artiste aime à leur donner une physionomie, 
quelquefois très expressive, par une disposition habile de portes, 
de fenêtres et d'auvents simulant des bouches, des yeux et des 
narines ; dans X Envie et dans la Dulle Griet il va jusqu'à appliquer 
ce moyen à un renouvellement réaliste de la traditionnelle bouche de 
l'enfer. Mais, d'autre part, dans sa suite des Péchés, les constructions 



3o 



ont souvent une importance symbolique égale à celle des person- 
nages. Les architectures de Y Orgueil, surchargées de formes 
étranges auxquelles s'attache une certaine majesté, de même que 
l'édifice à la façade en cadran de la Paresse et le toit ruiné où s'abri- 
tent tant bien que mal les dormeurs, sont des plus caractéristiques 
à cet égard. Véritables attributs symboliques, Bruegel les utilise 
encore de si habile façon à relier ses petites scènes isolées, que leur 
rôle de comparse, tout d'abord difficile à déchiffrer, parait se 
doubler ainsi d'un aspect fantastique. 

Ces allégories laborieuses n'ont plus rien de commun avec la 
diablerie de Bosch, on le voit, et il n'est pas étonnant que Renouvier 
les comparant avec celle-ci les ait trouvées lourdes et peu poé- 
tiques. Mais, tout étrangères qu'elles sont au mysticisme que 
Bosch empruntait du moyen-àge elles n'en sont pas moins animées 
d'une intention morale que la fantaisie des Drôles ne possède plus. 
Il y a loin en effet de ces leçons de morale pratique à la diablerie 
puérile des tentations de Saint Antoine répétées à satiété par les 
Drôles et que Bruegel a si rapidement abandonnée : les charges 
inconcevables dont parle Renouvier se trouvent dans les œuvres de 
ces imitateurs plutôt que dans celles de Bosch et de Bruegel, et les 
fantasmagories de ceux-ci ne sont pas d'un sens impossible à recon- 
naître. Mais s'il est vrai que comme peintre de fantasmagories Bosch 
est le maître unique, que les Drôles et Bruegel lui-même lui ont 
emprunté son procédé sans en avoir le charme ni la conviction, 
que l'un l'applique par allégorie, les autres par farce, et que tous 
en ont détourné le sens poétique, il n'est pas aussi vrai que le dit 
Renouvier que l'art de Bruegel soit lourd dans ces « bouffonneries 
extravagantes ». Et l'on ose à peine encore prononcer le mot de 
diablerie à propos de cette composition extraordinaire connue sous 
le nom de Triomphe de la Mort, dont, même à travers les variantes 
des copistes, on devine la poésie plus tragique que celle des pein- 
tures du Campo Santo de Pise. 

Dans cette composition que van Mander désigne comme un 
« tableau où l'on se sert de tous les moyens possibles pour résister 
à la mort », la diablerie de Bosch est tout à fait perdue au milieu 
de conceptions allégoriques du genre des Danses macabres. Il s'agit 
bien moins d'un Triomphe de la Mort, ce qui est un titre abusif et 
trop absolu, que de la mise en scène d'une véritable Moralité 
dramatique dont le sens essentiel est l'égalité sociale devant la 
mort, déjà constatée par les danses des Morts mais à peine indiquée 



3i 



par Bosch dans ses Enfers, et l'inutilité des efforts de l'homme pour 
y échapper. Traqués par la Mort et ses acolytes, refoulés par une 
innombrable armée de cadavres grimaçants dressant devant eux, 
comme des boucliers, un rempart de cercueils, les mortels affolés 
s'engouffrent sans distinction de rang dans une grande souricière 
sournoisement ouverte. Cette allégorie symbolique dépasse toutes 
les œuvres de ce genre et il est impossible de lui trouver un équi- 
valent dans la littérature ; jamais le drame de la vie humaine et 
son dénouement n'ont trouvé une description si émouvante. C'est 
d'ailleurs une face de l'art de Bruegel qu'on n'a guère mise en 
relief que le ton épique auquel il a quelquefois élevé ses sujets : 
le Triomphe de la Mort, la Rixe de Paysans, les Aveugles 
de Naples, l' Attaque d'un couple de paysans par des routiers et 
les grands paysages du Musée de Vienne sont des œuvres dont le 
souffle tragique, en remplaçant tout souci de moralité et de folklore, 
égale l'inspiration des peintres les plus puissants. 

Pour compléter l'esquisse d'ensemble de l'école d'où est sorti 
Pierre Bruegel, il nous reste à indiquer rapidement l'évolution que 
les sujets familiers et réalistes ont subie jusque chez ses contem- 
porains. 

Lorsque les artistes s'émancipèrent des sujets religieux, leur 
timidité, néanmoins, exigeait encore un prétexte à leurs inventions. 
Trois solutions s'offrirent à ce problème. L'une s'adressait à des 
sujets pieux qu'on pouvait représenter par des scènes profanes ; la 
seconde consistait à traiter des sujets d'une valeur didactique 
analogue au symbolisme religieux ; la troisième, par moyen terme, 
reléguait la scène de piété tout au fond du tableau, où elle devenait 
presque méconnaissable, tandis que les incidents secondaires du 
sujet accaparaient toute l'importance de l'œuvre. 

Les deux premiers systèmes furent employés par Bosch. Au 
premier appartiennent la Parabole de l 'Enfant prodigue de la 
Collection Figdor à Vienne, la Parabole des Aveugles gravée par 
van der Heyden et les simples scènes de mœurs qui servirent à 
caractériser les Péchés Capitaux dans le tableau rond ornant la 
chambre à coucher de Philippe IL De X Enfant prodigue, M. Gluck 
a vanté à la fois le réalisme délicat de la composition et des figures, 
la poésie du paysage, la justesse de l'atmosphère, qui, malgré la 
signification sincèrement religieuse de l'œuvre la confondent avec 



32 







. 



m. 




s - 






« 



I 5 







e et 
I 

dont le 



H 
ai 

O 

^ r, 

, t3 



w 



5 S 

:- s 













tem- 






■ 


ions. 








; la 








;rme, 




nait 








■ 






■ 


e par 




• 




it la 


i 




' 


■ 











2S5\ 




les représentations purement pittoresques (i). Le savant critique a 
décrit l'évolution par laquelle ce sujet devint un prétexte à des 
scènes de mœurs qui n'avaient plus rien d'édifiant ; il suffira de 
citer en ce qui concerne notre étude le tableau de van Hemessen 
du Musée de Bruxelles et la gravure de Corneille Metsys. La 
parabole des Aveugles se conduisant l'un l'autre, avant d'être 
reprise par Bruegel dans son extraordinaire peinture de cécités 
différentes, du Musée de Naples, et dans une composition restée 
à l'état de dessin, au Musée de Berlin, (composition qui correspond 
à celle de Bosch qui des mains de Philippe de Guevara passa en 
celles de Philippe II : « Deux aveugles qui se conduisent l'un 
l'autre et, derrière, une femme aveugle »), donna également à 
Corneille Metsys l'occasion de deux gravures. 

Pour traiter des sujets de genre, Bosch avait employé ensuite, 
à l'imitation des sculpteurs, le symbolisme profane des Moralités et 
des « Zotte boerden » du théâtre de son temps : les rêveurs et les 
bons vivants qui naviguent dans sa Blau Schuyt et dans sa Moule 
gravées par van der Heyden n'ont pas d'autre origine. Et de même 
qu'il avait emprunté aux légendes pieuses leurs descriptions infer- 
nales, de même il s'était adressé à la littérature populaire et au 
folklore de l'époque pour mettre en scène son Carnaval et Carême, 
mentionné par les Inventaires espagnols et décrit par Vasari(2), son 
St. Martin, et ses Aveugles à la chasse au Porc ; de même il avait 
recueilli dans les superstitions populaires et les charlataneries qui 
les exploitaient les éléments de son Opération des Pierres de folie 
ou Pierres de têtes, du Musée du Prado. Les Drôles avaient vécu 
du genre ainsi créé, et leur fantaisie avait ajouté aux proverbes et 
aux croyances populaires les farces et les plaisanteries satiriques. A 
côté des Opérations de Pierres de tète, qui forment toute une série de 
tableaux depuis van Hemessen jusqu'à Jan Steen en passant par la 
Sorcière de Malleghem et le Doyen de Renaix de Bruegel, la 
Paysanne jalouse de C. Metsys, reprise par l'allemand Beham, 
et le Raccomodeur de luths peint par le même, gravé par Frans 
Huys, et qui fit partie de la Collection Camberlyn, contrastent avec 
la gravité de Bosch par leurs allusions grivoises, soulignées encore 
selon l'habitude de l'artiste dans des vers explicatifs. 

Le système qui consistait à maintenir dans de véritables 



(i) Gust. Gluck. Ouvr. cit., p. 176. 
(2) T. IX, p. 296. 



33 



œuvres de genre des scènes pieuses réduites à leur plus simple 
forme et perdues aux plans les plus éloignés, ne s'accordait guère 
avec ces tendances. Il convenait au contraire à la composition tout 
analytique que Bruegel employa dans la plus grande partie de sa 
vie artistique. Jusqu'au temps de Bruegel, les maîtres de la pre- 
mière moitié du siècle qui résistaient à l'esthétique italianisante 
l'avaient pratiqué tout spécialement. A côté de X Entrée de Jésus à 
Jérusalem du Musée de Stuttgard, due, si l'on en croit certains 
critiques, à Jean van Hemessen, et du Chemin du Calvaire de 
l'Académie des Beaux-Arts de Vienne, compositions remplies 
d'épisodes profanes, il faut mentionner de Pierre Aertsens des com- 
positions analogues et des Cuisines et des Marchés où, comme 
dans certaines œuvres du Bassan, le parallélisme des sujets sacrés 
et profanes a pris un caractère très spécial. Corneille Metsys à son 
tour avait placé au fond d'un paysage St. Joseph et la Vierge re- 
pousses de r Hôtellerie de Bethléem, pour peindre au premier plan 
une charrette où s'embrasse un couple rustique. Le même sujet 
pieux, au moment où Breugel l'employait de façon semblable dans 
son Dénombrement à Bethléem, servait de prétexte à une scène de 
mœurs plus ou moins drôle gravée par Frans Huys. 

Des œuvres réalistes déjà libérées de toute attache avec des 
sujets religieux auraient aussi été produites par Bosch, si l'on en 
croyait les dénominations données à ses compositions dans les 
Inventaires espagnols. Une Danse à la mode de Flandre notam- 
ment avait fait partie tout d'abord de la collection de Philippe de 
Guevara lui-même, ce qui est un certificat d'authenticité suffisant ; 
les inventaires du XVII e siècle y ajoutent un Homme avançant sur 
la glace dans une mâchoire de cheval, traineau primitif qu'on voit 
employer encore par des enfants dans plusieurs tableaux de Brue- 
gel ; et une Noce. De son côté, Cean Bermudez lui donne, au Buen- 
retiro, « une Noce et une Ripaille avec des figures ridicules » (i). 
Malheureusement nous ne pouvons pas nous faire une idée bien nette 
de ce qu'étaient ces compositions aujourd'hui disparues, pas plus 
que du Joueur de Cornemuse et du Carnaval et Carême. Mais nous 
possédons une scène de carnaval au coin du feu, connue en gravure 
sous le nom de Cuisine hollandaise, peut être la Ripaille ci-dessus, 
où l'on voit procéder cérémonieusement à la toilette du fou de la 



(i) Diccionario historko de los mas illustres profesores de las bellas artes en Espana. 
Madud, 1S00. t. I p. 176. 

34 



bande joyeuse, et cette composition nous montre encore la tendance 
symbolique de Bosch et sa composition synthétique. Un anonyme, 
enfin, avait déjà traité, dès la fin du XV e siècle, la Fête des tireurs 
à Farc du Musée d'Anvers avec une étude des scènes de détail qui 
en a fait un véritable précurseur de Bruegel. 

Les graveurs du quinzième siècle avaient ouvert la voie aux 
sujets de paysannerie par quelques groupes devenus tradition- 
nels. Le Paysan et sa famille sur le chemin du marché et quel- 
ques couples de Danseurs avaient été gravés déjà par Martin 
Schongauer, le maître de 1480, Albert Durer et Lucas de Leyde. 
Les graveurs allemands avaient développé très tôt ce thème dans 
des représentations de kermesses ; dès avant i535 la grande 
Kermesse panoramique de H. S. Beham contenait déjà des danses 
de paysans, des batailles, une procession, une noce et tous les 
incidents que Bruegel va reprendre vingt ans plus tard. Mais de 
Bosch à Bruegel la continuité de la tradition avait été surtout 
assurée par toute la série des Drôles. Dans un compte des Menus- 
plaisirs cité par Delaborde (1) on trouve en effet, en 1529, la mention 
de tableaux de ce genre achetés à Anvers pour François I, qui les 
fit mettre en son Cabinet du Louvre. C'étaient une « Danse de 
Paysans » et une « Dame d'honneur à la mode de Flandres portant 
une chandelle en son poing et un pot en l'autre », ce dernier sujet 
analogue à celui d'une assez mauvaise estampe signée d'un mono- 
gramme P. B. qui n'est pas celui de Pierre Bruegel, mais celui de 
Pierre Baltens Custos ou de Pierre van der Borght, ses imitateurs. 

Beaucoup de peintres de la moitié et du milieu du XVI e siècle 
s'appliquèrent à des sujets de ce genre. Notons les huit planches de 
Danseurs rustiques gravées sur bois, attribuées par de Jongh (2) 
à Lancelot Blondeel ; la Danse de paysans gravée en 1546 par 
Vermeyen, le rival orientaliste du maître de Bruegel, Pierre Coeck, 
les Tavernes et les Cuisines de Pierre Aertsens, qui fit aussi une 
Kermesse de Village avec procession (3) (peut-être le tableau que 
possède M. Dansette, de Bruxelles), et dont un inventaire cite 
encore un Nouvel an ; le Joueur de Cornemuse volé, du Musée 
de Stettin, de Pierre Huys ; le Joueur de Cornemuse et sa femme 
du Musée de Bruxelles et le Banquet de pauvres dans un parc 



(1) La Renaissance des Arts à la cour de France, t. I, p. 24. 

(2) Het Leven der Doorluchtige Ncderlandsche... Schilders, beschreven door K. van Mander, 
met... aanmerkingen door... Jac. de Jongh, 1754. t. I, p. 3g. 

(3) Hymans. Éd. de van Mander, t. I, p. 356. 



35 



du Musée de Brunswick, donnés à Jean van Hemessen ; et, plus 
tard, la Fête rustique dans un intérieur de Martin van Cleef, du 
Musée impérial de Vienne, et le Coucher de la Mariée rustique, le 
Feu de la Saint Martin et la Fête des Rois que M. van den 
Branden cite du même d'après de vieux inventaires. 

Mentionnons enfin un groupe d'œuvres, de style très sembla- 
ble, que nous ne pouvons nous attarder à étudier ici : deux gravures, 
l'une, Vuyle Sauce, une scène de repas grotesque, éditée par Jérôme 
Cock ; l'autre les Chantres de Bacchus, pour la désigner par le 
texte qu'elle contient, un groupe de bons vivants chantant à table 
après boire ; un Festin de Noce, accompagné d'un grotesque défilé 
d'enfants masqués et déguisés, tableau de la Collection Cels à 
Bruxelles ; un dessin, attribué à tort autrefois à Bruegel dans 
l'ancienne Collection Habich, de Cassel, les Aveugles à la chasse 
au porc ; et enfin la Tentation de Saint Antoine, en détrempe, du 
Musée impérial de Vienne (n° 970) que nous citions plus haut, 
attribuée, malgré son art grotesque et moins sincère, à Lucas de 
Leyde pour un L initial qui s'y retrouve. Nous avions rapproché 
de ce groupement la mention que van Mander fait de Frans 
Verbeeck, peintre en détrempe, de Malines, comme auteur de 
grotesques noces villageoises et autres drôleries du même genre 
que l'on rencontrait assez fréquemment de son temps. La rencontre 
de trois dessins, de manière et de style absolument identiques à la 
détrempe de Vienne et au dessin de la Collection Habich, nous 
permet de préciser cette attribution : l'un d'eux par sa signature : 
/. Verbeec i5ôo, nous met en face du fils de Frans Verbeeck. 

Il est inutile de nous étendre ici sur les rapports que tous ces 
sujets ont trouvé dans l'œuvre de Bruegel, car ce sont précisément 
ces sujets de mœurs, ces paysanneries, ces emprunts faits au 
folklore contemporain, qui vont nous servir à dépeindre bientôt 
l'entourage dans lequel vivait notre artiste. Qu'il nous suffise donc, 
pour le moment, d'indiquer combien nombreux sont les sujets de ce 
genre qu'il a traités et les deux systèmes différents qu'il leur a appli- 
qués. Ce sont tout d'abord des sujets symboliques ou moraux ; la 
Parabole des Aveugles et celle des Vierges sages et des Vierges 
folles, le Combat des Tire-lires et des Coffres-forts, X Ivrogne poussé 
dans le bauge aux Pourceaux, les Dénicheurs du Musée de Vienne, 
les Paysans dansant sous la Potence du Musée de Darmstadt, le 
Misanthrope du Musée de Naples, la gravure de X Ane à l'école, 
la Cuisine grasse et la Cuisine maigre, le Gras mangé par les 



36 



Maigres, une série de compositions gravées par Wiericx, ne sont que 
la représentation de proverbes consciencieusement personnifiés par 
Bruegel sous la physionomie populaire. C'est aussi, dans d'autres 
domaines du folklore, les contes, comme le Pays de Cocagne, et les 
légendes, comme Ourson et Valentin ; la crédulité et les erreurs 
populaires comme dans la Sorcière de Malleghem, le Doyen de 
Renaix et X Alchimiste ; les délassements traditionnels, comme les 
Jeux d Enfants de Vienne, les Fous de carnaval, la Fête des Fous. 
Enfin ce sont de véritables études de mœurs évoluant, avec le 
temps, de l'ensemble synoptique au simple groupe : le Patinage 
devant Anvers, le Dénombrement de Bethléem qui n'est qu'un 
payement de l'impôt en Campine ; la Kermesse de St. Georges 
la Fête de la St. Martin, le Pèlerinage des Epilcptiques de Molen- 
beek St. -Jean, la Danse de Noces, le Refias de Noces, la Rixe 
des Paysans, la Scène de Brigandage, la Visite à la ferme du 
Musée d'Anvers et la Kermesse de Vienne où Bruegel aboutit 
comme dans ses Culs de Jatte à la formule simple qui va inspirer 
ensuite Ostade et Teniers. 

Bruegel est dans tous ces sujets le couronnement de tous les 
réalistes qui l'ont précédé, plutôt qu'un innovateur, ou, mieux, ses 
innovations concernent bien moins encore les sujets que le style. Le 
style familier et grotesque des Drôles, où finit par percer une inutile 
influence italienne, leurs tendances comiques et grivoises, n'ont 
rien de comparable à son art, non plus qu'à celui de Bosch. Com- 
parés aux sujets mythologiques, ces sujets convenaient mieux à un 
peintre paysan dont les instincts artistiques avaient dû être éveillés 
au contact direct de la nature et qui continuait avec bon sens à y pui- 
ser son inspiration. Mais, tandis que les Drôles y avaient apporté une 
recherche amusante et que Bosch les avait imprégné des intentions 
didactiques qui étaient la raison d'être donnée à l'art en son temps, 
Bruegel n'y voyait plus guère que des occasions de peindre la vie. 
La vie est le seul objectif réellement visé dans toutes ses représen- 
tations rustiques ou populaires, leur pittoresque même n'en est que 
le moyen. Quoiqu'en ait dit Renouvier, Bruegel n'est donc pas un 
imitateur ; mais, pour avoir fait aboutir tout le mouvement qui 
l'avait précédé, pour avoir donné à ces sujets une forme définitive 
qu'on ne pourra que détailler après lui, il n'est pas non plus leur 
inventeur. Son œuvre a été de laisser la voie classique où mar- 
chaient tous ses confrères et de s'engager dans le sentier où se 
perdaient les imitateurs de Bosch, de l'élargir de ses mains rudes 

37 



et fortes à travers les champs du réalisme qui en avait été le but 
dès l'origine, et d'en faire la grand' route où allaient passer Ostade 
et Brouwer et, quelques siècles après, Millet et le réalisme moderne. 

Dans les rustres de Bruegel on ne constate nul sacrifice du 
sentiment à la nature, nulle intervention de l'habileté, tout y est 
exclusivement le fruit d'une observation personnelle et naïve, de la 
vision simple, calme et profonde de la forme humaine étudiée chez 
le paysan de la Campine, et d'une originalité qu'aucun canon et 
aucune règle n'ont su troubler. Parti de la composition des paysages 
grandioses dans laquelle nous allons le voir faire ses premières 
armes et qu'il ramène bientôt au calme des paysages brabançons, 
il aboutit, au bout des dix-huit ans que dure sa carrière artistique, 
à peindre les figures avec une sobriété de style qui le rapproche 
de la beauté réaliste de certaines œuvres de l'art romain du 
premier siècle av. J.-C. et de l'art florentin du quinzième siècle. 
Par lui l'art des Pays-Bas, enfin maître de la nature dans l'ensem- 
ble de ses manifestations pittoresques, et dépouillé des dernières 
conventions, atteint la plénitude de la forme, animée de l'expression 
concentrée du caractère. 

Ce style synthétique des figures de Bruegel, de contraste si 
violent avec la faculté d'analyse qui domine ses compositions premiè- 
res et s'est tempérée dans sa seconde période d'activité, est dû avant 
tout à la simplicité de ligne presque sculpturale qu'il donne aux 
formes frustes et tassées de ses rustres, à leurs vêtements raides et 
grossiers mais rompus aux formes du corps par un long usage. 
On peut saisir la genèse de cette stylisation dans les nombreuses 
études de paysans et de mendiants dont il s'était apparemment 
formé tout un vade-mecum. Sur un premier croquis, fait d'après 
nature, à la mine de plomb ou à la pierre noire, Bruegel revenait 
légèrement à la plume en simplifiant et en caractérisant les sil- 
houettes, en détaillant seulement le modelé de quelques sobres 
hachures pittoresques; quelques laconiques indications manuscrites 
de la couleur locale des vêtements des personnages ou du pelage des 
animaux rappellent seules que le dessinateur est aussi un peintre : 
il faut trouver là, mieux encore que dans la pratique de la peinture 
en détrempe, la cause et l'origine de ces tons plus ou moins plats, 
de ces modelés sommaires et presque monochromes, qui caracté- 
risent si souvent les vêtements et les accessoires des tableaux de 
notre artiste, et dont Renouvier a comparé l'effet à de la marque- 
terie. 



38 




w 






H 






-H 






o 


















_ 




H 


< 




U 






> 


1-1 


**J 










|T, 


■^i 


ta 


O 




g 




^-» 


ti 




'S 


fi 


W 


„ 


a 


- 


■ 5 


■J: 


n 


"3 


ci 


> 




3 


X 




-^ 


< 




< 


X 






< 






2h 








5 ?> 



■< 



4J 



S? * I 

« S S 



< 






Cette grandeur de style ne se complique néanmoins d'aucune 
noblesse. Il est curieux de constater à ce point de vue les formes 
élégantes mais maladroitement proportionnées dontBruegel cherche 
à parer ses personnages de conditions relevées. Les saintes femmes 
et saint Jean au premier plan du Chemin du Calvaire de Vienne, 
les mages et leurs officiers des Adorations des collections Roth et 
Fétis, les anges de la Chute des Anges du Musée de Bruxelles, de 
la Résurrection gravée par Th. Galle, de la Parabole des Vierges 
sages et des Vierges folles, en sont des exemples frappants. La 
même naïveté un peu maladroite se constate, d'autre part, dans des 
attitudes et dans des détails d'aspects inhabituels devant lesquels 
les romanisants de son époque et les classiques de tous les temps 
se seraient abstenus ou qu'ils auraient corrigé en des formes plus 
naturelles ou plus logiques. Et c'est seulement en ce point que 
Bruegel se ressent un peu de l'amour de la rareté qui s'exagérait 
chez Bosch : l'intransigeance devant une chose vue, l'entêtement à 
en faire comprendre l'esprit à force de justesse, d'observation et de 
sentiment, malgré l'une ou l'autre circonstance défavorable. Pour 
citer des exemples, nous rappellerons cette obsession des coiffures 
cachant bizarrement les parties les plus essentielles du visage, 
comme dans certains personnages de la Kermesse du Musée Impérial 
de Vienne, dans le Misanthrope du Musée de Naples, dans la bour- 
geoise de la Visite à la ferme du Musée d'Anvers ; cette suppression 
complète des physionomies, qu'elles se cachent dans des raccourcis 
hardis sous les bords des chapeaux, comme pour les bouviers d'un 
paysage du Musée de Vienne, ou derrière les disques en fil de fer 
des Apiculteurs du Cabinet des Dessins de Berlin ; ces silhouettes 
et ces profils perdus que l'artiste ne cherche pas à animer habile- 
ment d'un bout de nez ou de menton ; ces gestes raides mais 
expressifs du danseur rustique de la Kermesse que nous venons de 
citer, au corps ankylosé dans les courbatures du travail de la terre, 
et plus habitué aux fardeaux qui lui courbent les reins et lui 
fléchissent les jarrets qu'à la grâce des rythmes. 

On le voit, Bruegel a su réunir à la fois le réalisme naïf, l'art 
méticuleux et consciencieux des primitifs du XV e siècle et la vie et 
le pittoresque de Rubens et de Jordaens, abstraction faite des 
puissantes qualités décoratives de ceux-ci. Il représente ainsi un 
moment presqu'unique de l'histoire de la peinture flamande ; il est 
l'aboutissement normal de tout l'art du quinzième siècle, l'incarna- 



39 



tion de l'art flamand pur, libéré déjà de toute convention primitive, 
vierge encore de toute influence étrangère, qu'elle vienne de 
Raphaël, de Michel-Ange ou de Titien. Il est à lui seul le repré- 
sentant de l'art flamand prérubénien tout entier, en même temps 
que la réaction du bon sens du terroir et le réveil des instincts les 
plus déterminés de la race vers un art libre de tous les maquillages 
grandioses, élégants ou mythologiques, dont se parent les Coxcie 
et les Floris. 

Evidemment l'art viril, plébéien et caractériste de Bruegel 
parait grotesque et même satirique dans ses documentations impi- 
toyables, à la fois physiques et sociales, dans son amour des formes 
caractéristiques et dans sa sincérité même, à ceux qui, négligeant 
d'étudier le paysan campinois, son modèle naturel, comparent la 
gaucherie de ses rustres aux élégances maniérées et emphatiques 
importées d'Italie. 

Mais, pour avoir penché quelquefois vers la drôlerie en ses 
diableries, vers la satire en des figurations de proverbes, pour 
avoir exprimé une idée morale en une recherche de détails caracté- 
ristiques empruntés à la verve et à l'imagination populaire, Pierre 
Bruegel n'en doit pas moins être considéré en dehors des surnoms 
dont on s'est plu à l'affubler, Bruegel le Drôle, Vieze Bruegel, 
etc. Qu'on ne l'oublie pas, le grotesque de ses personnages n'existe 
que comme corollaire de cette recherche de la personnalité du 
sujet qu'Ingres résumait en une de ses maximes les plus favorites : 
« il faut caractériser jusqu'à la caricature » et que l'art contempo- 
rain pratique de plus en plus profondément depuis lors. Aussi, au 
moment où celui-ci a abandonné toutes les formules d'écoles pour 
chercher son originalité dans l'étude de la nature, ne saurait-on lui 
trouver de meilleure devise que ce fier cri de sincérité, répété par 
Bruegel sous toutes les figures de son carnet de croquis maintenant 
dispersé à travers toute l'Europe, et qui est la clef de tout son art, 
« naer 7 levai » « d'après la vie ». 



40 




NOM, ORIGINE ET DÉBUTS 

DE PIERRE BRUEGEL D'APRÈS SES BIOGRAPHIES 

ET D'APRÈS SON ŒUVRE 



E chapitre précédent nous a permis d'envisager 
spécialement en Bruegel le couronnement de tout 
un siècle d'étude et de lutte pour la libre pratique 
de sujets populaires ou empruntés à la vie réelle, 
dégagés de toute signification historique ou reli- 
gieuse. En plus de cette préparation lente de l'Ecole, nous l'avons 
déjà fait pressentir, il est à considérer encore que les circonstances 
influencèrent d'une façon particulière et immédiate, chez l'extraor- 
dinaire artiste, le développement exclusif du sentiment de la nature. 

C'est ce qu'exprime van Mander en commençant sa bio- 
graphie : « La nature », dit-il, « fit un choix singulièrement heureux 
le jour où elle alla prendre, parmi les paysans d'un obscur village 
brabançon, l'humoristique Pierre Bruegel pour en faire le peintre 
des campagnards ». Cette origine du peintre et son éducation 
première durent l'aider puissamment, en effet. Seul un paysan 
pouvait, dans la seconde moitié du XVI e siècle, résister aussi 
vaillamment au goût du jour, mépriser toutes les déesses et toutes 
les allégories alambiquées que les humanistes mettaient à la mode 
et que les Drôles eux-mêmes, malgré leurs libertés, adoptaient, 
pour s'entêter au contraire à imposer définitivement dans l'art les 
sujets les plus humbles ; seul, aussi, un homme du peuple pouvait 
connaître avec cette profondeur les mœurs et l'esprit populaires et 
trouver un plaisir, un raffinement même, à les caractériser et à les 
reproduire sans chercher à les corser d'intérêt étranger. 

« Pierre Bruegel naquit, c'est toujours van Mander qui parle, 
» dans les environs de Bréda, au village dont il prit le nom pour le 



41 



» transmettre à ces nombreux descendants ». Et ce renseignement 
nous est confirmé par les registres de la Gilde Saint Luc d'Anvers : 
ceux-ci en notant l'admission de notre artiste à la maîtrise sous le 
nom de « Peeter Brueghels », l'orthographient sous une forme 
adjective flamande, c'est à dire, Pierre du village de Brueghel ou 
le Brueghelois. 

Il n'est pas prudent néanmoins de vouloir préciser exactement 
quelle est cette localité où s'écoulèrent les premières années de 
Pierre. L'affirmation de van Mander, toujours répétée de confiance, 
manque en effet de justesse : il n'a jamais existé de village du nom 
de Brueghel aux environs de Bréda, tandis qu'il s'en trouve un 
à cinquante-cinq kilomètres de là, aux environs de Bois-le-Duc, 
vers Eyndhoven, sur le territoire du Brabant hollandais. Un autre 
village du même nom, encore, divisé depuis longtemps en deux 
communes, Kleine Bruegel et Groote Bruegel, à soixante kilomè- 
tres au sud de Bois-le-Duc et à soixante-dix de Bréda, existe dans 
la Campine belge, au nord de la province de Limbourg, près du 
bourg de Peer. Ces localités, toutes trois échelonnées sur divers 
bras de la petite rivière du Dommel doivent, parait-il, à leurs 
bruyères et à leurs buissons marécageux leur nom, apparenté au 
« brugilus » latin du moyen-àge, et au « breuil » français (i). 

En faisant du jeune Pierre un fils de paysan, van Mander 
nous a expliqué du même coup l'absence d'un nom de famille 
véritable et la raison pour laquelle l'artiste adopta le nom de son 
village d'origine. Il est superflu de rappeler que le nom de famille 
n'existait guère à cette époque dans le peuple, chez les paysans 
moins qu'ailleurs : le prénom du père en tenait lieu pour les con- 
citoyens d'un même village, tandis que les étrangers y suppléaient 
souvent par celui du lieu de naissance ; ces pratiques se continuent 
d'ailleurs encore de nos jours malgré l'existence légale d'un nom 
de famille. On a toutefois mis en doute cette origine du nom de 
notre artiste. Feu M. Alphonse Wauters notamment, s'est demandé 
si Bruegel était réellement le fils d'un paysan (2). « Sans admettre 
l'opinion de Lecomte (3) qu'il appartenait à une famille dont 
quelques membres avaient été princes, disait l'ancien archiviste de 



(1) Voy. Nomina Geographica Neerlandica. Geschiedkundig onderzoek onder redactit van 
Dr. J. Dornseiffen etc. Leiden 1892, t. II, p. S. 

(2) Annales de la Société d'Archéologie de Bruxelles. T. I, 11 e livraison, p. 9. 

(3) Florent le Comte : Cabinet des Singularités d'architecture, peinture, sculpture et 
gravure. Bruxelles 1702, t. II, p. 218. 



42 



la ville de Bruxelles, je serais tenté de croire que ses parents 
avaient déjà embrassé des professions plus relevées. De son temps 
vivait à Bruxelles même un professeur en médecine nommé dans 
le texte latin du Resolutie Boeck (i), « maître Pierre Brugelius », à 
qui la ville de Bruxelles assignait le 29 avril 1574 une pension 
annuelle de deux cents livres d'Artois, revenu considérable pour 
l'époque ». Cette résolution était une adhésion à une décision déjà 
prise, dit M. Wauters, par les deux premiers ordres et par les 
trois autres chefs-villes, Bois-le-Duc, Anvers et Louvain. D'autre 
part, M. A. Wauters rappelait qu'un conseiller de Brabant entré 
en fonction en 1572, mort le 9 juin i6o5 et enterré en l'église 
Ste Gudule à Bruxelles, avait porté le nom de Guillaume^van 
Breughel. Ce conseiller né en i538, non loin de Bois-le-Duc 
également, à Oirschot (2), appartenait à une famille noble qui n'a 
rien de commun avec le descendance de notre artiste et qui existe 
encore aux Pays-Bas. M. Wauters pensait, sans avoir d'ailleurs pu 
trouver aucun lien entre ce praticien, ce magistrat et la lignée de 
notre artiste, qu'ils appartenaient tous à des branches différentes 
d'une même famille. On ne peut rien ajouter à ces notes, sinon 
qu'un Gerrit Hendriksz van Breughel, membre de la Chambre 
brabançonne de rhétorique « Uit levender jonste » à Amsterdam, 
composait en 1610 et 1612 des Farces rustiques dénotant une inspi- 
ration analogue à celle de notre artiste (3). Rien n'est donc venu 
confirmer l'hypothèse toute gratuite de l'ancien archiviste de la ville 
de Bruxelles et l'on doit s'en tenir à l'indication de van Mander 
jusqu'à nouvel ordre. 

Pour n'avoir qu'un nom d'emprunt, notre artiste et sa famille 
ne l'en ont pas moins orthographié de façons différentes. Si la 
mode a prévalu longtemps de l'écrire comme les descendants de 
Pierre Bruegel l'écrivaient, c'est-à-dire, avec la diphtongue eu et 
avec Y h placé après le g: « Breughel», il est pourtant certain que 
le fondateur de la dynastie ne l'écrivit jamais ainsi. Toutes les 
signatures de sa main portent sans exception Ye placé après Vu : 
« Brueghel », « Bruegel ». En ce qui est de l'intercalation de Y h, 



(1) Archives communales de Bruxelles. 

(2) Abr. Fervverda : Nederlandsch Geslacht-stam en Wapenboek. I s 'e Deel verbo Breugel ; 
Rietstap : Wapenboek, t. II, p. 5o. 

(3) Boertighe cluchten reden rijckelijck, ghecomponeert door G. H. van Breughel, Amster- 
dam, i6i3. — Vov. J. vax Vloten : H et Nederlandsche hluchtspel van de 14' tôt de 18' eeuw 
t. III, p. 1. 



4 3 



Bruegel l'a effectivement pratiquée dans les huit premières années 
de sa maîtrise : on retrouve l'orthographe « Brueghcl » dans un 
dessin de paysage daté de i552, dans le dessin des Petits poissons 
mangés par les gros, daté de i556, dans ceux que l'on connaît de la 
suite des Vices et dans celui du Jugement dernier, respectivement 
datés de i556 à 155c. Ce sont là les plus anciennes œuvres signées 
et datées que l'on possède de sa main, et les graveurs, à part deux 
exceptions où Ye est supprimé complètement, ont toujours respecté 
cette orthographe dans les estampes qui en ont été faites. 

Ce n'est qu'au moment où se rencontrent les premières pein- 
tures datées, en 155c;, que se manifeste subitement et d'une façon 
presqu'absolue l'orthographe « Bruegel », sans Y h. La seule excep- 
tion que nous connaissions n'est qu'apparente, elle se trouve dans 
un grand dessin de paysage où le vestige d'une signature ajoutée 
postérieurement, d'une autre encre et d'une autre main, « ruegel » 
accompagne la date authentique de i554. Tous les tableaux signés 
sont fidèles à l'orthographe nouvelle, ainsi que tous les dessins 
signés et datés à partir de i55ç), les gravures qui en ont été faites, 
l'eau-forte originale du maître et le bois d'Ourson et Valentin taillé 
sur son dessin ; aussi peut-on dire que, d'une façon générale, de 
i55o, jusqu'à sa mort, c'est-à-dire pendant les dix années les plus 
importantes de sa courte vie, notre artiste signa « Br?iegel ». Seules 
les gravures de la Cuisine Grasse et de la Cuisine Maigre, en i563, 
font exception à cette règle, soit que les dessins en aient été faits 
depuis plusieurs années déjà au moment où ils furent gravés, soit 
que l'orthographe de la signature en fut due à l'inadvertance du 
graveur : les dessins, que nous n'avons pas retrouvés, seraient par- 
ticulièrement précieux à cet égard (i). Enfin, par une coïncidence 
qui n'est pas sans signification, cette volonté d'user désormais de 
l'orthographe « Bruegel» est exprimée par l'artiste au moment où il 
semble prendre conscience de sa force et où sa personnalité artistique 
se dévoile tout à fait ; aussi serait-il assez difficile d'en utiliser une 



(i) Par la netteté de cette évolution l'orthographe des signatures de Bruegel peut 
fournir, on le devine, un précieux instrument de critique pour la date de certains dessins 
et de certaines gravures. Elle nous permet notamment de classer dans la période 
première de sa vie, avant i56o, les grands paysages gravés sous les titres Insidosus auceps, 
Plaustrum Belgicum, Maddalena pocniicns, Emîtes in Emmaiis, ainsi que la Fètc des Fous. Elle 
nous oblige encore à reporter après i55g les compositions gravées de la parabole des 
Vierges sages et des Vierges folles, de la Fête de la St. Georges, des Danseurs de Noce et des 
Disciples d' Emmaiis. L'emploi successif du caractère italique et de la lettre capitale dans la 
signature est susceptible, aussi, nous le verrons plus loin, d'indications analogues. 



44 



autre sans blesser la vérité historique et sans négliger toute critique 
esthétique. 

Comme M. H. Hymans le fait remarquer en invoquant 
l'exemple du nom du graveur français Nanteuil, orthographié le 
plus souvent, « Nantueil », l'interversion de Ye et de Vu n'eut pro- 
bablement pas d'influence sur la prononciation. Il faut néanmoins 
rappeler ici que la Foi et X Espérance de la suite des Vertus 
portent l'orthographe « Brugel », inadvertance du graveur sans 
doute, mais qui pourrait témoigner contre la prononciation eu par 
les contemporains : on expliquerait par la valeur du ou français, 
et cet u, Vu de « brugilus » et Yo que l'on donne souvent maintenant 
aux deux villages belges « Kleine Brogel » et « Groote Brogel », 
et les orthographes relevées pour le village voisin de Bois-le-Duc 
par les « Nomina Geographica Néerlandica : « Brueghel » en i56o, 
« Brogel » en i5oo, « Broeghel » en 1288. 

Cette ignorance où l'on est de tout ce qui concerne l'origine 
et les ascendants de Bruegel se complique de l'absence de tout 
renseignement sur la date de sa naissance et de son entrée en 
apprentissage. A part la date de sa maîtrise, celle de son mariage 
et celle de sa mort, sa vie n'est d'ailleurs connue que par les fort 
incomplètes notes biographiques rapportées par van Mander et 
Sandrart. 

On a vu que les Liggeren de la Gilde des peintres d'Anvers 
nous apprennent que « Peeter Brueghels, schilder » fut inscrit 
comme franc-maitre l'an i55i. Les registres sont malheureusement 
muets sur le maître qui patronnait le jeune artiste, tout autant que 
sur la date de son inscription comme apprenti. Nous sommes donc 
obligés de nous rapporter à ce que disent de cette période van 
Mander et Sandrart. « Pierre Brueghel », dit van Mander, « fut 
» d'abord l'élève de Pierre Coeck, dont il épousa plus tard la fille 
» qu'il avait portée dans ses bras quand elle était enfant. Il passa 
» ensuite chez Jérôme Cock, puis alla en France et en Italie ». Ce 
laconisme du consciencieux historien des peintres des Pays-Bas est 
regrettable. Mais, à l'entendre se plaindre, en plus d'un endroit, de 
la difficulté qu'il a éprouvée à obtenir des renseignements sur les 
artistes dont il parle, on est assuré qu'il a épuisé pour Bruegel, 
dont il admirait les travaux au point de s'en être inspiré, tous les 
moyens d'informations dont il disposait. Contemporain des fils du 
maître, à peine âgés de trente-huit ans au moment où paraissait la 



première édition de son Livre des Peintres, il faut croire qu'il n'est 
ici que l'écho de l'ignorance où, pour leur jeune âge à la mort du 
père, ceux-ci se trouvaient eux-mêmes. 

Comment s'est manifestée la vocation du jeune Pierre dans 
son village de Campine? qui la protégea? à quelle date et par 
suite de quelle circonstance Pierre alla-t-il s'adresser à Anvers à 
Pierre Coeck d'Alost ? Ce sont là toutes questions qui ne peuvent 
dès lors se résoudre que par des hypothèses. Un village de Bruegel 
n'étant éloigné que de cinq lieues de Bois-le-Duc, la ville de 
Jérôme Bosch, on pourrait se demander si Pierre Bruegel n'avait 
pas été tout d'abord, dans cette ville, le disciple d'un successeur du 
vieux maître avant d'aller à Anvers. Cet apprentissage préalable 
expliquerait à la fois et l'omission de l'inscription d'apprentissage à 
la Gilde d'Anvers et le peu d'influence qu'eut sur Pierre un maitre 
aussi féru de la Renaissance italienne que l'était ce Pierre Coeck 
dont van Mander fait son maître. 

Pierre Coeck, d'Alost, était le plus marquant des nombreux 
élèves qu'avait valu à van Orley son séjour à Rome auprès de 
Raphaël. Condisciple de Michel Coxcie, le « Raphaël Flamand », 
il avait voyagé en Italie et séjourné à Rome. Revenu aux Pays-Bas 
il s'était adonné après Martin Heemskerk, l'un des premiers apôtres 
de la nouvelle doctrine artistique, et comme Lambert Lombard, à 
une étude complète de l'art italien. Architecte, sculpteur, dessina- 
teur de patrons de vitraux, peintre à l'huile, pratiquant la détrempe 
pour ses patrons de tapisseries, l'artificieux Pierre Coeck, ainsi que 
le qualifie van Mander, était inscrit depuis i52"j comme peintre et 
« printer », c'est-à-dire libraire juré, à la Gilde St. -Luc d'Anvers. 
Dès i52ç il recevait comme élève un certain Guillaume, originaire 
de Bréda, circonstance qui aurait assez de valeur pour expliquer 
l'arrivée postérieure de Bruegel chez lui, si nous n'avions mainte- 
nant remarqué que Bruegel n'était pas originaire des environs de 
cette ville comme l'affirme van Mander. En s'installant à Anvers, 
Coeck s'était marié une première fois avec la fille d'un peintre, 
Anna van Doornicke, dont il avait eu deux fils, Pierre et Michel. 
Il était devenu ainsi le beau-frère de cet autre artiste, Jean van 
Amstel ou le Hollandais dont Bruegel, selon van Mander, allait 
emprunter précisément une certaine manière de peindre (i). 



(i) « Jean peignait à l'huile et à la détrempe et il passait beaucoup de temps à sa 
tre à contempler le ciel pour le mieux traduire en peinture. Il lui arrivait fréquem- 



46 



Comme, au dire de M. Van den Branden (i), Jean van Amstel 
mourait presqu'aussitôt après son admission à la bourgeoisie à 
Anvers en i536, ce renseignement de van Mander, si on l'interpré- 
tait à la lettre en supposant que cette influence fut directe, impli- 
querait l'entrée de Bruegel chez Coeck au plus tard en cette même 
année ; mais il paraît bien au peu d'insistance que van Mander 
met à cette observation, puisqu'il la fait seulement dans la 
biographie de van Amstel et non dans celle de Bruegel, que cette 
influence n'est que posthume. 

Prématurément veuf, Pierre Coeck avait été chargé par cer- 
tains fabricants de tapisseries de Bruxelles, les Dermoyen, d'aller 
en i533 à Constantinople, soit pour obtenir, sur la présentation de 
dessins, une commande de tentures par le Grand Turc, comme le 
dit van Mander, soit, ce qui est assez probable selon M. Alphonse 
Wauters, pour découvrir certains secrets de teinture. Si la mission 
ne parait guère avoir réussi, Coeck avait néanmoins rapporté de 
son voyage une série de compositions très observées, dont peut-être 
celles des tapisseries proposées au sultan, sur les « Mœurs et 
Fâchons de faire des Turcs » qu'il publiait plus tard en gravure sur 
bois. Pierre Coeck était déjà de retour en i534. C'est de cette 
année, en effet, qu'il datait et signait les deux géants de l'Ommegang 
d'Anvers, Antigon et son épouse, l'œuvre la plus originale qui soit 
restée du maître de Bruegel. 

En i537, Coeck devenait doyen de la Gilde et l'on place vers 
1540 (2) son second mariage avec une Malinoise, Marie Verhulst, 
aussi appelée Bessemers, miniaturiste de talent que Guichardin 
mentionne parmi les quatre femmes peintres du Brabant. En 1541 
les magistrats d'Anvers, pour s'attacher l'industrie des cartons de 
tapisseries, pratiquée surtout à Bruxelles, lui octroyaient une pen- 
sion de douze livres vingt escalins, tandis que ceux d'Alost lui 
avaient déjà conféré le titre d'architecte de leur ville. 

Pour introduire dans l'architecture des Pays-Bas la Renais- 
sance qu'il vulgarisait dans la peinture, Coeck avait publié en i53g 
un résumé de Vitruve et, à partir de i545, des traductions françaises, 



ment aussi d'utiliser les fonds à peine couverts de ses toiles et de ses panneaux, système 
que Brueghel lui emprunta ». Van Mander, Livre des Peintres, éd. H. Hymans, t. I, 
p. i5 4 . 

(1) Van den Branden : Ouvr. cit. p. 288. 

(2) H. Hymans, Pierre Breughel le Vieux. Gazette des Beaux-Arts. IV e période, t. III, 
1S90, p. 363. 



47 



puis flamandes, des livres de Serlio, dont la dernière partie ne parut 
qu'après sa mort. 

Enfin, comme peintre pensionnaire de la ville d'Anvers, il 
avait pris une part importante, comme le montrent les comptes, 
aux travaux de décorations de fêtes commandés en 1549 par les 
magistrats à l'occasion de la visite du futur Philippe II, en même 
temps qu'il en avait édité le compte rendu rédigé par Graphœus, le 
secrétaire de la ville. Peintre de Charles-Quint et de Marie de 
Hongrie, il est probable que c'est cette charge qui l'avait appelé 
aussi à Bruxelles pour les nombreuses décorations allégoriques 
qui, selon Calvete de Estrella, y attendaient le même prince : peu 
de temps après, le 16 décembre i55o, il y mourait en effet, laissant 
de son second mariage trois autres enfants : Paul, Catherine et cette 
Marie, qui allait devenir, douze ans plus tard, la femme de Bruegel. 

De ces circonstances principales de la vie du maître de 
Bruegel on peut déduire quelques renseignements approximatifs 
sur la date où se place l'arrivée de l'élève dans son atelier et sur 
l'apprentissage que celui-ci dut y faire. 

La circonstance retenue par van Mander que Pierre Bruegel 
avait porté dans ses bras sa future femme, quand elle était encore 
enfant, aurait pu servir à préciser l'époque où commença l'appren- 
tissage. Mais on ignore également et la date du second mariage de 
Coeck, postérieur en tout cas au voyage à Constantinople en i533, 
et les dates et l'ordre de naissance de ses trois enfants. « A son 
retour, lit-on dans la biographie de Coeck par van Mander, Coeck 
se remaria et prit pour femme Maeyken Verhulst ou Bessemers, 
dont il eut une fille qui épousa Pierre Brueghel son élève. A 
cette époque, c'est-à-dire en i54g, il écrivit les livres d'architecture, 
de géométrie et de perspective ». C'est par une erreur de plume que 
van Mander date l'apparition des livres de Coeck de 1549, l'avant 
dernière année de sa vie : le premier qu'il publia, le résumé de 
Vitruve en flamand, parut à Anvers en février 1539. On peut 
donc déduire de là, que c'est vers i539 ou 1540, comme M. H. 
Hymans l'admet (1), que Coeck se remaria. 

Suivant ces données, Marie Coeck peut être née en 1540 au 
plus tôt. Toutefois la date de son mariage en i563, oblige à ne pas 
placer cette naissance au delà de 1546 : il est vraisemblable qu'elle 
ne se maria pas avant dix-sept ans. 



(1) H. IIvmans : Pierre Breughel le Vieux, Gazette des Beaux-Arts, IV pér. t. III, 
1890, p. 363. 



4 S 



M. Hymans place l'entrée de Bruegel chez Pierre Coeck vers 
i53ç ou 1540, à la même époque que celle d'un autre élève de Coeck, 
Nicolas Lucidel ou de Neufchàtel. Allant de ces années à i55i, 
la durée de l'apprentissage du jeune artiste est ainsi évaluée à 
onze ou douze ans. Mais il semble bien que ce chiffre, que ne 
réclament pas nécessairement les dires de van Mander, est 
énorme. D'un côté Marie Coeck pouvait, en effet, avoir jusqu'à 
cinq ans lorsque Bruegel la portait dans ses bras ; d'autre part 
d'après ce que les Liggeren, trop souvent incomplets, nous permet- 
tent de calculer, l'apprentissage des peintres d'Anvers, à cette 
époque, était d'une durée moyenne de six ans. Si l'on adopte 
ce chiffre pour Bruegel, en l'absence de tout autre indice, (et nous 
ne voyons pas de raison qui s'y oppose, car l'époque de la maîtrise 
pourrait même avoir été précipitée par la mort de Coeck), Bruegel 
aurait donc commencé ses études artistiques vers 1544 ou i545 au 
plus tôt, au moment où les Liggeren mentionnent précisément 
l'entrée en apprentissage de « Pauwel Clays, sone Colve, » chez 
Coeck. A cette époque Marie Coeck, si elle était déjà née, ne 
pouvait être âgée que de quatre ou cinq ans au plus. 

Quel était l'âge de Bruegel lui-même en ce moment ? On ne 
peut naturellement tenir compte de l'avis de Kramm et d'Immerzeel 
qui, en plaçant sa naissance vers i5io, lui fixeraient son émancipa- 
tion artistique seulement à l'âge de quarante et un an. M. Hymans 
désigne l'âge de quinze ans comme celui de l'entrée en apprentis- 
sage, ce qui lui fait placer la naissance à la date de i525. En 
suivant cet avis et en réduisant les études du jeune Pierre à six 
années, notre hypothèse reporte cette date à l'an 1529 ou i53o. 
Mais l'âge de quinze ans, s'il est ordinaire pour l'entrée en appren- 
tissage d'un jeune artiste citadin, peut paraître précoce pour un 
villageois comme on prétend que l'était Bruegel et il serait prudent 
de reporter cette évaluation à dix-sept ans pour éviter toute 
exagération. Dès lors, Pierre Bruegel serait né entre i528 et i53o. 

Bruegel aurait donc été plus âgé que sa femme, Marie Coeck, 
de douze à dix-huit ans ; au moment de son mariage, en i563, il 
aurait eu de trente-trois à trente-six ans et sa femme en aurait eu de 
dix-huit à vingt-trois. D'après ce calcul, enfin, en mourant préma- 
turément en i56g, à l'âge de trente neuf à quarante et un ans, ce 
qui rend tout à fait absurde le surnom de « le Vieux » qui lui a 
été décerné en traduction du mot flamand « Oud », « l'Ancien », 



49 



qui le distingue de son fils, Pierre II, Bruegel aurait laissé une 
jeune veuve de vingt-quatre à vingt-neuf ans. 

Il serait imprudent de chercher à donner plus de précision à 
ces évaluations, les bases du calcul ne le permettent pas. 

La question de savoir quelle influence Coeck exerça sur 
Bruegel pourrait paraître oiseuse, étant données les tendances si 
classiques du maître et la personnalité si définie et si opposée de 
l'élevé. On nous permettra néanmoins quelques observations à 
cette occasion. Tout féru qu'il était du style italien, Coeck n'avait 
pas abandonné, comme Coxcie, toutes ses qualités de flamand. Déjà 
par le choix même du sujet, il apparait dans ses Turcs, comme 
peintre de mœurs et il s'y montre observateur habile à disséquer 
les physionomies et à caractériser les attitudes. Van Mander dit 
qu'il peignit aussi le portrait. On peut croire dès lors que c'est 
surtout dans ces qualités d'observation des mœurs, de la physio- 
nomie et du caractère qu'il faut chercher ce que Coeck a pu 
transmettre à Pierre Bruegel et à son autre élève Nicolas Lucidel 
ou de Neufchàtel, l'un des plus admirables portraitistes du XVI e 
siècle. Il n'y a rien d'étonnant en effet à ce que ces deux forces se 
soient rencontrées dans le même atelier, auprès du même maître ; 
que Pierre Bruegel, le peintre du peuple, de ses idées, de ses 
coutumes et de ses traditions ait eu pour condisciple un portraitiste 
aussi sobre et aussi profond que Lucidel : « C'est principalement 
par le portrait, dit M. A. J. Wauters, que le génie national a 
protesté contre l'envahissement de l'Italianisme pendant toute la 
période qui s'écoula entre la mort de Metsys et la venue de Rubens. 
Mais, le danger de l'influence étrangère devenant de plus en plus 
pressant, l'esprit national protesta avec plus de vigueur encore en 
appelant à son aide l'art populaire (i) ». 

Si nous cherchons ensuite dans le métier de Bruegel l'influence 
de Coeck, nous pouvons croire que si l'élève pratiquait avec tant de 
maîtrise ce vieux procédé de peinture en détrempe dont les peintres 
malinois conservèrent les derniers la tradition et que les Drôles, 
à la suite de Bosch, ont longtemps préféré pour sa pratique rapide 
et sommaire, c'est qu'il en avait pris l'habitude dans l'atelier de 
Coeck où s'exécutaient par ce procédé de nombreux patrons de 
tapisseries. D'autre part, si, comme il est facile de le constater à la 



(i) A. J. Wauters. Histoire de la peinture flamande, p. 164. 



5o 



suite de van Mander, Bruegel acquit une réelle habileté dans 
l'exécution de dessins à la plume, il nous est encore permis d'y 
retrouver une autre influence de Pierre Coeck. Les gravures sur 
bois des Turcs, fac-similés des dessins de Coeck, comme celles du 
Triomphe d 'Anvers faict en la susception du prince Philippe 
d Espagne que Coeck édita en i55o, le prouvent assez. Mariette, 
d'ailleurs, en faisant grand éloge de la douzaine de dessins de 
Coeck que possédait le cabinet Crozat allait jusqu'à les trouver 
digne du Giorgione. 

« Après avoir été d'abord l'élève de Pierre Coeck, Bruegel 
passa ensuite », selon van Mander, « chez Jérôme Cock, puis 
alla en France et en Italie ». Le biographe n'ajoute que plus tard 
qu' « il se fixa à Anvers et entra dans la Gilde en i55i ». L'ordre 
chronologique que ces renseignements semblent contenir demande 
quelque attention. 

Il est à remarquer que van Mander dit que Bruegel fut 
« d'abord » l'élève de Pierre Coeck et que son texte semble impli- 
quer que c'est à ce même titre qu'il passa ensuite chez le graveur- 
éditeur Jérôme Cock ; de plus, tout cela se serait accompli avant le 
voyage en Italie, antérieur lui-même à l'inscription à la Gilde 
en i55i. 

Nous ne devons donc pas confondre la situation de collabo- 
rateur qu'a pu occuper Bruegel vis à vis de Jérôme Cock après son 
retour d'Italie, comme nous le verrons, avec celle d'élève que 
van Mander paraît lui attribuer ici. Ce fait n'implique pas d'ail- 
leurs que Bruegel ait abandonné l'atelier de Pierre Coeck avant la 
mort de celui-ci, pour celui du graveur-éditeur. Il est possible que 
l'intervalle qui sépare la mort de Coeck, le 20 Décembre i55o, de 
l'inscription de Bruegel à la Gilde à une date indéterminée de i55i , 
ait exigé un nouveau patronnage ; il n'y aurait rien d'étonnant à ce 
que le jeune artiste ait trouvé celui de Jérôme Cock, ni plus ni 
moins enregistré dans les Liggeren que celui de Pierre Coeck 
d'Alost. Jérôme Cock dès ce moment, en effet, poursuivait la 
formation de son fond chalcographique. Cock était fils d'un peintre 
obscur, Jean Wellens, qui fut doyen de la Gilde en i52o. Après 
avoir déjà publié à Rome dès i534, alors qu'il n'était encore âgé 
que de vingt-quatre ans, (ou de trente-trois ans si l'on s'en rapporte 
à la date du portrait du Musée de Madrid) une suite de paysages 
et de ruines qu'il avait gravés d'après son frère Mathieu Cock, 



Si 



un paysagiste célèbre dans son temps (i), d'après Martin Heem- 
kerck, et d'après ses propres dessins, Cock était venu s'établir 
à Anvers en 1546, à l'enseigne des Quatre- Vents, au moment 
où se formait décidément l'école anversoise de gravure (2). Son 
activité se manifestait précisément d'une façon remarquable en 
cette année de i55i où Bruegel se trouvait subitement dépourvu de 
patron par la mort de Pierre Coeck. Au mois de mai, cinq mois 
après la mort de celui-ci, Jérôme Cock publiait une seconde série de 
paysages avec des ruines et tandis qu'il gravait lui-même d'autres 
pièces, on le voyait par une initiative hardie, éditer une grande 
planche italienne appelée à faire sensation aux Pays-Bas et en 
Italie, X École d' Athènes de Raphaël gravée par Georges Ghisi de 
Mantoue, qu'il venait de mander à Anvers. Pure coïncidence ou 
effets d'une même cause, le nom du graveur mantouan n'est séparé 
de celui de Bruegel sur les listes des Maîtres admis à la Gilde 
en i55i que par le nom de « Michiel Cock ». 

Si, interprétant différemment les renseignements de van 
Mander, on avait peine à envisager que Bruegel ait été l'élève de 
Jérôme Cock pendant quelques mois, rien ne s'oppose néanmoins 
à penser que le jeune artiste ait trouvé en ce moment chez le 
grand éditeur des travaux lucratifs. Bien plus : à considérer les 
paysages que Cock grava et publia à lépoque où on lui attribue 
précisément cette autorité artistique sur Bruegel, il est naturel de 
se demander si les grands paysages dessinés par celui-ci, premières 
œuvres qu'on en connaisse avec certitude, ne doivent rien à 
l'éditeur qu'on lui donne ainsi pour maître. Il n'est que juste en 
effet de remarquer que dans ce genre Bruegel a subi au commen- 
cement de sa carrière l'influence de travaux analogues à ceux de 
Mathieu et de Jérôme Cock, où le paysage titianesque mariait sa 



(1) « Ce fut Mathias Cock, dit van Mander, Livre des Peintres, éd. H. Hymans, I 
p. 189, qui le premier donna aux paysages la variété qui leur manquait en s'inspirant de 
la manière italienne ou antique, et il avait beaucoup d'imagination pour composer ses 
sites. Il a peint de fort beaux tableaux, tant à l'huile qu'à la détrempe ». 

(2) « Cock avait renoncé de bonne heure à la culture de l'art pour s'adonner au 
commerce. Il commandait et achetait des tableaux à l'huile et en détrempe, des gravures 
au burin et à l'eau forte. Habile paysagiste cependant, il a gravé lui-même plusieurs 
planches à l'eau forte, surtout d'après son frère, notamment une suite de douze paysages 
très recherchés. Il devint un homme riche achetant maison sur maison », dit van Mander. 
« Sa boutique, ajoute en note M. Hymans, était située près de la Bourse neuve. Elle 
est représentée en tête de la Scetiographia de Vredeman de Vreese de i56o. Lui-même 
est sur le seuil, la femme au comptoir. Après sa mort en 1570 sa femme continua le 
commerce, en 1572 elle publia les portraits de Lampsonius ». 

52 



*v 



'-4. 



ns. 



i ; 's* 

■ - 









•'-■-. --' ; • -' ' ■ ' 

# ëf - ! , i 

' - • . ■ 

l ■ •" ' ' 

i .- • , 

' - '- S • •: j 
■ : (Â 

: - ' - ;'" ' ■ ' ri -■ 




• 

V; 



■)■■ » . - i ■ - 













M 



1 m 






,r ; 



*3£ 



^2 lî 









sji 



te* ^'#V ■ ■-,;* ';£* 




M 






O 






<! 




-'. 


(/) 




M 


>< 




ni 


< 




tu 


eu 






w 




> 


Q 


.<*• 




W 


in 


J 


Q 


H 


3 


D 


<« 


13 


H 


SJ 


<u 


>W 




en 




•^. 


1 






S 


-w 


'« 


-ï 


> 




a 








« 




en 






a 

« 


£ 




— 


Q 




-M 

<u 


c/i 




c 


C5 




.a 


O 




ni 

y 


CQ 







simplicité grandiose aux vastes compositions rocheuses, pittoresques 
et compliquées, des successeurs de Patenier. L'on ne s'étonnera pas 
trop dès lors de voir Cock éditer quelques années plus tard les 
grands paysages que Bruegel rapportera de son voyage en Italie. 

« Au cours de ses voyages Bruegel fit un nombre considérable 
de vues d'après nature » (i). A faire la liste chronologique de celles 
que nous connaissons et qui forment deux groupes principaux, l'un 
autour de l'année i552, l'autre vers i56o, nous trouvons que parmi 
les premières il en est, portant la date authentique de i552, qui 
nous le montrent arrêté devant des sites étrangers au pays flamand ; 
puis d'autres encore, en i553, franchement italiennes ou alpestres. 
Qu'il ait terminé ou non son apprentissage sous l'égide de Pierre 
Coeck, ou sous celle du quasi homonyme de celui-ci, Jérôme Cock, 
ou bien que ce dernier lui ait donné uniquement à vivre et à 
travailler après la mort de Coeck, il est donc certain qu'après son 
inscription en i55i Bruegel voyageait en Italie et traversait les 
Alpes. 

A moins d'admettre l'invraisemblance d'un premier retour 
aux Pays-Bas au moment de l'inscription de maîtrise en i55i et 
d'un second départ immédiat pour l'Italie, lorsque van Mander 
parle du voyage en Italie avant de mentionner l'admission à la 
Gilde, il énonce donc simplement ses renseignements sans leur 
donner d'ordre chronologique 

Ce voyage de Bruegel au pays de Raphaël et de Michel-Ange 
étonne si l'on ne songe qu'à l'œuvre que notre artiste va accomplir. 
On ne peut se figurer ce qu'allait chercher sous le soleil de l'Italie, 
parmi ces types d'une race élégante, le Bruegel des paysans, ce 
passionné futur des kermesses campinoises et des paysages hiver- 
naux. Bruegel ne cédait qu'à l'exemple. Inauguré au siècle pré- 
cédent par van der Weyden, ce pèlerinage avait été repris par tous 
les artistes que la gloire de l'art italien et l'exemple de Heemskerck, 
de van Orley, de Lambert Lombard, de Coeck et de Frans Floris 
entraînaient. Le chemin d'Italie se couvrait, d'ailleurs, de gens de 
tous métiers dont beaucoup s'expatriaient même sans esprit de 
retour. « Ils se rendent en Italie, disait Guichardin au temps même 
de Bruegel, les uns pour apprendre, les autres pour voir choses 
anctiques et cognoistre les hommes excellents de leur profession 
et autres, pour chercher aventure et se faire cognoistre et le plus 



(i) van Mander, ouvr. cit. 



53 



souvent, après avoir accompli leur désir à cet endroit, retournent à 
la patrie avec expérience, faculté et honneur ». Si l'on veut scruter 
plus profondément l'intention qui pouvait guider spécialement 
notre artiste, on y trouvera aussi une envie de voir du pays, 
toute naturelle à l'élève d'un homme qui en avait vu autant que 
Pierre Coeck d'Alost. Et cette raison se confirme par ce fait frap- 
pant que les seules œuvres qu'on puisse rapporter à ce voyage par 
des dates certaines ne sont que des paysages, à l'exclusion de toute 
étude de figures autres que celles qui les animent d'une façon très 
subordonnée. 

Au moment où Bruegel se met en route les événements 
politiques ne sont guère favorables au voyageur. En juin i55i la 
guerre se rallume dans le duché de Parme entre la France, le 
pape, Charles-Quint et Farnèse. En octobre, Maurice de Saxe 
conclut un traité d'alliance avec Henri II : c'est la coalition de 
la France et des princes protestants contre l'empereur, qui oblige 
celui-ci à quitter l'année suivante à la hâte et en grand secret la 
Haute Allemagne pour essayer de rentrer aux Pays-Bas, puis le 
force à rebrousser chemin pour se réfugier en Carinthie, au 
moment où Henri s'empare de la Lorraine et de l'Alsace. La 
France n'offre guère plus de sécurité au voyageur. Mais il semble 
bien que lorsque van Mander dit que Bruegel alla en France et 
en Italie, c'est effectivement par la France que le voyage com- 
mence. 

Les deux dessins authentiques les plus anciens que nous 
connaissions, datés tous deux de i552, ne nous montrent effective- 
ment ni des vues du Rhin, ni des sites alpestres. L'un (du Cabinet 
des dessins du Louvre), à la plume sur un papier bleuté, et daté de 
la main de Bruegel dans un cartouche expressément réservé dans 
l'avant plan, est l'étude d'un coude de rivière tranquille, bordée 
d'une montagne de hauteur moyenne et dont le cours est divisé 
par une digue. Ce paysage qui trouverait son modèle dans de nom- 
breux sites français ou allemands, ne pouvait séduire notre voyageur 
qu'au sortir des horizons monotones des plaines flamandes, avant 
qu'il fut blasé des sites alpestres ou rhénans. 

Un second dessin plus petit (i), daté également de i552 dans 
un cartouche analogue au premier, offre déjà un caractère nettement 



(i) Cabinet de Berlin, donation de M. de Beckerath. 





AkT"1 El* INGCNIO jt*t aiNE MûF(Tt DECV^ 



Paysages 

dessinés a Rome en i553 
Gravures à l'eau-forte de Georges Hoefnaegel (?) 




~-vr 






• 



■ 



- 

- 



- 



- 




Paysage méridional 

Dessin à la plume relevé d'aquarelle, i552 

(Cabinet des Estampes, Berlin) 







ÉTUDE DE PAYSAGE ALPESTRE 

Dessin à la plume utilise dans la gravure « Insidiosus Auceps » de la suite des Grands Paysages 

(Cabinet des Estampes, Dresde) 



méridional, mais n'a rien d'alpestre. A côté de vastes prairies, entre 
deux collines dont l'une sert d'observatoire au spectateur, des villas 
aux toits plats, aux étages en galerie, annoncent l'Italie ou son 
approche. 

Nous n'avons pas de documents qui nous précise autrement 
l'itinéraire du voyage pendant le reste de l'année i552. Mais nous 
savons que Bruegel est à Rome en i553 ; les deux paysages aux- 
quels l'artiste a cru devoir donner pour prétexte, rélégués d'ailleurs 
dans un coin du ciel, X Enlèvement de Psyché et Dédale et Icare, 
nous l'apprennent tout d'abord. Ce sont des gravures à l'eau-forte 
qu'on a souvent envisagées comme des estampes originales de 
Bruegel, grâce à la singularité de leur signature « Petrus Bruegel 
fec. Romae Anno i553 ». Elles présentent des vues panoramiques, 
d'horizon très élevé, traversées par un fleuve et agrémentées, l'une, 
d'une carrière et d'un château italien dominant le paysage du haut 
de son rocher, l'autre du large confluent de deux rivières qui se 
partagent le fond (i). Deux dessins supérieurement beaux par les 
détails, au dire de Mariette, et qui, de la collection Crozat, étaient 
allés dans celle de cet homme expert, portaient également cette date 
et cette signature. Ce n'était pas les originaux des deux eaux-fortes 
d'ailleurs, car Mariette en connaît au moins une et n'en fait pas 
la remarque à son propos (2). 



(1) Il est certain, en tous cas, que les signatures de Bruegel que portent ces estampes 
ne se rapportent qu'aux dessins qui leur ont servi de modèle, car bien qu'elles reproduisent 
avec assez de fidélité le style de ses paysages à la plume, elles n'ont pas l'esprit, la couleur 
et le croustillant de l'unique eau-forte que notre artiste produisit plus tard, la Chasse au 
lapin sauvage. Deux indices peuvent servir à déterminer quel fut l'auteur de ces pièces. Il 
faut remarquer tout d'abord qu'on rencontre quelquefois un Naufrage dans l'estuaire d'un 
fleuve, qui cadre avec elles et qui porte dans une disposition identique, son titre, des 
distiques latins et le même nom d'éditeur. « Exe. Houf s cum prae : Caes. ». Cette eau- 
forte est signée « Cornélius Cort Batavus fec. » ce qui en fait l'œuvre d'un des plus 
importants buriniste des Pays-Bas, auteur d'autres paysages, brabançons ceux-là, d'après 
Bruegel. Cette eau-forte est toutefois d'une pointe fort différente des deux premières. 
Celles-ci se rapprochent assez, notamment dans les ciels, et dans les lointains, des vues 
de ville données par Georges Hoefnaegel, dans l'ouvrage de Braun et Hogenberg, 
et l'on pourrait peut-être en induire que l'adresse « Houf 3 exe. » cache non seulement 
le nom de l'éditeur mais du graveur, « Houfnagelius ». Dans l'un ou l'autre de ces cas, 
qu'elles soient de Cock ou de Hoefnaegel, ces eaux-fortes sont au moins de dix ou quinze 
ans postérieures à la date qu'elles portent. Deux séries anonymes de paysages brabançons 
éditées d'après Bruegel par Jérôme Cock en i55g et en 1S61, portent au second état le 
nom de Corneille Cort, ou plus fidèlement Corn. Curtius, ou Coert. 

(2) « J'ai vu chez M. Crozat deux dessins du vieux Breughel que je crois faits en 
Italie. Ce sont des vues de montagnes des Alpes, ils portent la date de i553 et par 
les détails ils sont supérieurement beaux. Je possède actuellement l'un et l'autre de ces 
dessins, je connais un paysage, gravé à Rome par ce peintre, avec la date i553 ». J. Ma- 
riette, Abecedario. Archives de l'Art Français. i85i-i853, p. 188 



55 



C'est par ces paysages romains que le paysage aux formes 
héroïques, tel qu'en publiait Jérôme Cock dès avant la maîtrise de 
Bruegel, apparaît pour la première fois dans l'œuvre de Bruegel. 
Bruegel y semble en appétit de perspectives grandioses. Les pay- 
sages de Titien le troublent évidemment, comme ils ont troublé 
tous les paysagistes flamands. Le pittoresque du grand Vénitien 
l'inspire toutefois plus ici que sa force et sa robustesse. Celles-ci se 
retrouvent au contraire tout entières, mais dépouillées de ce 
merveilleux sens de la mesure qui ne manque jamais aux Italiens, 
dans la curieuse vue des Cascatelles de Tivoli, qu'il dessine à la 
même époque évidemment, et qu'il publiera à son retour, conjoin- 
tement avec ses vues alpestres, sous le titre de Prospectus Ti- 
burtinus. 

Mais, avant d'aborder dans son retour à travers les Alpes, 
un pays plus nettement favorable à ce goût, notre voyageur en 
quittant Rome s'enfonce plus au Sud encore et passe en Sicile. Là, 
la vue grandiose du détroit le séduit et, installé au tournant du 
bras de mer, sur les falaises qui viennent mourir au cap Faro à en 
juger par la hauteur de l'horizon, le port de Messine à droite au 
pied des montagnes et de l'Etna, celui de Reggio à gauche, il en 
exécute un grand dessin très détaillé. Soixante-quatre ans plus 
tard ce dessin paraîtra encore assez précis à Georges Hoefnagel, 
son possesseur, pour servir aux continuateurs du Civitates orbis 
terrarmn dont il clôt magistralement la publication (i). Mais, 
auparavant, Bruegel l'utilisera lui-même comme cadre d'un Combat 
naval que le pittoresque burin de François Huys reproduira en 
i56i pour Jérôme Cock. Le motif de cette dernière composition, 
nous aillions dire de ce tableau, car c'en est vraiment un, quoi- 
qu'on n'en connaisse pas de peinture, est une rencontre entre 
deux flottes ennemies. Au premier plan, au milieu du détroit, 
sur une eau tourbillonnante, plusieurs navires de haut bord à 
moitié perdus dans les nuages de fumée, entourés de six galères 
à rambates et à senziles tirant le canon, ont engagé la bataille. Une 
flotte de galères sort du port de Messine ; huit d'entre elles s'en 



(i) Ant. Heirat et Abr. Hoghenberg. Theatri prcccipuanim totins mundi Urbium 
Liber Sextus. MDCXVIIII, pi. 58 : « Prospectus Freti Siculi vulgô il Faro de Messina». 
Dans un cartel, au bas, se lit : « Repertum inter Studia xylographia Pétri Breugelii 
Pictoris nostri seculis eximii. Ab ipsomet delineatum communicavit Georgius Houf- 
nagelius, anno 1617 ». Il n'est pas sans intérêt de rapprocher cette mention de 1' « excudit 1 
de Hoefnaegel que nous venons de mentionner plus haut. 



56 









] P' ilts ^Wif%^&m\W §P u{ ','1. / 







tn 
0) 
bfi 

en 

eu 

tn 

Cl 
ai 

u 

o 

o « 
> % 

O o 

<; -<\ 

< o 






(5 




(fi 

z 

w 
en 

w 



Q 



H S 

3 H 
ai 

° Et! 

w . 

►J V 

en ^ 
Z ■» 

Q <u 

î 2 

Z 

w 

l-H 

< 
H 
-S 

02 



détachent aussitôt pour garder la mer du côté du Sud, d'où arrive 
une flotte de renfort ; les autres, les voiles carguées, et trois par 
trois, sur une douzaine de rangs, se dirigent à force de rames vers 
le lieu du combat, traçant un pâle sillage devant une dizaine de 
hautes nefs de bande ancrées au rivage. De la côte continentale, 
où l'on voit Reggio en feu, arrive dans le même ordre une autre 
division de galères, tandis qu'à l'horizon du côté de midi accourt 
à toutes voiles et sans ordre apparent une flotte qu'une haute net 
accueille à coups de canons. 

Ce Combat naval constitue pour l'histoire de la Marine un 
document important que Jal et l'amiral Paris citent souvent et 
auquel ils empruntent nombre d'illustrations, dans leurs travaux. 
Ce n'est toutefois qu'une composition, une mise en œuvre posté- 
rieure de documents rapportés par Bruegel de son voyage. La 
perspective des navires, différente de celle du paysage, le dit assez. 
Outre la vue du détroit publiée dans les « Civitates », la plupart de 
ses éléments navals sont tirés d'études détachées dont la réunion a 
formé, postérieurement à l'édition du Combat Naval, cette suite de 
fiers Vaisseaux gravée également par François Huys et publiée 
par Cock en i565 (i). Le grand vaisseau de haut bord arborant le 
pennon de l'Empereur qui se répète encore en contre-partie à 
droite de la même composition, trouve son prototype dans cette 
suite, la voilure seule en a été modifiée conformément à la direction 
du vent. Ce gros vaisseau, facile à reconnaître à l'un de ces rac- 
courcis caractéristiques où excelle Bruegel, semble affecter la figure 
d'un monstre marin. Hanté visiblement d'une similitude de forme 
rare et curieuse, l'artiste y accentue, comme des yeux sur une grosse 
face ronde coupée de lignes horizontales, les gueules de canons des 
sabords. Cette singularité a amené Jal, dans son « Archéologie de 
la Marine », à y voir un « balinjer » des Pays-Bas dont il ne 
trouvait pas le type ailleurs, et à faire, peut être à tort, de ce 
genre de navires, des navires-baleines (2). 



(1) Quoique publiée en i565, cette suite de navires pourrait avoir été commencée 
à la date du voyage en Italie. S'il est telle planche qui a pour fond une vue du Steen ou 
de la grande Boucherie d'Anvers, il en est en effet une autre qui reproduit une tour sans 
toit, phare et forteresse à la fois, copiée de l'entrée du port de Venise ou de quelqu'autre 
port italien. Rubens possédait une série de « petits vaisseaux » peints en détrempe par 
Bruegel. 

(2) Voy. Jal, Archéologie de la Marine. Paris, i85o. — « Je suis porté à croire, dit 
cet auteur, que ce navire au château d'avant arrondi comme les épaules d'un gros pois- 
son, à l'arrière étroit par le haut et très relevé, au large ventre, à l'étrave armée d'un 
éperon menaçant comme le glaive du poisson épée, était le « balinjer » ou vaisseau- 

57 



Jal a signalé encore comme documents remarquables dans 
le Combat naval devant Messine, à droite une belle galère vue de 
profil, montrant ses trois rames par banc ; dans le groupe principal, 
une galère sans « rambate », à 80 rames et une galère « à senzile » 
faisant feu de son canon-coursier monté sur la « coursie ». 

D'autres études de Bruegel utilisées dans le Combat se retrou- 
vent dans la suite des Vaisseaux. A gauche une petite galère 
couverte à la poupe d'une tente, montre nus les grands arceaux qui 
soutiennent celle-ci, dans la suite des bateaux ; on y rencontre 
encore un « balinjer » éloigné, vu de poupe. 

La caractéristique de tous les bateaux de Bruegel est la 
hardiesse nouvelle de leur perspective, ainsi que la sûreté et l'esprit 
des lignes courbes qui les dessinent. Ici comme dans les études de 
figures de son carnet de croquis, comme dans ses animaux de la 
Conversion de St. Paul et de la Rentrée des Troupeaux de la galerie 
de Vienne, l'artiste ne tente jamais de modifier le point de vue et 
de chercher un aspect convenu, une forme plus familière, il admet 
les effets de perspective les plus accidentels tels qu'ils se présentent. 
Il a la sincérité d'étudier ses vaisseaux de toutes iaces et se pose le 
problème, toujours résolu d'ailleurs, d'en faire comprendre la con- 
struction en les montrant seulement de poupe ou de proue dans des 
silhouettes curieuses. Cette recherche nous montre Bruegel partici- 
pant encore de l'amour de la rareté de Bosch et inaugurant 
la haine moderne du « déjà vu ». Cette hardiesse et cet esprit 
trouvent encore une expression remarquable dans la voilure, que 
Bruegel manie d'ailleurs avec la science d'un vrai marin. Aussi est- 
il singulier de voir dans la flottille fuyant devant la tempête de la 
Marine au Musée Impérial de Vienne, que lui attribue M. Rom- 
dahl (1), des vaisseaux de haut bord lourdement dessinés et dont 
les voilures valent celles des plus médiocres bateaux, imités ou non 
de notre artiste, que nous offre l'atlas de géographie d'Ortelius. 

L'élégance, la forme décorative des vaisseaux de Bruegel, 



baleine, des pays du Nord. Je l'emprunte à F. Huys dont la fidélité quant à ce portrait 
m'est démontrée par la comparaison que j'ai pu faire de cette image aux cinquante autres 
reproductions de la même espèce de navires que j'ai vu sur de fort bonnes cartes géogra- 
phiques du courant du XV I« siècle » (p. 256). « Le ballenjer, dit-il, ailleurs, (p. 253 et 255) 
était une grosse nef armée le plus souvent en guerre et ayant apparence de baleine, 
haute de deux ou trois ponts ». 

(i) Axel L. Romdahl, Pieter Brueghel der Altère und sein Kunstschajfen , Jahrb. der 
Kunsthistorischen Sammlungen der Allerhôchsten Kaiserhauses, Band XXV, Heft 3. 
p. i58. 



58 




Nef de bande et galiote 

d'une suite de Marines 
Gravure de Frans Huys 



avaient séduit aussitôt les cartographes. Avant que les auteurs des 
Civitates orbis terrarum aient utilisé en 1618 la vue de Messine, ils 
en avaient déjà copié dès 1572 les bateaux eux-mêmes, les logeant, 
un peu au hasard, dans tous les ports du monde. Abraham Ortelius, 
que nous retrouverons plus d'une fois parmi les admirateurs de 
Bruegel, avait eu, au reste, le bon goût de leur montrer l'exemple 
deux ans auparavant, dans son Theatrum orbis terrarum (1). Déjà 
les mers de ses cartes, gravées par Hoghenberg, l'un des auteurs 
des Civitates, sont animées de nefs tantôt copiées, tantôt imitées de 
Bruegel, ainsi que M. H. Hymans l'a fait remarquer le premier. 
Bruegel ne parait pas avoir pratiqué la figure pendant qu'il 
parcourait l'Italie. A part les petits personnages qui animent 
le dessin du Louvre et celui du St. Hieronymus in deserto dont 
nous allons parler, aucune étude, aucun croquis, n'existe qui 
nous le laisse supposer par une date ou pour toute autre cause. 
Parmi les personnages à costumes étrangers que reproduisent ses 
études de figures « d'après la vie », aucun ne porte même un 
costume italien caractérisé. Certes les œuvres qui se rapportent 
avec certitude à cette époque sont trop peu nombreuses pour qu'on 



(1) Voy. Ortelius. Theatrum orbis terrarum. Antverpia MDLXX. 

Le grand navire dont l'inscription die Scip i56{ fait peut-être le titre de la suite des 
des Vaisseaux et près duquel flotte à droite un noyé, est copié dans le même sens, mais 
avec ses agrès, dans l'angle inférieur droit de la carte d'Afrique, (carte n° 4). Le même 
est imité dans la carte du Royaume de Naples (n° 37). De la planche de petits vaisseaux 
vus à vol d'oiseaux, le second à gauche est copié en sens inverse dans la carte d'An- 
gleterre (n° 6), dans la carte de l'Allemagne (n° i3) et dans celle de la Gueldre (n° i5). Le 
grand bateau de gauche est imité dans la carte du Portugal (n°8), celui de droite est 
copié dans celle de Zélande (n° 18). De la planche représentant des galères à voiles dé- 
ployées, celle de droite est imitée dans les cartes de l'Esclavonie (n° 41) et de la Sicile 
(n° 38). Dans l'Italie (n° 32) on retrouve une copie en contrepartie de la galère gravée au 
milieu de la planche vue à vol d'oiseau, de la nef de bande placée plus haut à droite, 
d'une autre plus petite qui se trouve à côté et des deux petits bateaux vus à l'horizon à 
gauche. Les ornements de l'atlas d'Ortelius sont habituellement, d'ailleurs, empruntés à 
des gravures de maîtres : sur la même carte de l'Italie (n° 32) on retrouve, notamment, le 
Triton et la Néréide copiés de Jacopo de Barbari. 

Les Civitates orbis terrarum, éditées deux ans après l'atlas d'Ortelius par Georges 
Braun de Cologne, avec la collaboration de F. Hoghenberg de Malines et de Georges 
Hoefnaegel d'Anvers, sont souvent étoffées aussi de navires imités de Bruegel, notamment 
ceux de la vue de Lisbonne et du plan à vol d'oiseau de Messine. La nef de bande qui 
orne l'avant-plan du port de Venise (T. I, pi. 43) est imitée de la Chute d'Icare, de la suite des 
Vaisseaux. Il en est de même des deux nefs à gauche du port de Constantinople (pi. 5i) ; 
du port de Calcutta (pi. 54) où se trouve une imitation du vaisseau ayant pour paysage 
de fond la grande Boucherie d'Anvers ; de celui de Wismar (Tome V, pi. 46) ; du port de 
Catane (T. V, pi. 69, i582), où l'on retrouve une nef de bande identique, sauf les voiles, 
à l'une de celles du paysage, daté de Rome i553, et édité par Hoefnaegel. L'un des 
vaisseaux de la suite est copié dans le plan à vol d'oiseau de Stavoren (T. IV, pi. 17). 

59 



soit autorisé à en tirer une conclusion définitive, ces œuvres, ce qui 
n'est pas moins étonnant, n'étant d'ailleurs rien autre elles-mêmes 
que des dessins à la plume. 

Jusqu'à nouvel ordre le voyage de Bruegel en Italie ne doit 
donc être considéré que comme un voyage de paysagiste à la 
recherche de sites pittoresques et non d'un artiste demandant aux 
maitres du grand art les secrets de leur style dans les figures. 

Il en est de même en ce qui concerne son séjour dans les 
Alpes, et le reste de son voyage jusqu'à son retour aux Pays-Bas. 

Les dessins de paysages exécutés par Bruegel dans les Alpes 
datent de la même année que les travaux exécutés à Rome. Mais 
il est indéniable qu'ils leur sont postérieurs, car il témoignent 
d'une expérience plus grande et d'une manière plus sûre. Entre eux 
se place l'étude plus approfondie des paysages du Titien, constatée 
par Mariette (i). Un vaste paysage montagneux, daté de i553 dans 
un cartouche réservé à l'avant plan et semblable à ceux des paysages 
de i552, (dessin du Louvre), et le St. Hieronymus in descrto gravé 
dans la suite des grands paysages édités par Cock, portant le même 
millésime (2), reflètent, plus sobrement que les paysages datés de 
Rome, un pays accidenté, des vallées resserrées entre des masses 
rocheuses où coulent des fleuves sinueux. Ce sont là des œuvres 
très complètes et très personnelles, conçues par un paysagiste 
génial, et dont la publication aurait suffi à assurer à leur auteur un 
rang élevé parmi ses confrères. Le groupement formidable des 
masses, la simplicité grandiose et la disposition habile des plans, 
le ménagement de la lumière, la gradation aérienne des lointains, 
l'étonnant relief des avant-plans et leur pittoresque fouillis, de 
même que le groupement des personnages qui les animent selon 
des lignes qui ne rompent pas l'harmonie de l'ensemble, en font 
déjà des morceaux dignes des paysages du Musée Impérial de 
Vienne. 

Dans quelle partie des Alpes Bruegel trouva-t-il sur son 



(1) « Pierre Bruegel s'est rendu célèbre... par ses paysages qui sont de très grande 
manière. Lorsqu'il avait fait le voyage d'Italie, il s'était arrêté dans les Alpes et y avait 
dessiné des vues qui ordinairement embrassent de grandes étendues de pays. On voit de 
ces paysages dessinés à la plume qui ne seraient pas désavoués du Titien». Mariette, 
Catal. du Cabinet Crozat p. ioo, Abecedario, p. 189. 

(2) M. Romdahl, ouvr. cit. pp. i5o et i65, mentionne le dessin original de cette 
gravure avec la date i553, qui aurait été vendu les 18-19 Janvier 1892 chez Héberlé 
à Cologne. De nos renseignements, il résulte toutefois qu'à cette date il ne fut vendu 
sous le nom de Bruegel dans cet établissement qu'une Madeleine pénitente peinte à l'huile. 



60 



b ; 



h 






: 




/A* 






\ 



' \ ~* ■-•'■ partial* ; 






'iT" • 



i J , • s/ 1 % V 

'.•'%.. t ' • - -~/ si ' /s -_ v . 

•• 'j 



foi 









:- 



•'. 






A 






I 

- 



- 

- 



l. 



-r" !? -> • 



l : : 













o ^ ^ 

> % u 

^ "~ c 

:x s? <a 



chemin cette nature bouleversée et grandiose ? Le Rhin avait eu 
quelque temps l'honneur de cette inspiration. L'on s'accorde main- 
tenant à découvrir avec M. Hymans dans ces sites rocheux le 
caractère des paysages du Tyrol : « Souvenons nous », dit cet 
auteur, « que c'est de la même contrée que le plus souvent les 
maîtres allemands du XVI e siècle ont tiré leurs motifs. Quiconque 
a traversé le Brenner sent à la vue des paysages de Bruegel se 
réveiller d'impressionnants souvenirs » (i). A regarder les vues 
d'Inspruck à peu près contemporaines de Bruegel, telles que celle 
qu'ont publiée les Civitates or bis terrarum (T. V, pi. 58), et celles 
de ses environs dessinées par Hoefnaegel (Tome V, pi. 59) et par 
Alexandre Colyns (p. 58), on peut se convaincre que les paysages,' 
alpestres de Bruegel ne sont en effet que la traduction des paysages 
tyroliens. Ces vues rappellent nettement les grands paysages 
gravés sous les titres Magdalena Poenitens, et Insidiosus Auccps. 

Les études de paysage de notre artiste dans cette région 
furent si nombreuses, qu'au rapport de van Mander on disait 
« qu'en traversant les Alpes il avait avalé les monts et les rocs pour 
les vomir à son retour sur des toiles et des panneaux », tant il 
était parvenu à rendre le grandeur des perspectives alpestres avec 
fidélité. Nous ne connaissons pas d'études de ce genre portant la 
date de i553, mais le Cabinet de Dresde possède le dessin d'une 
profonde vallée fluviale qui, toute privée de date qu'elle soit, doit 
être attribuée à cette époque. Dénuée des habiles avant-plan des 
deux dessins datés, cette étude n'en possède pas non plus le style 
majestueux, elle est au contraire empreinte d'un charme qui la 
rapproche davantage de l'étude de Rivière de i552. Elle n'en est 
pas moins, M. Romdahl l'a montré, le motif primitif de X Insidiosus 
Auccps, (2) l'un des paysages les plus grandiosement alpestre de 
la série gravée. 

Ce contraste a une signification. Certes, l'assimilation carac- 
térisée d'une façon si réaliste par van Mander ne s'est pas faite 
uniquement en de simples séries d'études, mais encore dans des 
œuvres complètes, bien étudiées sur place et inspirées de la nature ; 
la date du paysage alpestre du Cabinet des dessins du Louvre 
et du St. Hieronymtis in descrto le prouvent. Néanmoins l'étude 
de Dresde montre que le motif naïvement dessiné sur nature 



(1) H. Hymans, Pierre Breughel le Vieux. Gaz. des B.-A., 3 e pér. III 1890, p. 370. 

(2) Axel L. Romdahl, ouvr. cit. p. 154. 



61 



dans un style intime ne se développait que postérieurement, par 
l'imagination de Bruegel, jusqu'à l'interprétation majestueuse et 
héroïque. On perçoit ainsi déjà la lutte sourde qui s'élève lentement 
entre la sincérité réaliste et caractériste de Bruegel, d'une part, et 
son instinct dramatique favorisé par les influences extérieures, 
d'autre part. Cet antagonisme va se déclarer de plus en plus 
ouvertement, et nous en verrons s'en marquer les étapes dans 
la série même des grands paysages, et ensuite dans les petits 
paysages qui se groupent autour de i56o. Enfin, plus tard encore, 
vers i562, le pays brabançon mêlera ses prairies tranquilles, ses 
collines buissonneuses, ses chaumières aux toits aigus, aux empile- 
ments de rochers fantastiques, dans les émouvants paysages du 
Musée de Vienne. 

Que Bruegel ait traversé le Tyrol en i553, cela indique assez 
qu'il était sur le chemin du retour et la chose ne peut faire que 
confirmer son départ par la France. Deux autres œuvres con- 
firment encore ce retour de l'artiste aux Pays-Bas dès la fin de i553. 
L'une, l'estampe du Patinage devant la Porte St. Georges à 
Anvers, gravée par François Huys pour Jérôme Cock, porte en 
son second état l'inscription « P. Bruegel delineavit et pinxit ad 
vivum i553 ». L'autre, le dessin à la plume d'un paysage braban- 
çon, est daté de l'année suivante. 

Celui-ci, dessiné en i554, (au Cabinet de Berlin), met en 
évidence cette impuissance de Bruegel à résister aux suggestions du 
terroir, cette sensibilité aux spectacles immédiats, qui l'empêchent 
de se plier à l'instar des flamands romanisants, à des travaux où 
participe plus l'esprit que le cœur. On y voit l'artiste s'appliquer à 
retrouver dans la campagne brabançonne quelque aspect large des 
paysages italiens ou alpestres. A l'église au clocher de brique, 
perchée sur un tertre, à la ferme au haut toit de chaume, au moulin, 
pittoresquement baigné par un ruisseau qui serpente bientôt avec 
des allures de grand fleuve vers un lointain rocheux, il veut joindre 
en vain un fond de grandioses perspectives. Le réaliste se bat les 
flancs pour retrouver au bout de sa plume la nature qu'il a contem- 
plée naguère : la vie du modèle brabançon y efface tout souvenir 
étranger. 

Le même effet se remarque d'ailleurs dans la série des treize 
grands paysages alpestres et italiens édités par Cock et peut 
servir à déterminer les étapes successives de cette entreprise. 



62 



— rn^ç^r-^ — 




ii 





i> 




V 




bn 




m 




0) 




>> 




ai 




eu 




m 




TD 




G 




ni 




•~ 




o 




<o 


( T l 


■a 


y 


'« 


H 


<u 


en 




Ui 


5â 


Ch 


»J 


►J 


« 


< 




a 


^. 


n 


o 


<! 


•tt. 






< 


o 


eu 


O 




«j 




? 




'O 




i< 




<« 




ts 




<u 




"« 




M 




!< 




s: 




» 




« 




^ 




O 



Cette publication, dont nous ne connaissons pas lepoque, doit 
avoir suivi d'assez près le retour d'Italie. La signature avec l'h 
nous la dit antérieure tout au moins à i55o„ année où Bruegel 
publie, sans signer d'ailleurs, nous ne savons pourquoi, une série 
de paysages brabançons. Tandis que du commencement de i554 
à la fin de i555, à part le paysage cité plus haut, nous ne trouvons 
aucune production du jeune maître, fixé à Anvers dès son retour, 
selon van Mander ; du commencement de i556 à la fin de i558 
il livre aux graveurs de Jérôme Cock environ trente-cinq composi- 
tions à figures. Il est donc naturel d'admettre que le paysage après 
avoir été l'une des préoccupations les plus évidentes de Bruegel 
pendant son voyage, a continué à l'absorber pendant la première 
période qui suivit son retour. Comme c'était là aussi l'une des 
préoccupations personnelles de Cock, il faut penser encore que le 
jeune maître revit et compléta ses œuvres dès son retour pour les 
remettre successivement à l'éditeur comme l'indique l'évolution 
des signatures. 

Ici se pose une question nécessaire. Notre jeune paysagiste 
négligea-t'il en voyage son métier de peintre au risque de l'oublier ? 
Ne l'utilisa-t'il pas à la notation de souvenirs et d'études dont il 
devait tirer profit plus tard ? Ne fit-il au contraire que des croquis 
et des dessins ? L'inventaire de la collection de Rubens désigne 
deux tableaux de notre artiste qui pourraient se rapporter à cette 
époque, un paysage avec une vue du Mont St. Gothard, un autre 
avec une Fuite en Egypte. Tandis que la composition de ce dernier 
s'identifierait avec la Fuga Deiparœ in Egyptum des grands paysa- 
ges édités par Cock, l'autre pourrait aussi être l'un des prototypes de 
cette série. De plus, dans la collection que l'empereur Rodolphe 
amassa à Prague, où il avait attiré Egide Sadeler, le graveur du 
portrait de Bruegel, Barthélémy Spranger, le peintre qui en 
composa le cadre, et Georges Hoefnagel, on trouve sous le nom du 
« vieux Bruegel », parmi tant d'autres chefs -d' œuvres, une « Histoire 
de Dédale et Icare ». Il y aurait donc lieu de se demander si cette 
composition n'est pas identique au paysage étoffé de ce sujet daté 
de Rome i553 et édité, sinon gravé, par Georges Hoefnaegel. Il 
est à noter, enfin, que parmi les tableaux collectionnés par Rubens 
il existait aussi une série de petits Vaisseaux peints en détrempe 
qui trouvent forcément leurs analogues dans la suite des Vaisseaux 
gravés par François Huys. 

Treize paysages parurent donc chez Jérôme Cock ; l'un fort 



63 



grand, sans titre, hors série, en pièce détachée ; les autres plus 
petits, de format égal, formant une suite de douze vues étoffées, 
chacune, de personnages propres à leur fournir le prétexte du titre 
spécial gravé au-dessous. Parmi eux, un seul, le Prospectus Tibur- 
tinits, vue d'une des petites cascades de Tivoli, est indiscutablement 
italien par son sujet même. D'autres, la Magdalena Pœnitens, la 
Solicitudo Rustica, dont le dessin original est au Louvre, X Insidiosus 
Auccps, qui rappelle si nettement la vallée tyrolienne de l'Inn, 
aux environs d'Insprûck, sont des compositions alpestres homogè- 
nes où l'influence vénitienne, commencée par les frères Cock, s'est 
développée complètement. Le St. Hieronymus in deserto, bien que 
daté de i553 se complique déjà d'un large estuaire scaldien, étranger 
au corps principal de la composition. A côté de ces deux premières 
catégories se détachent d'autres paysages complétés, notamment 
au premier plan, par des emprunts faits au pays brabançon. 
Visiblement, Bruegel en a composé les modèles définitifs après son 
retour aux Pays-Bas et sous l'influence de la nature qui l'y envi- 
ronne : les Nuudinœ Riisticovum, dont les hauts toits de chaume 
campinois, perdus dans un rideau de peupliers et de bouleaux, 
effacent l'effet des rochers peu caractérisés du fonds, la Fuga 
Deiparœ in Egyptnm, dont le fond rocheux aussi bien que le premier 
plan semblent fabriqués de toutes pièces à Anvers ; X Euntes in 
Emmaïts aux toits de chaumes campinois, au grand estuaire 
s 'étalant au soleil couchant, non loin de rochers chargés de forte- 
resses ; les Milites Rcqniescentes et le Plaustrum Be/gicum, sol 
belge que l'artiste « alpinise » avec exagération. Le Pagus Nemo- 
rosus enfin, une église et un gué simplement brabançons enfermés 
dans des bosquets, rappelle les environs du Steen qu'habitera 
Rubens. Est-ce le scrupule de trahir le paysage natal, l'effet 
d'un charme et d'un pittoresque intimes, ou la recherche d'un 
contraste avec les pages héroïques ou décoratives rapportées du 
voyage, il est certain que Bruegel n'emploie nullement dans cette 
suite tous les dessins qu'il a rapportés d'Italie : le beau paysage du 
Louvre et d'autres, conservés au Cabinet de Berlin et datant du 
voyage, auraient pu compléter la douzaine. Pour une raison incon- 
nue, ils sont restés inédits et ont cédé la place à des paysages belges. 

Ajoutées après coup, la signature et la date du Patinage n'ont 
peut-être pas toute l'autorité qu'il faudrait pour prouver l'arrivée 
de Bruegel à Anvers en i553. De plus, de ce premier essai de 

64 






<u 




M 




rt 




tn 




>, 




ni 




CL, 


, 


w 


) 


^3 


? 


C 


' 


rt 


? 


lH 




O 




y. 3 


t/J 


o •« 


2 




o 


K ÏÏ 


* 


2 « 

K ~ 


U) 


« V 


Z 


■s § 




CJ -c^ 




< » 




en "f~ 




5 o 




c2ï 








s 




'O 


»y> 


.^ 


g 




< 

a. 






«i 




^ 


*) 






« 




*» 




O 



Bruegel dans la notation des spectacles naïfs de sa patrie nous 
ne connaissons ni la peinture ni le dessin d'après lesquels 
François Huys aurait gravé. Néanmoins, il ne paraît pas possible 
d'interpréter avec M. Romdahl (i) cette inscription en ce sens 
que l'estampe aurait été gravée en i553, d'après une composition 
de l'artiste exécutée avant son départ pour l'Italie. Cette date 
concerne positivement, en effet, la signature du peintre, qu'elle 
suit immédiatement, et non la signature du graveur, qui se trouve 
logée dans une autre partie de l'estampe. Si l'on accordait une 
valeur à l'inscription, ce qui n'a jamais été contesté jusqu'ici, 
(l'orthographe Breugel, sans l'h, la daterait pourtant de i557 au 
plus tôt de même que le paysage Milites Requiescentes , et l'adresse 
de J. Galle ainsi que la forme eu de la diphthongue impliqueraient 
même une époque postérieure à la mort de notre artiste), il 
faudrait admettre que Bruegel rentra à Anvers assez à temps pour 
y voir les gelées de l'hiver i553-i554. 

Il nous serait, dès lors, permis déjuger ici de l'état d'esprit 
dans lequel le jeune artiste, les yeux pleins encore de l'art italien qu'il 
venait de contempler, rentrait au pays. Loin de rechercher dans la 
nature ou dans son imagination des conceptions michel-angesques 
ou des beautés raphaëlites, comme ses confrères, il aurait eu le bon 
sens de s'apercevoir que l'Italie n'a rien à lui apprendre, ne 
résistait point à ses sensations réalistes, et se livrait aussitôt aux 
suggestions du terroir. Il produit une œuvre où se retrouvent 
à la fois le goût qu'il avait à ce moment pour le paysage, goût 
que les voyages ont développé encore, et la tendance secrète qui le 
pousse vers l'humble mais bruyante vie des fêtes populaires. Pour 
son œil sevré depuis deux ans des joies flamandes, l'originalité du 
spectacle, toute particulière au climat, a pris un charme nouveau 
et le conduit instinctivement à développer le thème de Bosch, 
Y Homme sur la Glace. 

Le choix du sujet n'était d'ailleurs pas sans causes. Inaugurée 
par Charles Quint en personne qui, des vivants, le premier 
l'avait franchie, la porte St. -Georges, conservée, telle que Bruegel 
nous la donne, jusqu'en 1866, venait d'être érigée en 1546 par 
l'Italien Donato Boni Pellezuoli de Bergame. Cet architecte avait 
dirigé également la construction des fortifications d'Anvers, et 
celle des portes de Berchem et de Borgerhout, classées par Rubens 



(1) Axel L. Romdahl, ouvr. cit. p. 86. 



65 



parmi les chefs-d'œuvre de l'architecture. S'il est compréhensible 
qu'au retour d'Italie, l'attention du disciple de l'architecte d'Alost 
ait été séduite par la belle silhouette du monument, il est possible 
que, d'autre part, le maître humoriste, amusé par le spectacle 
auquel elle faisait un cadre superbe, s'y soit trahi presque à son insu. 

Les mouvements d'équilibre des patineurs du premier plan, 
les vives silhouettes des gens dont on ne voit que les vêtements 
enveloppants, l'aventure amusante de la patineuse empêtrée dans 
ses jupes retroussées, les grimaces significatives dont elle est la 
cause chez les spectateurs de la berge sont les premières manifesta- 
tions de l'observateur de sujets rustiques et de scènes de mœurs 
que Bruegel sera plus tard, verveux mais impitoyable et exact 
jusqu'à la cruauté (i). Ces patineurs procèdent, comme réalisa- 
tion, du même art que les petites figures trapues étoffant les 
paysages de i553. C'est la même ampleur de forme, la même 
justesse caractéristique, habituelle aux paysagistes, des attitudes 
indiquées en quelques lignes simples et sommaires. C'est aussi 
cette même conception du rôle des personnages, traités en acces- 
soires, dans une perspective cavalière, devant un horizon élevé, 
qui changera à peine dans le Massacre des Innocents, dans le 
Dénombrement de Bethléem et dans beaucoup d'autres compositions 
du maître où l'espace joue un rôle cependant secondaire. C'est, 
surtout, l'origine de cette sobriété de ligne, nécessaire dans des 
figures subordonnées au paysage, de cet abandon de tout détail 
ne concourant pas au caractère, de ce grand style réaliste enfin que 
l'artiste conservera tout en agrandissant ses figures et qu'il déve- 
loppera dans les derniers temps de sa vie au point de donner à 
plus d'un critique l'illusion d'une influence classique. 

L'évolution marquée par le Patinage vers les compositions à 
figures n'eut pas de suite immédiate. Pendant les deux premières 
années que Bruegel passe à Anvers après son retour, en i554 et 
i555, il ne paraît pas s'occuper d'autre chose que de paysage : le 
Louvre possède deux dessins de cette époque où s'accentue l'évolu- 
tion vers la simple nature du terroir. L'artiste commence à dessiner 
les petits paysages brabançons dont va sortir la série des gravures 



(i) Malgré les titres en surcharge qu'un éditeur postérieur à donnés à l'estampe, 
« Lubricitas vitae humanae », « La Lubricité de la vie humaine » le sujet n'a rien de 
satirique ; l'interprétation détournée du mot latin au sens français et moderne, est 
d'ailleurs sans portée ici, comme on le voit par le terme flamand employé : « De Slibber- 
achtigheyt van 's Menschen leven » « l'Instabilité de la vie humaine », 



66 



de Corneille Cort éditée par Cock en i55g. Cette préoccupation, 
ne devient secondaire, tel un délassement interrompant des travaux 
plus importants qu'en i556. C'est à partir de cette année que, à 
côté du Bruegel paysagiste commence à se manifester le Bruegel 
définitif: le Bruegel moraliste, puis le Bruegel des paysans. 

Trois marques caractérisent les œuvres produites pendant 
que se décide cette évolution : l'influence de Jérôme Bosch, la 
prédominance des compositions gravées, l'évolution des signatures. 

Il n'est pas possible de chercher à diviser l'œuvre de Bruegel 
en deux périodes, l'une où il aurait conservé un souvenir de l'art 
italien, l'autre où il se serait libéré de toute influence. Les seules 
figures faites en voyage, celles qu'on trouve dans les dessins de 
paysages datés de i553 que nous avons mentionnés, sont marquées 
de la même sincérité et de la même spontanéité de sentiment que 
les personnages de la composition du Patinage ou que ceux qui 
tiennent une place plus importante encore dans les compositions. 
On a voulu faire des personnages de Y Eté des figures romanisantes, 
exécutées sous l'influence italienne, et l'on a pensé que cette œuvre 
pourrait être pour cela d'une date de beaucoup antérieure à l'année 
1570 où elle fut éditée. Dans cette suite gravée des Saisons, restée 
incomplète précisément par la mort de Bruegel, il ne faut voir au 
contraire comme dans les Aveugles de Naples, peints l'année 
précédente, que la plénitude de style naturelle à un grand artiste 
désormais en possession de tous ses moyens. 

Il est plus juste, et l'on s'en doute après notre premier chapitre, 
de tenir compte.de l'influence de Bosch sur cette première période 
où Bruegel, à l'initiative de l'éclectique et avisé Jérôme Cock, 
dont on doit admirer la pénétration, prit conscience de la nature de 
son génie. 

C'est sous cette influence en effet que Bruegel put développer, 
avec le fond de sa personnalité, les germes que sa naissance et son 
éducation rustique y avaient déposés. 

Van Mander a dit que l'artiste avait fait des œuvres de 
Jérôme Bosch l'objet spécial de ses études et l'on sait d'autre part 
que Jérôme Cock édita nombre de compositions gravées d'après 
Bosch. Il est assez naturel, par suite, d'imaginer Bruegel préparant 
aux graveurs, dans l'atelier de Cock, des modèles d'après les com- 
positions du vieux maître de Bois-le-Duc, et s'exerçant ainsi à faire 
à son tour des diableries, des Moralités et des Sotties peintes ou 

67 



dessinées. Cette idée est un peu trop schématique, si l'on s'en 
rapporte aux faits, mais elle est suffisamment exacte. 

Comme éditeur, Cock avait nécessairement besoin de recourir 
au talent de collaborateurs. Nous savons quel genre de travaux 
acceptaient de ses mains des maîtres plus connus que le jeune 
Bruegel : sur la planche de la Marche au Calvaire gravée d'après 
Bosch, notamment, Cock a fait ajouter à côté de la signature du 
peintre la mention « L. Lomb. restituit », ce qui établit qu'il 
s'était adressé à un peintre des plus notables de son temps pour 
rendre possible la gravure d'une œuvre déjà endommagée, et 
perdue à l'heure qu'il est (i). Cock avait rarement, par malheur, 
cette conscience. La collaboration de Lombard pouvait servir à la 
renommée de la pièce offerte au public, il n'en était pas de même 
d'auxiliaires sans réputation : on doit donc se borner à soupçon- 
ner l'intervention de Bruegel dans certaines estampes gravées 
d'après les compositions de Bosch. 

Or, l'absence de dates sur des gravures de ce genre, telles 
que Y Eléphant et le St. Martin dans une barque empêche de déter- 
miner l'époque où commence et cette collaboration, et, partant, 
l'influence de Bosch sur la personnalité du jeune maître et sur le 
choix de ses sujets, antérieurement à la Tentation de St. Antoine, 
de i556. D'autre part, cette dernière diablerie, communément 
attribuée à Bruegel et qui serait alors, après la planche du Pati- 
nage, la seconde composition à figure de l'artiste, aurait pu résoudre 
la question. Mais son dénuement de toute signature d'inventeur 
ou de dessinateur, sa négligence de métier, qu'un habile dessin à 
la plume ne semble pas avoir préparé, son style peu caractérisé, 
(à part le monstrueux esquif à face humaine, insuffisamment mysti- 
que pour être l'œuvre de Bosch, trop peu fantaisiste pour appar- 
tenir aux Drôles), ôtent toute autorité aux conclusions qu'on 
pourrait en tirer quant à la priorité de l'édition des œuvres symbo- 
liques de l'un ou l'autre des deux maîtres par Jérôme Cock. Il 
serait donc téméraire de dire que ce fut le succès des travaux de 
Bruegel qui décida Cock à publier les compositions de Bosch. 

Nous possédons, au contraire, par une composition, dessinée 



(r) Marc van Vaernewyck cite parmi les tableaux détruits par les Iconoclastes en 

566, en l'église S'«-Pharaïlde à Gand, un Portement de Croix de Jérôme Bosch. Voy. 

Marcus van Vaernewyck, Troubles en Flandre au XV I* siècle. Traduction de Herman 

van Duyse, publiée par Maurice de Smet de Naeyer. Gand, A. Heins igo5. t. I, p. 137. 

Lambert Lombard mourut en août i566. 



68 



,. 




w 

m 
a 
a 
> 
o 
x 



m 




H 








H 




H 




Ph 




«3 




W 


fj 


i-l 


*ol 


H 


H 1 


Z 




H 


~l 


O 


^ 1 


Z 


<e 1 


<< 


^ 1 


S 


O 


W 


■5J 


Z 


S 


O 


«O 


t/2 


.*< 


en 


^J 




ÎS 


O 




Ph 




en 


■<*, 


P 


^> -^ 


g 


lr> -3 


< 


'2 ^ 


« 


N 'S 


O 


*û 






m 


£: r~ 


M 


5- r >- 


h-I 


*"-» -^ 
"^ t" 


S 


•2 ^ 


S 


'« b 






>< 


% * 


w 


^ ^â 


►J 


Q B 


o 


^ <a 




V 


w 


^ 


Q 


<u 


£ 


$ 






M 


^ 




^ 


£ 


S 


M 


R> 


M 


«S 


O 


bo 


en 




en 


« 




•^4 


> 


^ 






W 


O 


H 


-C- 


O 




O 




« 




O 




w 




Q 





cette même année par Bruegel, le proverbe les Grands Poissons 
mangent les Petits, la preuve de l'intervention de celui-ci dans 
l'édition des œuvres de Bosch par Cock dès le moment où il 
crée ses propres compositions à figures : tandis que le dessin 
original, à la plume, (maintenant dans les collections Albertines, 
à Vienne), est authentiquement signé « Bruegel i556 », la gravure 
qu'en a faite Pierre van der Heyden, l'année suivante, porte la 
signature « Hieronymus Bosch inventor ». 

A se rappeler l'avis de Philippe de Guevara, on pourrait peut 
être voir dans cette substitution le désir de Cock de profiter du 
nom de Bosch. Mais le soin avec lequel Bruegel a modelé son 
dessin pour préparer le travail du graveur n'a pas dénaturé le 
caractère boschien des figures et l'auteur de la composition, d'autre 
part, ne se borne pas, comme Bruegel le fait le plus souvent 
dans les Vices, à la stricte figuration de l'adage « die groote 
vissen de cleyne eten », énoncé au bas de la gravure. La scène y 
est complétée, comme dans les Moralités dramatiques, de la sanc- 
tion morale qui manque à la constatation brutale du proverbe : 
symbolisée par un guerrier armé d'un gigantesque couteau, que 
Bruegel mettra bientôt à profit dans la Colère, la Justice providen- 
tielle fend les flancs rebondis du grand poisson et en délivre tout 
le fretin de prisonniers, les uns maladroits, informes et dépouillés 
d'audace, crabbes, moules et écrevisses, les autres, brochets 
affamés, gros et hardis, dévorant leurs congénères plus petits. 
Le mysticisme de Bosch se trahit donc plus ici que celui de 
Bruegel, tout réaliste, et la signature de la gravure est donc aussi 
vraisemblable que lorsqu'elle se trouve au bas du Saint Martin 
dans une barque. 

Pour n'être pas l'auteur de la composition du Grand Poisson, 
Bruegel n'en fait que plus vivement sentir dans son dessin l'intérêt 
que Jérôme Cock avait à l'employer : il serait difficile de trouver 
aux Pays-Bas à cette époque un dessinateur plus habile, plus 
souple et plus apte à préparer une de ces gravures au burin de 
large style, dont Ghisi venait d'apporter la formule d'Italie à 
Anvers. Si l'on compare les dessins de Bruegel qui nous restent 
aux gravures auxquelles ils ont servi de modèle, il apparaît à toute 
évidence que les burinistes se sont attachés à suivre dans leurs 
tailles les hachures du dessinateur. Certes, ils ne réussissent pas 
toujours à rendre la souplesse et la virtuosité du modèle malgré 

6 9 



leurs désirs : leurs tailles restent souvent raides et sans légèreté, 
les formes sont approximatives au point qu'il serait injuste de ne 
juger les œuvres du maître, comme Renouvier l'a fait, que d'après 
les gravures. Toutefois, leur burin en retient du style et de 
l'ampleur, même lorsque le travail est lâché, et les ensembles y 
sont colorés comme dans peu d'estampes encore à cette époque. 
Ainsi s'impose cette conclusion imprévue que Bruegel sans avoir 
jamais pratiqué le burin, a eu sa part d'influence sur les burinistes 
anversois de son temps. 

François Huys et Pierre van der Heyden se partagèrent 
l'honneur de mettre sur cuivre les compositions de Bruegel. Du 
vivant du peintre il n'y eut guère semble-t'il que des paysages, 
le Doyen de Renaix et quelques compositions religieuses, telles 
que le Bon Pasteur gravé par Philippe Galle en i565, qui furent 
exécutés par d'autres graveurs. Pierre van der Heyden (appelé 
aussi par traduction Myricinis et Petrus a Merica), fut le buriniste 
préféré. 

Au moment de l'admission de Pierre van der Heyden à la 
maîtrise anversoise en i557, et comme si Jérôme Cock avait attendu 
ce collaborateur pour l'entreprendre, commence la publication de 
cette longue suite d'estampes verveuses qui va populariser le nom 
de Bruegel. Dès ce moment Bruegel, âgé d'environ trente ans, 
s'enhardit, en effet. En dehors d'une première composition sur les 
-< pierres de folie » ou « pierres de tète», qu'il a peut être déjà 
peinte en ce moment, le Deken van Ronse, le Doyen de Renaix, 
œuvre d'un graveur anonyme médiocre, et en même temps que le 
Grand Poisson, il donne à graver un proverbe, X Ane à F Ecole, 
visiblement dessiné et composé sous l'influence de Bosch, puis 
un conte populaire, le Mercier pillé par les singes (i). Ainsi 
commence sa carrière de folkloriste que nous allons examiner au 
chapitre suivant. 

Probablement peu satisfait de sa diablerie de la Tentation de 
Saint Antoine, qui ne semble guère lui mieux réussir en i558 
dans le timide Jugement dentier où il imite Allard du Hamel, 
il imagine celle de la Patience. Nous avons dit en notre premier 
chapitre que la véritable diablerie n'était pas le fait de Bruegel 



(i) M. H. Hymans dans une liste des gravures de Pierre van der Heyden donne la 
date i557 au Marier ; nous n'en connaissons toutefois que des épreuves datées de i562. 
Voy. Biographie Nationale de Belgique, t. XVI, col. 498, n° 43. 



70 










cd 



par le mysticisme qu'elle réclame pour être sincère et nous avons 
montré qu'elle fut surtout, sous sa main, un moyen allégorique. 
La Patience est l'essai de cette formule nouvelle, qui devient dès 
lors l'un des types caractéristiques de composition que Bruegel 
emploie dans sa première manière. Il en naît aussitôt la suite des 
Vices et il en sortira encore la peinture de la Dulle Griet, de la 
collection Mayer van den Berghe, et le Triomphe de la Mort. 

La constatation qu'il n'existe pas de peintures de Bruegel 
datées d'un millésime antérieur à i558 n'est pas la preuve qu'il n'en 
ait pas exécuté avant cette époque. Sans parler du Patinage devant 
la porte St. -Georges, nous avons mentionné plus haut que Rubens 
possédait deux paysages peints qui pourraient répondre à des 
gravures de la suite des grands paysages, et que l'empereur 
Rodolphe II possédait de son côté une « Histoire de Dédale et 
Icare » qu'on pourrait rapprocher de la gravure éditée par Hoef- 
naegel. Il n'est donc pas superflu de dire que les compositions 
de X Ane à l'Ecole, du Doyen de Renaix, de la Sorcière de 
Malleghem, du Mercier endormi pillé par les Singes auraient pu 
être peintes au même titre que celles de la Danse de Noce(i) et de 
Y Alchimiste qui furent composées dans les mêmes années i557 
à 155c. 

Il suffirait d'ailleurs pour prendre cette question en considé- 
ration de se rappeler que Bruegel pratiquait la peinture en détrempe 
et que ce procédé était fragile au point d'avoir causé la perte de 
tout l'œuvre de certains maîtres qui l'avaient utilisé exclusivement. 
M. Justi explique de cette manière la disparition de nombreuses 
compositions de Bosch (2). Ce ne serait pas trop s'avancer de 
soupçonner qu'il pourrait en être de même pour des peintures de 
la première période de la vie de Bruegel. Cette explication se 
corrobore en ce qui concerne la Danse de Noce, par exemple, de 
l'autorité de van Mander qui donne d'une toile peinte en détrempe 
une description qui se rapporte assez à la gravure de van der 
Heyden de i558. 

Cette apparition des premières peintures à l'huile que nous 
connaissions de notre artiste coïncide à peu près avec l'évolution de 



(1) Dans la biographie de P. van der Heyden (Biographie Nationale de Belgique 
t. XVI col. 498, n° 47 et 48), M. Hymans donne la date i558 a une Noce de village et à 
une Mariée à table gravées par Pierre van der Heyden d'après Bruegel. L'une de ces 
mentions concerne évidemment la Danse de Noce, qui n'y est pas citée sous ce titre. 

(2) Justi, ouvr. cit. 

71 



l'orthographe de sa signature. Parmi les grands paysages gravés il 
en est deux portant la signature avec Yû : le Pagus Nemorosus et 
les Milites Requiescentes ; tandis que l'h existe toujours en i558 
dans les dessins et les gravures des Vices, du Jugement dernier, 
de Elck, il disparait dans un autre paysage Milites Requiescentes, 
ne se retrouve plus dès i558 dans les gravures du Doyen de Renaix 
et X Ane à l'Ecole, et manque en i55o, dans les dessins et les 
gravures des Vertus. 

D'autre part, presqu'en même temps, dessins et gravures ces- 
sent d'être signés avec le b minuscule et en caractères italiques : 
P. brueghel. Déjà les grands paysages Insidiosus Anceps, Plaus- 
trum Belgicum portent avec I'h des signatures en capitales. La 
signature en capitales sans l'initiale du prénom et avec le v lié à 
I'e, se trouve dans quelques pièces seulement : en i557 dans le 
Doyen de Renaix, en i558 dans la peinture des Proverbes, en i55o, 
dans le dessin de X Espérance, dont la gravure supprime même 
complètement I'e, et dans le tableau du Combat de Carnaval et 
Carême, en i56o dans le dessin et la gravure de la Tempérance. 
Puis, après cette hésitation, se présente la forme définitive brvegel, 
qu'on ne trouve précédée de l'initiale p du prénom que dans quelques 
dessins de paysages de i56o : un cours d'eau aux rives rocheuses 
(dessin de l'Académie des Beaux-Arts de Vienne), une église sur 
une hauteur (Cabinet de Berlin), un paysage rocheux et un paysage 
brabançon (tous deux au Louvre). 

A part ces exceptions, tous les dessins dé i559 et i56o et tous 
les tableaux jusqu'à la mort de l'artiste sont signés brvegel. Les 
signatures des peintures avant le mariage de l'artiste en i563, sont 
accompagnées de dates en chiffres arabes et après i563 en chiffres 
romains. Quant aux gravures et aux dessins, à partir de i56i ils ne 
sont plus signés en caractères fixes : tantôt l'artiste emploie l'italique, 
tantôt la capitale et les associe indifféremment à des chiffres 
romains de même caractère, ou à des chiffres arabes. Dans les 
dessins, il paraît même user, aux dernières années de sa vie, d'un 
monogramme composé de ses initiales en majuscules cursives. 

Devant ces différentes remarques, il est indubitable que 
l'année i55o, marque dans la vie esthétique de Bruegel la fin de la 
période de tâtonnement pendant laquelle l'artiste se cherche lui- 
même. Pendant cette crise il éprouve ses forces dans diverses 
directions, il établit une première base de travaux et d'études sur 
lesquels il va élever son superbe édifice. 



72 






"tl 




ri 






^.^ 


^ 


r^ 




u-l 












o 




y. 




w 


î^ 


H 




eu 


Qh 




<a 


<! 


"G 


J 


<*> 




!< 












tO 




« 




!< 




O 



COMPOSITIONS DE BRUEGEL EXÉCUTÉES AVANT 

SON MARIAGE. 
LA VIE DE L'ARTISTE A ANVERS. 



C'est un des caractères particuliers du réalisme de Bruegel 
que de lui voir commenter par sa naïveté même la vie entière de 
l'artiste, au point que la pauvreté des renseignements que l'histoire 
nous a légués y trouve une compensation suffisante. Cette sincérité 
va nous permettre de connaître la société qu'il fréquente, en même 
temps que les sources de réalisme moral où il puise toutes ses 
compositions. 

Après la période paysagiste qui forme ses débuts, on peut 
trouver encore dans la vie de Bruegel trois autres périodes suc- 
cessives. 

C'est tout d'abord une seconde époque où le folklore, par la 
représentation des contes, des proverbes, des coutumes et des 
superstitions populaires absorbe sa verve jeune et encore insouciante. 
Cette deuxième période, à laquelle appartiennent aussi la plupart 
des diableries, est celle des deux compositions des Pierres de Tête, 
le Doyen de Renaix de i557 et la Sorcière de Mallcghem de i559, 
de X Ane à l'Ecole (i55y), de la Patience (i557), du Mercier pillé 
(i557), des Proverbes de la Collection Mayer van den Berghe 
(i558), de la Danse de Noce (i558), du Combat de Carnaval et de 
Carême (i559), des Jeux d'enfants (i56o), de la Fête des Fotis, 
de X Alchimiste. Cette période, toute consacrée aux sujets gnomiques 
et folkloristes, qui se termine en i563 au mariage de l'artiste, se 
divise elle-même en deux parties dont la première, d'une durée de 
trois ans, jusqu'à la fin de i558, peut être considérée comme la 
crise occasionnée par la transition du paysage aux sujets à figures ; 



73 

10 



la partie suivante se trouve, par un brusque retour, ramenée au 
paysage entre i558 et i563. 

La troisième période, au début de laquelle l'artiste est arraché 
à son milieu et livré plus complètement à ses propres inspirations 
par l'effet de son mariage et de son émigration d'Anvers à Bruxelles, 
se caractérise par une gravité particulière de sujets. C'est alors que 
Bruegel produit tout ce groupe de compositions religieuses aiguisées 
d'un réalisme plus ou moins dramatique, la Tour de Babel (i563), 
la Bataille des Israélites et des Philistins (i563), le Chemin du 
Calvaire (i564), X Adoration des Mages de la Collection Roth 
(1564), le Dénombrement de Bethléem (i5Ô4) et le Massacre des 
Innocents, qui y est intimement lié, auxquels il faut joindre le 
Triomphe de la Mort. 

Vient enfin la quatrième période où, en pleine possession de 
sa liberté, Bruegel simplifie ses compositions, les réduit à quelques 
personnages et commence à abandonner tout prétexte folklorique, 
littéraire, historique ou didactique, pour créer des sujets purement 
réalistes ou dramatiques. C'est celle du Repas de Noce et de la 
Kermesse du Musée de Vienne, du Couple rustique attaqué par 
des routiers et de la Rixe entre paysans. Ces deux dernières 
compositions, perdues en leurs originaux, promettaient une série 
d'oeuvres des plus dramatiques, dont la force devait effacer tout ce 
qui avait été fait jusqu'à ce moment aux Pays-Bas. La mort 
prématurée de l'artiste arrête cet essor et l'école ne retrouve cette 
puissance qu'au moment où Rubens la développe dans des sujets 
qui n'ont malheureusement rien de spécial au terroir et ne peut 
guère, par suite, en assurer la transmission à plus d'une génération. 

Ces quatre périodes de la vie de Bruegel ne sont pas sans 
enjamber mutuellement leurs limites, naturellement trop précises. 
Les sujets folkloriques et proverbiaux, notamment, se mêlent encore 
aux travaux plus sérieux des deux dernières époques, mais ils y 
perdent leur cachet d'insouciance pour se teindre successivement 
des reflets de la vie de l'artiste et des inquiétudes sociales au milieu 
desquelles il vit. Il est curieux, par exemple, de voir, l'année où 
il entre en ménage, l'attention de Bruegel se porter sur un aspect 
de la question sociale qui l'élève bien au dessus de la simple 
signification d'un proverbe, dans l'antinomie qu'il caractérise par 
sa Cuisine grasse et sa Cuisine maigre, et par son Combat des 
Tire-Lire et des Coffre-forts qui parait dater de la même époque. 

Il est piquant de trouver sous son pinceau au lendemain de 



74 



son mariage, en i564, la Dulle Griet, le symbole de la mégère 
acariâtre, querelleuse et dépensière. Il est plus singulier encore de 
le voir, pendant ses dernières années, au moment où, avec l'arrivée 
du Duc d'Albe, commencent les malheureux événements qui vont 
ensanglanter les Pays-Bas jusqu'à la fin du siècle, composer le Bon 
Berger (i565), le Pays de Cocagne (1567), les Aveugles se condui- 
sant l'un l'autre (i568), le Misanthrope ou les Fraudes du Monde 
(i568) et la Danse des paysans sous le gibet (i568). Ce genre de 
sujets symboliques propre à la seconde période, en se perpétuant en 
marge des deux suivantes jusqu'à la mort de l'artiste, obéit ainsi 
au mouvement d'évolution qui le conduit vers des sujets de plus 
en plus graves et de plus en plus dramatiques. 

Bruegel a déjà produit en i556 le dessin du Grand Poisson 
d'après Bosch quand il commence à composer successivement les 
diableries de la Patience et des Vices. Dans les petites scènes 
détachées qu'il juxtapose autour de la figure allégorique centrale 
de toutes ces compositions, il s'évertue à employer toutes les 
ressources dont il dispose. Le réalisme moral, l'esprit populaire, et 
le réalisme simplement pittoresque y trouvent leurs parts. 

Mais c'est la littérature gnomique qui inspire le plus ample- 
ment notre artiste ici comme dans ses autres compositions de la 
même période. 

Dans la Patience le grand personnage au chapeau de car- 
dinal est la simple figuration du proverbe « met het mes in den 
buik sitten », « être assis en ayant le couteau dans le ventre », c'est à 
dire, être tourmenté, inquiet. Dans la Paresse Bruegel ne dédaigne 
pas déjouer sur les mots et d'utiliser l'expression « de klok lui », 
la cloche tinte, pour désigner « Lui », la Paresse ; déjà, nous 
avons dit qu'il a utilisé au même but le proverbe flamand 
« de Luiheid is des duivels oorkussen », « la Paresse est l'oreiller 
du diable », c'est à dire, suivant le proverbe français « la mère de 
tous les vices ». M. Romdahl a donné aux diverses scènes de 
X Envie, où la chaussure semble jouer un rôle prépondérant, la 
valeur du proverbe « het is geen schoen naer zijn voet », « il n'y a 
pas de soulier à son pied » (i), auquel il faut, néanmoins, préférer, 
nous paraît-il, cet autre: « in iemands schoenen willen sitten», 
« vouloir chausser les souliers des autres », de signification plus 



(i) Axel L. Romdahl, ouvr. cit. p. u3. 



adéquate au sujet. Dans Y Avarice, la foule monte à l'assaut du 
« spaerpot », de la tire-lire que les Rhétoriciens de la « Pivoine» de 
Malines allaient, quatre ans plus tard, célébrer si curieusement 
dans leur « Sotte factie » du Landjuweel d'Anvers ; une société 
d'arbalétriers, tirant sur une bourse pleine qui perd tous ses écus, 
y personnifie la formule « geld schieten » ; un usurier tel qu'il s'en 
rencontrait en si grand nombre jusque dans les villages à l'époque 
de Bruegel, opère devant sa table de prêt, tandis que, sur son toit, 
près de la bourse, un poisson enfermé dans un bocal, montre 
«geld bij de visch », «l'argent près du poisson», c'est à dire, 
l'argent sur table, le payement au comptant ; plus loin des ciseaux 
coupent un homme en deux, suivant cet adage qu'on emploie à 
propos du négociant avare « weeten goed te snyden », « savoir 
bien couper », (bien écorcher) et cet autre dicton qui en découle 
« men moet een schaap scheren maar niet villen », « bon berger 
tond ses brebis mais ne les écorche pas ». La passion de l'argent 
s'y symbolise encore par un trésor caché au creux d'un arbre. 
Dans la Gourmandise on ne s'étonne pas de retrouver, à côté de 
la machine à avaler, un grand poisson qui en dévore un plus petit, 
et un buveur se noyant dans un tonneau. Dans YOrgueil, à côté 
de l'entêtement de l'âne, l'exagération de la toilette et des soins du 
corps amène la représentation d'un barbier exerçant son métier, 
allusion évidente au proverbe « zij zijn allen over een kam gescho- 
ren », « ils sont tous tondus par le même peigne », qui affirme 
l'égalité des orgueilleux et des gens modestes. 

Le grand personnage de la Colère tenant à la main une fiole 
pleine de sang a évidemment pour devise l'expression proverbiale 
« hij kan zijn bloed drinken », « il boirait son sang », « il est son 
ennemi mortel ». Nous retrouvons ici l'immense couteau du Grand 
Poisson et de la Patience, et si les guerriers bardés de fer y 
dominent, placés d'ailleurs sous les ordres d'une Dulle Griet( i), c'est 
que la grande forme de la Colère est la Guerre. La Luxure, enfin, 
rappelle dans sa scène la plus importante les traitements ignomi- 
nieux infligés au temps de Bruegel aux adultères et aux maris 
complaisants, la promenade, à dos d'âne, des coupables dépouillés 
de leurs vêtements et fustigés par leur complice. Seul l'ignoble 
monstre brisant un œuf y a une signification symbolique. 

Le projet de la publication des Vices et des Vertus vint-il de 



'i) Voir plus loin l'explication de cette expression proverbiale. 

76 




w 
p 
o 

O 



Bruegel ? Faut-il y voir, au contraire, le résultat d'une commande 
de Cock ? Il est incontestable en tout cas que l'idée d'unir les 
diableries, (dont la vogue était telle que Charles IX, au carnaval de 
i565, en faisait représenter à sa cour (i), à l'allégorie qui se déve- 
loppait de plus en plus dans l'estampe en des suites didactiques, 
était digne de l'habile éditeur. Pour Bruegel elle eut diverses con- 
séquences. Si par les diableries des Vices et de la Force (2), elle lui 
donna une réputation de drôlerie qu'il ne méritait pas tout à fait, 
car il y fait preuve d'un véritable réalisme moral, elle le conduisit 
aussi à peindre l'extraordinaire Triomphe de la Mort. D'autre 
part, elle l'obligea pour la composition des Vertus à des recher- 
ches qui l'amenèrent sur le chemin d'un réalisme de plus en plus 
avoué. 

La Foi montre les pratiques extérieures de la religion et des 
sacrements : le Mariage, où les trois témoins lèvent la main en 
manière de serment, non loin du tambour qui ouvrait habituellement 
la marche du cortège nuptial ; la Messe, la Communion, le Baptême, 
la Prédication, la Confession, y entourent tous les instruments de 
la Passion. La Tempérance ou la Mesure, le frein dans la bouche, 
sur la tête une horloge, mesure de la vie, est entourée de bâtisseurs 
armés du fil à plomb, de calculateurs, d'une école de savants 
discutant, d'astronomes mesurant les distances des astres et celles 
de la terre, de musiciens et de chanteurs battant la mesure de la 
main, d'acteurs sur leur théâtre ; un arquebusier, un arbalétrier, 
un sculpteur, des canons complètent cette véritable encyclopédie 
du mot « mesure ». \J Espérance, c'est celle du naufragé, de 
l'incendié, du prisonnier. La Justice c'est le terrible appareil 
judiciaire du moyen âge, de ses supplices et de ses tortures. Mais 
c'est la Charité et la Prudence qui annoncent le mieux le peintre 
des mœurs populaires et rustiques. Les œuvres de charité corpo- 
relle qui caractérisent la première, les différents approvisionnements 
de bois, de salaison, les réparations des toitures et des bâtiments 
en prévision de l'hiver, le coffre-fort qu'on remplit, la tire-lire de 
l'enfant, le testament et la confession du moribond, de la seconde, 



(1) Voy. Abel Jouan, Discours du Voyage du Roy Charles IX en Champagne en 
1564 et i565. Paris, Jean Bontout, i566, p. 4. 

(2) Dans la Force l'artiste résume sa série des Vices. Des moines tonsurés et des 
religieuses, le chapelet à la main, y combattent des animaux symbolisant les péchés : un 
paon, un porc farci de volailles, un âne, un escargot, un dindon, un coq. Une armée de 
cavaliers y met en déroute une troupe de démons. 



77 



et les actes du culte représentés dans la Foi, forment une petite 
encyclopédie de mœurs populaires que l'estampe des Vierges sages 
et les Vierges folles, les peintures des Mois du Musée Impérial 
de Vienne, les Danses et les Banquets de Noce, les Kermesses , 
la Visite à la ferme du Musée d'Anvers, et les gravures de Y Eté 
et du Printemps vont successivement compléter. 

L'influence particulière de chacune des suites des Vices et des 
Vertus se ressent, d'ailleurs, dans les compositions que Bruegel 
produit parallèlement. En même temps qu'il utilise les notations 
gnomiques dans les Vices, on trouve en i557 celles de X Ane à 
l 'Ecole et du Doyen de Renaix dont nous expliquerons le sujet 
plus loin. Quant, en i558, Bruegel prépare les dessins des Vertus, 
qui vont paraître l'année suivante, (les dessins des Vices ont précédé 
d'une année l'édition de leurs gravures), il signe la plus ancienne 
peinture datée de sa main qu'on connaisse, les Proverbes de la 
Collection Mayer van den Berghe, et le dessin de la composition 
« Elck » (Musée Britannique) ; au même moment Cock édite 
d'après ses compositions deux estampes de van der Heyden, la 
Danse de Noce et X Alchimiste, puis une composition très simple 
d'un Combat de Carnaval et de Carême, gravé par Hoghenberg, 
antérieur au tableau de Vienne et fort proche d'une peinture dont il 
ne reste qu'une copie appartenant à M. Joly, à Bruxelles. 

L'année suivante, c'est la fin de la période de transition et de 
l'apprentissage que Bruegel fait de la composition. Maître de son 
art il entreprend par la représentation peinte du mois de Mars 
désignée sous le titre très insuffisant de Combat de Carême et de 
Carnaval (au Musée de Vienne), une série de peintures caractérisant 
diverses époques de l'année, et publie parallèlement sa suite des 
Vertus ; il se laisse inspirer par les réunions rhétoriciennes qu'il 
fréquente et produit Elck, la Sorcière de Malleghejn, la Fête des 
Fous. 

Toute cette période est empreinte, à en juger par ces œuvres, 
d'une gaieté et d'une facilité de vie singulières. Les proverbes et 
les contes qu'il aborde ne sont pas des plus pessimistes, et les 
autres sujets qu'il traite se rattachent tous par quelque côté aux 
fêtes et aux divertissements du temps. 

La gravure de X Ane à l École n'est que la mise en scène 
littérale et verveuse du distique proverbial qui y est souscrit « Al 
reyst den esele ter scholen om leeren, Ist eenen esele hy en sal gheen 
peert weder keeren », « Parisios stolidum si quis transmittat 

78 



asellum, Si hic est asinus, non erit illic equus », c'est à dire « On 
ne peut faire d'un âne un cheval, même aux écoles de Paris ». 

Avant cette composition, Bruegel n'avait guère eu à placer 
des figures que dans des paysages et toujours, dans le Patinage 
comme dans les Vices, il les subordonnait à l'ensemble par l'hori- 
zon élevé de la composition. L'inexpérience de l'artiste dans 
l'agencement de personnages répartis dans un intérieur trahira 
encore cette habitude en plusieurs œuvres. Autour du vieux magis- 
ter au costume suranné, la bande d'écoliers indisciplinés épelant ses 
« donat » se groupe comme en perspective cavalière, tandis que 
l'âne, brillamment harnaché, y occupe une place légèrement 
disproportionnée. La perspective qui a servi, cette même année, à 
éparpiller les singes pillant le Mercier et à disposer la clientèle du 
Doyen de Renaix est identique, et elle s'applique, les deux années 
suivantes, aux paysans de la Danse de Noce, à X Alchimiste, à la 
Sorcière de Mallegkem, au Combat de Carnaval et de Carême et en 
i56o aux Jeux d'Enfants. 

C'est dans un vieux conte populaire que Bruegel a puisé la 
composition du Mercier. Le scénario en avait déjà servi, quatre- 
vingt-dix ans auparavant, à l'un des entremets des noces de Charles 
le Téméraire et de Marguerite d'York et le vieux chroniqueur 
Olivier de la Marche en a rappelé les péripéties(i) : « N'eurent guères 
marché iceux singes qu'ils trouvèrent un Mercier endormi auprès 
de sa Mercerie : et en tenant contenance de singes le premier prit 
un tambourin et un flageol et commença à jouer, l'autre prit un 
miroier, l'autre un peigne et, pour conclusion, ils laissèrent au 
mercier petite part de sa mercerie » (2). 

Bruegel a mis toute sa verve à développer ce thème qui avait 
déjà inspiré Henri de Blés au dire de van Mander (3). Le colpor- 



(1) Les Mémoires de messire Olivier de la Marche, édit. i5Ô2, p. 36g. 

(2) Une mauvaise gravure sur bois contenant des motifs plus grossiers se rattache 
de si près à la composition de Bruegel qu'il est évident que l'une s'est inspirée de 
l'autre. M. W. L. Schreiber en la reproduisant dans son Manuel de l'amateur de la 
gravure sur bois et sur métal, t. VI, i8g3, n° ig85, fait de cette pièce une gravure du dernier 
quart du quinzième siècle ; nous la croyons plutôt contemporaine de notre artiste. La 
composition de Bruegel fut d'ailleurs imitée plusieurs fois. J. Turpin en publia une 
copie à Rome en i55g et les Emblemata Secularia de De Bry la copièrent également. J. C. 
Visscher en édita une imitation gravée par Pierre Feddes van Harlingen. Pierre van 
der Borght en parodia le sujet en faisant du mercier même un grand singe, ce qui 
ôte toute signification au conte. 

(3) « Henri de Blés fit », dit van Mander, « un paysage grandiose où sous un arbre 
un mercier se livre au sommeil, tandis que les singes pillent sa marchandise, la vont 



79 



teur s'est endormi à l'entrée d'un bois. Une bande de singes est 
aussitôt descendue des arbres et les malicieux animaux ont ouvert 
ses paniers et se disputent les marchandises. L'un fait la grimace à 
son propre museau dans un miroir, un autre se met le nez dans 
une paire de lunette. Celui-ci joue de la guimbarde, celui-là essaie 
des chaussettes, cet autre traine après lui les écheveaux de laine ; 
les tambours d'enfants, les chevaux de cartons, les flageolets, les 
gants, les bourses, les lacets, suivent le même chemin et vont se 
pendre aux branches. Enfin, un maraudeur plus audacieux s'avise 
même de dépouiller de son haut-de-chausse le dormeur souriant 
dans son rêve, mais, subitement suffoqué, il se trouve arrêté dans 
son œuvre indiscrète, et n'a que le temps de se boucher le nez. 

Plus que toute autre littérature, les proverbes portent en eux 
le caractère de la race qui les a imaginés, ils sont par excellence 
l'émanation de la poésie et de l'esprit du peuple et un artiste de 
terroir est assuré d'y trouver toujours une inspiration adéquate à 
son génie. En se faisant l'illustrateur de la sagesse populaire, 
Bruegel obéit donc à une propension toute naturelle. La recherche 
de ces aphorismes était d'ailleurs un effet de la tournure d'esprit 
du temps, mais il faut savoir gré à notre artiste de l'avoir dirigée 
dans un sens où les humanistes n'allaient guère. Si Erasme, 
Junius, Ulpius et tant d'autres composaient des recueils de pro- 
verbes et d'expressions proverbiales, tous les tiraient des auteurs 
latins. Bruegel, à la différence de ces savants, n'allait pas chercher 
chez les anciens une sagesse prétentieuse, il savait la trouver autour 
de lui, chez ce peuple dont les humanistes se séparaient de plus en 
plus pour vivre dans une civilisation morte depuis mille ans. Et 
c'est au pittoresque inédit de ces comparaisons populaires que 
Bruegel empruntait l'imprévu de ses compositions, en les person- 
nifiant consciencieusement sous la physionomie du peuple qui les 
avait créées. 

Quelles que soient les drôleries qui y paraissent contenues 
pour les non initiés, aucune n'existe sinon par le contraste et la 
diversité de génie des langues. En invoquant l'esprit flamand dans 
ce genre d'œuvres, Bruegel n'avait pas d'autre ambition, évidem- 
ment, que de s'adresser à des gens vivant dans le même horizon 



pendre aux arbres et s'ébattent à ses dépens ». Ce tableau conservé au Musée de Dresde 
a deux détails communs avec la composition de Bruegel : la ronde de singes et le sac que 
les singes vident. Voy. J. Helbig, La Peinture au Pays de Liège et sur les bords de la Meuse, 
1903, p. i35. 



So 



que lui-même. Chaque composition, dès que le proverbe qui en 
est la clef est connu, apparaît comme sa mise en action la plus 
simple. Un recueil de proverbes flamands, tel que celui que 
Goedthals publiait chez Plantin, l'an précédant la mort de Brue- 
gel (i), provoquerait la même sensation d etrangeté si, au lieu de 
donner des proverbes français équivalents, l'auteur s'était borné à 
la traduction littérale du flamand. Lafontaine a enchâssé dans un 
de ses petits chefs-d'œuvre l'expression « souffler le froid et le 
chaud ». Ce n'est là que l'équivalent français de l'expression 
flamande « in de eenen hand water, maer in de ander vuur 
draegen », « porter dans une main l'eau et dans l'autre le feu » et 
de cette femme qui porte d'une main, dans une pince, un tison 
enflammé et de l'autre un sceau d'eau, dans les Proverbes de la 
collection Mayer van den Bergh. 

Si dans cette peinture « roosen voor de verckens stroeyen », 
« jeter des roses aux pourceaux », « met den kop tegen den muur 
loopen » , « se jeter la tête au mur » , « tusschen t\vee stoelen in 
d'assen sitten », « s'asseoir entre deux chaises dans les cendres » 
sont des proverbes communs à plusieurs langues, il n'en est pas de 
même en effet de « de blau huycke omhangen », « s'entourer d'un 
manteau bleu » (2), ne rien voir, ou de « teghen de maen pissen », 
« ....viser.... vers la lune», vouloir l'impossible, de « het huyken 
naer den wind draeien », « tourner son manteau au vent », comme 
une girouette, de « de catte de belle aenhanghen », «pendre un 
grelot au cou du chat », ce que Goedthals traduit « on ne prend 
pas chat sans moufles » . Ceux-ci sont des métaphores propres à la 
langue flamande et leur etrangeté n'existe pas pour un Flamand. 

Il n'entre pas dans nos intentions d'expliquer ici les douze 
proverbes traités dans ce tableau. Nous devons néanmoins signaler 
la vogue déjà ancienne de l'un d'entre eux auprès des artistes. Le 
personnage interposant un éventail entre le soleil et la rivière 
exprime la même idée que celui qui, dans un cul-de-lampe sculpté 
au XV e siècle à l' Hôtel-de-ville de Bruxelles, cache son visage à la 
vue du soleil se reflétant sur l'eau : 

• Myns naesten welderen myrt herte pynt 

Ick en mach niet lyden dat de sonne in 't water schynt ». 



(1) François Goedthals. Les Proverbes anciens flamengs et français correspondants de 
sentence les uns aux autres. Anvers, Plantin, i568. 

(2) Voir la note de la page 82. 



81 



c'est à dire 

De mon prochain l'éclat peine mon cœur : 

Je ne puis souffrir que le soleil luise sur l'eau. 

Plusieurs compositions de cette série se retrouvent encore 
dans un autre tableau de Proverbes de Bruegel qui a autrefois fait 
partie de la Collection Rothan ; il faut citer notamment : « den put 
vullen als 't calf verdroncken is », «combler le puits quand le 
veau s'est noyé », « prendre une précaution tardive », (pour la 
composition duquel Bruegel fit le croquis; conservé au Louvre, 
d'un personnage vidant un grand récipient) et la femme portant le 
feu et l'eau. Dans cette seconde peinture se trouvaient de plus : 
« de ghansen wachten », « garder les oies », dont le beau dessin 
préparatoire existe au Cabinet des Estampes de Dresde, et enfin les 
Dénicheurs. Cette dernière composition qui expose le proverbe 
« die den nest weest die weethen, maer die hem rooft die heeften », 
« celui qui sait où est le nid le connaît, mais celui qui le prend le 
possède », sera reprise plus tard par l'artiste dans un dessin 
conservé aux Offices à Florence, puis dans le tableau du Musée 
de Vienne, cinquante ans plus tard, et Vinckeboons l'imitera (i). 

L'usage de la forme ronde pour la représentation des prover- 
bes en sujets détachés semble être familière à Bruegel. Outre la 
peinture de la collection Rothan et celle de la collection Mayer 
van den Bergh, (où la série de sujets paraît n'avoir pas été d'abord 



(i) Un tableau du Musée de Haerlem réunit des proverbes d'une façon plus ou moins 
adroite dans une composition synoptique qui n'est pas étrangère aux types de composi- 
tion de Pierre Bruegel l'ancien. Sous une forme assez analogue Jean Galle a publié une 
estampe de proverbes sur les paresseux, dont il attribue la composition à Jérôme Bosch, 
sous le titre : « Die met lanterfantery altoos ghequelt zyn, moeten deur luyaerdy ooek vieest sonder 
ghelt zyn, Les pigres et poltrons et tous ces fainéans sont tousjours bien pourveuz de 
vent, mais pas d'argent ». 

Plusieurs autres gravures du temps sont inspirées de la composition du Musée de 
Haerlem. L'une d'elle a été éditée en 1577 par Jean van Doetechum avec le titre : De 
Blauwt Huycke is dit/i meest ghenaemt. Maer des werelds idel sprocken hem beeter betaemt. Une autre 
porte l'adresse de Th. Galle et le titre Deze wtbeeldinghe n>ert die Blauw Huyck ghenaemt maer 
dis werelts abuysen huer beter betaemt. Une troisième, composée des mêmes proverbes rangés 
dans un autie ordre, plus petite que la précédente, et éditée par Jean Galle, ajoute à cette 
inscription le titre français ci Le vrai portrait du monde renversé ». Ce titre la « Huque 
bleue » vient d'un proverbe qui y est traité plus complètement que dans l'œuvre de 
Bruegel, une femme enfermant son mari dans un manteau bleu : « Froukens die geern 
hier en daer den offer ontfangen, Moeten haer mans de blau huycke omhangen », 
i emme qui volontiers reçoit de ci de là, doit couvrir son mari de la huque bleue ». 
us enfin i nère gravure de ce genre intitulée « Proverbia Flandrica » dont le 

cuivre est conservé au Musée archéologique de Bruges. 



82 








« 




> 












< 




JS 


Q 


B 


y. 






- 


~ 


G 


< 


■« 


fc 


ta 




ri 


■S) 


> 


a 


M 






ai 


>. 


> 


S 





c 


a. 


ri 




> 


N 









Q 

















































uvent encore 

fait 

len put 

1er le puits quand le 

la 

u Louvre, 

,nd i t le 

trouvaient de pli 

it le beau dessin 

'resde, et enfin les 

le proverbe 

: die heeftt 

lui qui le prend le 

dans un de 

>leau du Musée 

eboons l'imitera (i). 

n des prover- 

Bruegel. Outre la 

la collection Mayer 

c n'avoir pas été d'abord 




















































' 










présentée sous la forme actuelle, car plusieurs de ces médaillons n'y 
sont pas insérés suivant la verticalité des compositions), la gravure 
du Paysan poussé dans la bauge aux pourceaux \ le dessin du Foin 
courant après le cheval et la suite de proverbes gravés par Wierix 
à laquelle ce dessin se rapporte, la présentent encore. 

Toutes les œuvres du jeune maître que nous avons rencon- 
trées jusqu'ici, ne sont que des allégories fantastiques et des 
fantaisies morales équivalentes aux Sotties, aux Farces et aux 
Moralités du théâtre du temps. Mais, pendant que son instinct 
réaliste se satisfait d'abord dans ces conceptions populaires, il se 
vivifie, d'autre part, d'une force nouvelle au contact de la vie 
campagnarde. 

Les sujets et les scènes rustiques, ne se sont rencontrés 
jusqu'ici, et à l'état embryonnaire, que dans l'étoffage des grands 
paysages héroïques. Il fallut ces mêmes excursions en Campine 
révélées, dès i558, par nombre de petits dessins de paysages, de 
vues de village, de bosquets, de fermes, d'habitations paysannes 
et par les estampes qu'en publia Jér. Cock l'année suivante (i), 
pour que l'attention de Bruegel fut attirée directement sur la vigueur 
de vie et le pittoresque qui président aux mœurs campagnardes. 

Telle fut sans doute l'origine de la Danse de Noce, gravée la 
même année, par Pierre van der Heyden. Le moment choisi dans 
cette composition est typique. Le repas de noce, où les édits 
somptuaires de Charles-Quint ne permettaient plus qu'un nombre 
très limité de convives, est fini. Dans le verger, la mariée entourée 
de ses proches s'est installée derrière une table, tandis qu'au son 
des musettes et sous l'œil du curé, qu'on reconnaît à son étole 
croisée sur la poitrine, commencent les danses. Alors s'organise, 
selon une coutume curieuse, le défilé de toute la parenté et de tous 
les amis qui, éloignés du banquet par les édits, veulent contribuer 
à meubler le nouveau ménage ; et par dessus les têtes, vers la 
mariée, défile tout un cortège de chaises, de berceaux, de quenouil- 
les, de dévidoirs et autres objets, tandis que, devant elle, tombent 
dans un grand plat des écus dont un scribe tient état. 



(i) Multifariarum Casularum ruriumque Uneamenta curiose advivum expressa. Vêle cndc 
seer fraeye ghelegentheden van diuerssche Dorphuizingen, hoeuen, velden, straten, aide dyer ghelvcken, 
met alderhande Beestkens verciert. Al te samen gheconterfeyt naer dleven, ende meest rontom 
Antwerpen ghelegen synde. Nu ee.rst nieuwe ghedruct ende wt laten gaen by Hieronymus 
Cock, i55g. Cum gratia et privilegio Régis. Titre en typogr. et 14 pi. non numérotées. 



83 



Bruegel paraît avoir repris plusieurs fois cette composition tant 
à l'huile qu'en détrempe. Van Mander cite en effet chez un grand 
amateur d'art d'Amsterdam, S. Pelgrims, une Noce villageoise 
peinte à l'huile où l'on voyait des tètes de campagnards comme 
grillées par le soleil, très différentes de celles des citadins. Plus 
loin, cet auteur mentionne encore chez un autre amateur de la 
même ville, Guillaume Jacobszoon, près de l'église neuve, une 
seconde Noce de village peinte à la détrempe avec nombre d'épiso- 
des comiques, dit-il, et les paysans pris sur le vif. Il décrit, 
notamment, dans le groupe où la mariée reçoit des présents, un 
vieux campagnard qui a l'escarcelle pendue au cou et qui compte 
ses écus dans sa main (i). Des copies, peintes en contrepartie de la 
Danse de Noce gravée par van der Heyden, avec des variantes 
telles que la suppression des cadeaux transportés par dessus les 
tètes de la foule, ou d'arbres et de personnages sur les côtés, 
dénoncent effectivement l'existence de plusieurs originaux. 

Si la Danse de Noce est la première paysannerie de Bruegel 
connue (2), il faut y voir aussi le premier résultat de l'intervention 



(1) Le dessin des Danseurs de Noce du British Muséum est de la même composition 
que la gravure de Pierre van der Heyden, moins une partie du paysage et quelques 
personnages. C'en est une copie, maladroite, vide et étirée ; la gravure d'Hondius qui 
paraît en avoir été extraite n'a donc aucun intérêt documentaire. De plus, le paysage 
qui forme le fond de ce dessin et de cette gravure, une ferme, une église et une haie, 
est emprunté du dessin des Apiculteurs exécuté en i566 et qui n'a pas été gravé (Cabinet 
des Estampes de Berlin). 

L'année suivante, un éditeur concurrent de Jérôme Cock, Barthélémy de Momper, 
père de Josse le paysagiste, publiait un Festin de Noce rustique en plein air où se 
reproduit le thème du cortège des cadeaux. Cette estampe était l'œuvre de Pierre 
van der Borcht qui venait de graver pour le même, en i55g, une grande Kermesse 
fort semblable à celles que les allemands Beham, Meldeman et Hopfer avaient déjà pro- 
duites et un amusant intérieur d'un Savetier maître d'école. Ce même de Momper avait 
édité encore une gravure de Frans Huys d'après un dessin rapporté par Pierre Coeck de 
son voyage à Constantinople, une représentation de l'ordre de marche de Y Armée du grand 
Turc. Tout cela pourrait expliquer comment Bruegel aurait fait une infidélité à son 
éditeur habituel, Jérôme Cock, en faisant publier par de Momper la gravure de Kermesse 
d'Hoboken dont la composition pourrait être aussi bien de notre artiste que de ses fils. 

(2) Voir page 71, note 1. 

Il existe plusieurs affirmations qui tendraient à faire croire que les premierr 
essais de Bruegel furent des paysanneries ; ni l'une ni l'autre ne sont pourvues d'autorité 
suffisante. Selon M. A. Wauters, certaine brochure (Georges Mélotte. Etudes sur les 
vieux peintres flamands. Pierre Bruegel dit le Vieux ou le Drôle. Bruxelles, 1864), signalerait 
une kermesse, signée P. Bruegel et datée de i55o, qui aurait appartenu à M. Loicq, 
ancien notaire à Bruxelles. La description du tableau, qui correspond à celle de la 
gravure de van der Heyden, ne dit pourtant pas que la date de i55o s'y trouve inscrite 
mais la donne comme une évaluation approximative de l'époque où travaillait l'artiste. 

D'autre part, VV'essly (Dohme, Kunst und Kunstler, t. 1. N° XVII, p. 10) attribue sans 



84 










(h 






i 

_ — ' 



— 









I 






d'un nouveau personnage, Hans Franckert, dans la vie de notre 
artiste. Hans Franckert était un marchand originaire de Nurenberg 
qui s'était établi à Anvers dès 1546, au moment où la prospérité 
de ce port obligeait les Hanses allemandes à y transférer leurs 
comptoirs de Bruges. Franckert, au rapport de van Mander, 
parait avoir eu une certaine influence sur le peintre. C'était, dit-il, 
un excellent homme qui lui fut fort attaché et qui lui commanda 
de nombreux tableaux. 

Bruegel prenait plaisir à aller aux kermesses et aux fêtes 
villageoises en sa compagnie. Tous deux déguisés en paysans, se 
mêlaient à la foule, offrant même des cadeaux, comme les autres, 
dans les noces, et se disant de la famille de l'un des conjoints pour 
motiver leur présence. Le bonheur de Bruegel. ajoute le biographe, 
était, en effet, d'étudier ces mœurs rustiques, ces ripailles, ces 
danses, ces amours champêtres qu'il excellait à traduire par son 
pinceau tantôt à l'huile, tantôt en détrempe. 

Encouragé par Franckert, qui connaissait sans doute les 
compositions rustiques exécutées en gravure en Allemagne et que 
nous avons mentionnées, Bruegel, loin de dévier vers les élégances 
de style venues d'Italie, se passionne dès lors pour les allures libres 
de contrainte du paysan campinois et se met à l'observer avec 
ténacité. Depuis quelques années, Pierre Aertsens produisait déjà, 
aux Pays-Bas, des peintures de sujets purement rustiques, notam- 
ment en i55o une Fête villageoise , en i556 le Festin rustique de la 
collection Mayer van den Bergh et en i557 sa Danse des Œufs du 
Musée d'Amsterdam. A la suite de ses excursions en Campine, 
Bruegel aborde les mêmes sujets et, plus souple que Pierre 
Aertsens, y trouve aussitôt sa voie. 

De ce moment peuvent donc dater aussi les premiers de ses 
dessins de rustres et de mendiants, « na 't leven ». Ces croquis 
portent tous les caractères de notes en vue de travaux encore mal 
déterminés. Ce ne sont pas tant des études de personnages destinés 
à entrer dans des compositions que des notes d'attitudes, et surtout 
d'accoutrement et de couleurs des costumes : en effet elles ne donnent 



preuves à notre artiste, entre autres gravures anonymes, outre les deux paysages datés de 
i553 édités par Hoefnaegel, une Noce où la mariée est assise à table tandis qu'à droite on 
voit une ronde de danseurs ; une Kermesse animée ; et enfin, datée de 1549, une scène de 
beuverie à la porte d'une taverne. Ces cinq pièces, dit Wessly, sont d'un faire identique. 
Il nous suffira de rappeler la différence essentielle entre le faire brillant de l'eau-forte 
originale de Bruegel, la Chasse au lapin sauvage, et le métier refroidi des gravures portant 
le millésime de i553, pour montrer l'inanité des cinq attributions. 



85 



pas au personnage une pose définitive. La plupart des poses ne sont 
choisies, au contraire que parce qu'elles sont favorables à l'étude 
du détail caractéristique : les visages, les extrémités, et quelquefois 
même les membres, y sont sacrifiés à cette documentation. C'est ce 
qui explique les nombreuses figures vues de dos, celles plus nom- 
breuses encore où les personnages ne présentent que la nuque et les 
cheveux alors qu'un mouvement plus naturel eût laissé voir tout au 
moins une partie du visage : ni la physionomie ni le geste n'y sont 
le but de l'artiste. C'est à ces études évidemment qu'est due cette 
habileté dont parle van Mander quand il dit : « c'était merveille 
de voir comme il s'entendait à accoutrer ses paysans à la mode 
Campinoise ou autrement, à rendre leur attitude, leur démarche, 
leur façon de danser ». 

De cette prédilection de Bruegel et de son ami Franckert à 
courir les fêtes et les kermesses pour y observer et étudier à loisir 
le paysan, ses mœurs et ses manières, naissent plusieurs autres 
œuvres qui se placent assez naturellement par leur style et leur 
compositions à cette même époque. Telles sont notamment, outre 
la Kermesse d' Hoboken (i), la Fête de la Saint-Georges gravée 
par van der Heyden et la peinture de la Fête de la Saint- Martin. 

Dans les deux premières Bruegel nous donne, selon une 
formule parente de celle qui lui a déjà servi dans les Vices, lui sert 
dans les Vertus et lui servira encore dans le Carnaval et Carême 
de Vienne, une vue synoptique et encyclopédique de tous les détails 
caractéristiques de son sujet. Dans l'habituelle perspective d'ho- 
rizon élevé que nous connaissons déjà, il répartit habilement 
les plaisirs du jour entier, les festins et les saoûleries, les tirs à 
l'arc, les jeux d'adresses, les représentations de Mystères en plein 
vent, les processions, le Combat entre Saint Georges et le Dragon 
qui était aussi traditionnel en maintes localités des Pays-Bas, 
notamment à Anvers même, que le combat du Doudou à Mons, 
les exercices de parade à l'arme blanche de la Gilde Saint-Georges, 
les danses sur la place publique et les rixes à coup de dagues qui 
terminaient habituellement toutes ces festivités. La Kermesse de la 
Saint-Georges offre, en particulier, un détail imprévu qui caractérise 
la conscience de l'artiste. Afin de réprimer les « désordonnées 
beuveries et yvrogneries es cabarets lors des dédicaces, fêtes et 
kermesses, et de prévenir les débats homicides et autres inconvé- 



(i) Voir la réserve que nous faisons à propos de cette gravure à la note i page 84. 



86 



nieras qui en résultaient », Charles-Quint avait stipulé dans ses 
édits de i53i que toutes les fêtes locales auraient lieu à une seule 
et même époque, fixée de l'avis des états provinciaux d'accord avec 
le gouvernement. La durée de ces fêtes étaient en même temps 
limitée à un seul jour. Cette mesure, analogue à d'autres que prit 
plus tard Joseph II, provoqua toujours des protestations. C'est 
l'une de celles-ci, sans doute, qu'on trouve dans l'inscription de 
la bannière arborée à la façade de l'auberge : « Laet die boeren 
haer kermis houden », « Laissez les paysans célébrer leur kermesse » . 
La même formule se répète d'ailleurs à la fin du quatrain qui 
agrémente la Kermesse gravée à l'eau-forte par Pierre van der 
Borgt en i559. 

Il était d'autres occasions que les kermesses qui permettaient 
au peuple de se livrer à ses instincts de ripaille. Parmi celles-là 
Bruegel a choisi notamment la Fête de la Saint-Martin d'automne. 
Du tableau original il ne reste qu'un fragment conservé au Musée 
Impérial de Vienne, mais une copie et la gravure de N. Guérard 
d'après une autre répétition de Jean Bruegel, qui se trouvait en 
Italie, en ont conservé la composition entière. 

Sans avoir une importance capitale dans la dévotion flamande 
le n Novembre, date de la Saint-Martin, avait pris depuis long- 
temps la valeur d'un jour de fête aux Pays-Bas où elle donnait lieu 
à un grand nombre d'usages et de pratiques. 

A Anvers, l'année financière commençait ce jour là et dans la 
Campine, (où les cultivateurs disent encore qu'ils allument les feux 
de la Saint-Martin pour célébrer la clôture des travaux des champs), 
c'était le jour du renouvellement des baux des métairies et des 
terres de culture. En ce jour, les enfants recevaient mystérieusement 
des friandises, comme ailleurs à la Saint-Nicolas et l'on donnait aux 
pauvres et aux malades nourriture et argent. Cette fête était aussi 
un prétexte à de plantureux repas qui se donnaient même aux 
indigents. Mais si Martin était devenu le patron des hôteliers 
et des marchands d'étoffes, il protégeait surtout les vignerons : 
« t'avond most en morghen wyn ter eeren van Sinte Martyn », 
« moût le soir et vin le matin, en l'honneur de Saint Martin », dit 
un proverbe flamand. A ce titre encore, comme en Bourgogne, il 
était honoré en Belgique, spécialement à Huy où se faisait une 
distribution de pain, suivie d'une distribution par pintes d'une 
aime de vin. La coïncidence de sa fête avec la fin des vendanges 
associait, en effet, aux largesses destinées à célébrer le saint, une 



87 



distribution de vin au peuple, à ce point qu'en France l'ivresse 
s'était appelée le mal de Saint Martin (i). Elle pouvait l'être aussi 
aux Pays-Bas : la composition de Bruegel en témoigne. 

Nous avons dit dans notre premier chapitre quelle évolution 
ce sujet religieux avait suivi de Bosch à Bruegel ; du mysticisme 
mâtiné de folklore nous passons ici au folklore le plus réaliste. 
Malgré la présence du Saint, monté sur son traditionnel cheval 
blanc, il ne s'agit plus d'un tableau pieux, l'œuvre ferait plutôt 
l'ornement d'un cabaret. A côté de Martin coupant son manteau 
au bénéfice de quelques malingreux, le maître a représenté, au carre- 
four de deux chemins, l'assaut donné en son honneur par une foule 
de pauvres diables à une grande tonne devin placée sur un échafaud. 
Hommes et femmes se bousculent pour recueillir le jet du précieux 
liquide, des récipients de toutes natures, pots, marmites, cruches de 
grès, têles, chapeaux, souliers mêmes sont utilisés tour à tour. On 
s'accroche aux poutres, on se couche sur la tonne, on se penche au 
risque de perdre l'équilibre, on se hausse sur la pointe des pieds et 
l'on a bien de la peine à boire en paix la boisson si difficilement 
acquise. Les rixes commencent, auprès d'ivrognes déjà tombés, et 
les chemins champêtres se couvrent de compères en goguette. 

Ce ne fut pas seulement dans les sujets rustiques que s'exerça 
probablement l'influence de Franckert sur Bruegel. 

A cette même époque on constate dans l'œuvre de l'artiste 
une inspiration nouvelle. La gravure Elck, sa manifestation la plus 
haute, et d'autres, empreintes au contraire d'une fantaisie toute 
traditionnelle, en témoignent. Cette inspiration, la chose est hors 
de doute, nous allons le montrer, est identique à celle des « Spel 
van Sinne » des rhétoriciens diserts et beaux esprits, et des « Sotte 
Factie » de rhétoriciens en belle humeur. Tantôt Bruegel puise, en 
effet, aux mêmes sources que les « facteurs » des « Rederyk- 
kamers », des Chambres de Rhétorique, tantôt il utilise leurs 
propres inventions, au point qu'il faut se demander si ses œuvres 
n'ont pas eu parfois une influence sur ces poètes. 

Pour se trouver aussi délibérément dans l'esprit des rhétori- 
ciens de son époque, Bruegel les fréquentait à toute évidence. Et 
en effet, avec le Métier des peintres, sculpteurs et graveurs anver- 
sois, organisé officiellement selon les privilèges habituels aux autres 



(i) Voy. A. Lecoy de la Marche, Saint Martin, 1881, pp. 629 et suiv., 646, 65i ; et 
Reinsberg-Dùringsfeld, Calendrier Belge, t. II, p. 262 et suiv. 



88 




> 



£ > 

o - 






\A 



W- 




Ion 
■ 
au carre- 
On 
penche au 
et 
= ont 

■~ 
z 

x ' ^ ! ues que s exerça 

- o 

uvre de l'artiste 
ration la plus 
xisie toute 

i>el 
te 
gel pui: 
Reden 
Use le! 

Et 

iux au 






corporations, se confondaient intimement à cette époque des associ- 
ations de caractères différents, l'une religieuse en l'honneur du Saint 
patron du métier, la confrérie de St. Luc, l'autre littéraire, la célèbre 
Chambre de Rhétorique « la Violette ». D'une façon générale tous 
les membres du métier étaient ainsi membres de fait de ces trois 
associations dont les fonds se confondaient en une seule caisse et il 
n'y aurait donc rien d'étonnant que Bruegel eut participé aux 
travaux de la Chambre. Toutefois, parmi les membres zélés de la 
« Violette », se trouvaient les deux hommes qui durent avoir sur 
Bruegel la plus grande influence, les deux marchands que l'histoire 
nous montre comme ses protecteurs. L'un, Jérôme Cock lui même, 
dont l'esprit humoristique se trahit jusque dans les jeux qu'il 
compose sur son nom pour ses marques d'éditeurs, était un person- 
nage très important parmi les « Violiren » car nous le voyons 
conjointement avec Martin de Vos, Corneille Floris, Pierre Baltens 
et Frans Floris remplir la charge de commissaire au célèbre Land- 
juweel convoqué en i56i par la Chambre (i). L'autre était préci- 
sément Hans Franckert, qui s'était fait recevoir parmi les 
« Violiren » la même année où Jérôme Cock s'inscrivait parmi 
les maîtres de la Gilde. 

C'est en i558 au moment où, les diableries des Vices finies, 
il commençait à composer pour Cock leur complément, les Vertus, 
que Bruegel produisit l'allégorie E/ck, dont le dessin original est 
conservé au Musée Britannique. 

Cette gravure montre « Elck », c'est à dire « Chascun », 
« Nemo non», se livrant à d'anxieuses recherches parmi un ensem- 
ble d'accessoires disparates. La lanterne à la main, comme Diogène, 
« Elck », sous la forme d'un vieillard, cherche un homme, et cet 
homme c'est lui-même. Mais, comme Bruegel prend soin de nous 
le dire en représentant dans un cadre attaché à la muraille un 
homme qui se regarde dans un miroir : « niemant kent hem en 
selven », « personne ne se connaît soi-même » ; et c'est ainsi que 
l'on voit successivement « Elck » se chercher lui-même sans repos, 
sans se trouver jamais, dans les ballots, les tonneaux et les caisses 
de marchandises, au milieu des jeux et des instruments les plus 
divers, à la campagne et même à l'armée (2). 



(1) Voy. Van Even, Het Latuij uaieel van Anhva pen in i56i, Louvain, 1861, p. 58. 

(2) Vasari décrit ainsi cette gravure dans son chapitre Marc Antoine Raimondi et autres 
graveurs d'estampes, au paragraphe où il parle de Jérôme Cock, « un vieillard avec une 
lanterne qui cherche du repos parmi les merceries du monde et ne le trouve pas ». Voy. 



89 



Il n'est pas douteux que l'on ne doive reconnaître dans Elck 
l'inspiration de Pierre Dorland, dit Diesthémius, et de son célèbre 
« Sinne-Spel » ou Moralité flamande « Elkerlyc », « Chacun », 
traduit déjà en latin et en anglais, sous les titres d'« Homulus », 
d'« Everyman », et dont tous les Spel van Sinne du Landjuweel 
de i56i, à Anvers, sont eux-mêmes influencés (i). 

« Elckerlyc » vieux et menacé de la mort s'adresse en vain 
au monde, à la beauté, à la richesse, aux cinq sens, aux jeux, à 
force, et finit par apprendre de la Connaissance que sa destinée est 
ailleurs. Dans le « Naeprologhe », la conclusion morale de la pièce, 
se trouve condensé l'esprit de la composition de Bruegel : 

« Gheselscap, vrienden ende goet 

» Gaet Elckerlyc af zyt des vroet 

» Scoonheyt cracht vroescap ende vyf sinnen 

» Tes al verganclyc zyt des te binnen. 



» Ay, Elckerlyc hoe moechdi wesen 
» Houaerdich nidich seer wtghelesen 
» Merct desen spieghel, hebten voer oghen 
» Ende wilt u van hoverdien poghen 
» Ende oec van allen sonden met » (2). 



Mais il est, néanmoins, plus frappant encore de voir ce sujet 
servir de thème à Anvers même, cinq ans après, en i563, à un 
Ommeganck dont les devises (3) sont conçues en termes presqu'i- 
dentiques aux vers qui accompagnent la composition de Bruegel 
dans la gravure de Pierre van der Heyclen : 



Le Vite de più eccellenti Pittori scultori e architetti di Giorgio Vasari. Édit. Felice Le Monnier, 
Florence, uS53. t. IX, p. 296. 

(1) Voy. K. H. de Roof, Den Spieghel der Salicheyt van Elckerlyc, critisch uitgeven, 
1897, p. 72, vers 867 à 870, et H. Logeman, Elckerlyc-Everyman. Recueil de travaux publiés 
par l'Université de Gand, 28 e fascicule, 1902. 

(2) « La Société, les Amis et les Biens du monde abandonnent Elckerlyc : la Beauté, 
la Force, la Parenté et les Cinq sens, tout cela est passager Pauvre Elckerlyc, com- 
ment peux tu donc être si orgueilleux, regarde dans ce miroir, tiens le devant tes yeux et 
tâche de te débarrasser de l'Orgueil et de tous les péchés ». 

(3) Voy. Publications des Bibliophiles Anversois, Anvers, 1879, uitgave N° 4. 
Refreitun en andere gedichien uit de XVI eeuw, verzameld en afgeschreven door Jan de Bruyne. 
Uitgegeven door K. Ruelens, t. I, p. 63 : 

« Waert dat Elck hem selven niet en sochte, 
» Versmayende gierigheyt en eygen baet, 
» En niet anders en deede dan hy en vermochte, 
» Redenen gebruyekende duer wysen raet, 
» Soe hadde elcke rust en vrede in synen staet. 



et encore : 



« Elck soeckt hem selven en comt in 't verdriet 
» Om dat hy hem selven niet wel en besiet ». 



90 



mm m 




o 

a. 



P-, 



et encore 



« Si chacun ne se cherchait pas lui-même, 
» Méprisant l'avarice et le profit personnel, 
» Et s'il ne faisait que ce qu'il peut, 
» Employant sa raison selon des avis sages, 
» Chacun aurait repos et paix dans son état, 



» Chacun se cherche lui-même et tombe dans le malheur 
« Parce qu'il ne s'observe pas bien ». 



Bruegel n'abdique toutefois pas ici sa science gnomique. Dans 
sa composition deux autres « Elck » s'arrachent un lé d'étoffe 
suivant la vieille expression proverbiale « elck poigt om zijne », 
« chacun tire de son côté », ou comme l'énonce une des devises de 
l'Ommeganck, 

« Elck trekt om d'iancxsten om, tôt cleyn profyt 
» Want hy quelt hem selven en verliest synen tyt. 

littéralement : 

« Chacun tire au plus long pour un petit profit en somme, 
» Car chacun se fatigue lui-même et perd son temps ». 

Ce « Chacun », sot à la courte vue, était devenu aux Pays- 
Bas, un personnage allégorique assez habituel des Moralités et 
des « Spel van Sinne ». En France, Gringore dans sa Sottie des 
« Trompeurs » en avait, depuis longtemps, mis un en scène, et 
finalement, par la bouche de la Mère Sotte, lui avait décerné un 
brevet de sottise qui n'est qu'une autre conception, moins grave, 
de son inconscience : 

« Esbattez vous, mes sots, 
» Chascun » est votre frère » , 

Cette conception, à la vérité, Bruegel n'a pu s'empêcher de 
l'appliquer aussi dans sa composition : l'homme se regardant dans 
un miroir, au dessus de l'inscription « Niemant en kent hem selven » 
n'est en effet qu'un fou qui ne sait reconnaître sa folie. Cette der- 
nière expression faisait aussi partie de la rhétorique populaire du 
temps. En effet, au cortège d'entrée du Landjuweel anversois de 
i56i organisé par les «Violieren», le « Zot » de la chambre de 
Rhétorique « le Souci » d'Anvers, assis sur un bizarre cheval, 
criait au public le long du parcours : « Ick en kenne my selve 
niet », « Je ne me connais pas moi-même ». Et le « liedeken », la 
sotte-chanson, qui terminait la « Sotte-factie » de la chambre de 
Rhétorique « Christus Ooge» de Bois-le-Duc, jouée quelques jours 



91 



plus tard dans les mêmes fêtes, employait les mêmes termes dans 
le refrain de sa troisième strophe, comme un conseil donné par le 
chœur des Fous. 

De i55y à i55o, la Sottise inspira à Bruegel plusieurs autres 
compositions reflétant l'esprit de ces représentations rhétoriciennes. 

La gravure anonyme du Doyen de Renaix (i) est la première 
manifestation des préoccupations de Bruegel, dans cette partie des 
spectacles rhétoriciens qui touche de si près au folklore. La signa- 
ture « Bruegel inventor i557 » (que nous ne pouvons pas suspecter 
en elle-même car elle porte tous les caractères de la signature que 
commence à adopter le maître dès cette épopue), empêche d'y voir 
la reproduction, même maladroite, d'une œuvre de Bosch ; d'autre 
part l'inhabileté manifeste du buriniste à graver les figures y 
dénature quelque peu le dessin puissant de Bruegel. Nous avons 
affaire ici à l'un de ces chirurgiens opérant les « Pierres de 
Tête », dont nous avons déjà cité des représentations en notre 
premier chapitre. Bruegel nous le montre dans sa salle d'opération, 
une véritable clinique où se presse toute une clientèle de gens au 
front chargé de la pierre. Les fauteuils sont occupés dans tous les 
coins. Le Maître est débordé, ses adjoints, trois opérateurs et leurs 
aides, ne suffisent plus à la besogne. Comme un symbole, au milieu 
d'eux, perche sur l'un des fauteuils un hibou énigmatique, l'oiseau 
de la Sagesse des Grecs, l'oiseau de la Sottise chez les flamands. 
Au premier plan le patient principal, qui rappelle celui du tableau 
faussement signé du nom de Bosch au Musée d'Amsterdam, se 
débat sous les tenailles du « Doyen ». Enveloppé d'une longue robe, 
les pieds dans des socques de bois, les lèvres muettes et la figure 
grave, de grandes besicles sur le nez, le bonnet de velours couvrant 
les oreilles, « le Doyen de Renaix en Flandre » détache la tumeur 



(i) Dans un exemplaire de cette gravure, communiqué autrefois à M. le D r Meige 
par M. Obreen, directeur du Rijks Muséum, d'Amsterdam, auquel il avait été signalé 
par M. Van der Kellen, conservateur du Cabinet des Estampes, le bas de la robe du 
principal personnage portait l'inscription : « den Deken van Ronse in Vlaëderen ». Sans 
avoir pu retrouver à Amsterdam cet exemplaire et quoiqu'il soit probable que l'inscription 
qu'il portait était manuscrite, car la seule autre épreuve que nous en connaissions, très 
mal conservée, ne porte aucune trace de ces mots, nous avons adopté cette dénomination 
typique qu'un texte disparu motivait peut être. Nous en expliquerons plus loin la 
signification. Voy. D r Henry Meige, Les peintres de la Médecine, Nouvelle Iconographie 
de la Salpétrière, i8g5, p. 260; Un nouveau tableau représentant les arracheurs de « Pierres de 
Tête », id. l8gg, p. 117. 

Une gravure hollandaise du xvm* siècle éditée par Charles Allaerdt en reproduit 
les principaux groupes dans leur ordre, en les entourant dégroupes étrangers, empruntés 
à la Barque bleue et à des œuvres d'une époque postérieure. 



92 




U-) 






U"! 






M 






W 


« 






X 




t-l 

o 


a! 




lu 


<L> 


"^ 


M 


K 


Sï 


Q 


a> 






rrH 


■ •■ 


^: 




^ 


y 


£ 


~1 


M 


<u 






o 

Q 


- 




o 


~ 


14 
- 


s 


'O 


2 
n 






C/l 


' ' J 




1 — 1 






o 






X 






w 







avec d'attentives précautions : déjà il en a déposé plusieurs à terre 
sur un papier. Derrière lui conversent deux personnages, l'un 
portant au front la pierre fatale. 

Il existe de cette composition deux peintures avec variantes, 
l'une appartenant au Musée de St.-Omer, l'autre, avec la fausse 
signature « Bruegel », à M. le Dr. Paul de Molène à Paris. 

Ces deux tableaux ne sont pas des copies de la gravure car 
ils la reproduisent en contre-partie, dans le sens où le buriniste 
l'a lui-même gravée dans le cuivre. Au surplus ces compositions en 
diffèrent en certaines parties. Au premier plan à droite, notamment, 
la scène est changée. Dans les peintures le patient s'est débattu, il 
a renversé le fauteuil auquel il est resté néanmoins lié et l'opéra- 
teur n'en continue pas moins avec acharnement sa besogne sur sa 
victime hurlante ; outre la présence d'un personnage passant le 
bras au travers de la fenêtre du fond, et du personnage accroupi 
dans une action très naturaliste devant le rideau fermé du labora- 
toire, il faut noter aussi le patient auquel une femme met un 
serre-tête, qui a pris aussi l'attitude raidie de l'opéré d'Amsterdam. 

Ces tableaux sont donc des copies d'une composition origi- 
nale, différente de la gravure. Cet original était-il simplement un 
dessin? Etait-ce au contraire une peinture? La disposition simi- 
laire des couleurs des deux tableaux oblige, d'un côté, à croire à 
une peinture qui fut un prototype commun. D'autre part, il est sûr 
que ce prototype ne procède pas de la gravure de i557 et que 
celle-ci au contraire s'y rapporte, le renversement de la composition 
n'ayant été causé qu'à l'impression du cuivre gravé. Nous nous 
trouverions donc ici devant des vestiges palpables du plus ancien 
tableau de Bruegel que nous connaissions. 

Dans le Doyen de Renaix notre artiste s'est inspiré de la 
réalité. Le sujet admis, l'on ne trouve guère de détails insolites 
dans sa représentation : l'installation d'un barbier-chirurgien lui a 
servi évidemment de modèle. On pourrait hésiter au contraire sur 
la qualité des modèles qui ont servi à l'estampe de la Sorcière de 
Malleghe?n, publiée deux ans plus tard. Si le Doyen de Renaix est 
un personnage considérable qu'on vient consulter à domicile, il 
n'en est pas de même de cette guérisseuse. Bruegel nous la montre 
opérant en plein air au milieu de la foule des carrefours. Des 
tonneaux servent de tréteaux, un banc, et quelques fioles accom- 
pagnées d'oiseaux grotesques pour l'étonnement des badauds, 
achèvent toute l'installation. Sous des parchemins à grands 



93 



sceaux, signés de l'amusant nom de « Jan Kernackel » et dont la 
teneur semble être d'un mélange de latin et de flamand, pend à une 
perche une formidable grappe de pierres de tête qui sert d'enseigne 
au charlatan en jupons. 

Le boniment vient de finir. Déjà la virago a brutalement 
saisi un patient par le menton et présente à la foule de gens 
atteints du même mal un objet rond, semblable à celui qu'elle 
promet d'extraire à l'instant de la tumeur frontale. Au grand dam 
d'un apothicaire ruiné, que Bruegel montre dans un coin au milieu 
de ses drogues, la foule se presse autour d'elle ; pour protéger ses 
fioles et son violon, un des compères, le bonnet dans les yeux, a 
dû brusquement abandonner sa hallebarde. 

Evidemment, on pourrait se croire ici devant l'un de ces 
empiriques que François Rapaert venait de flageller si durement 
quelques années plus tôt. Le charlatanisme sévissait avec une telle 
intensité dans le pays que Charles-Quint, dès 1540, avait dû inter- 
dire toute pratique médicale et toute vente de médicaments aux 
personnes dont l'aptitude n'avait pas .été reconnue. Les villes y 
avaient appliqué des règlements de police particuliers, infligeant de 
sévères punitions aux charlatans qui délivraient « faux unguements 
et drogues et font des dupes d'autre manière». Au moment où 
Bruegel composait sa Sorcière de Malleghem, ceux qui continuaient 
à parcourir les campagnes se trouvaient sous le coup de banisse- 
ment et de fustigation. 

Néanmoins, à nous montrer l'ordinaire équipage de ces 
irréguliers de la chirurgie, si différents du grave Doyen de Renaix, 
il apparaît déjà que Bruegel n'a pas eu en vue qu'un simple 
but réaliste. Le pittoresque a certes tenté son crayon, mais son 
réalisme n'est que le support d'une signification plus relevée. Une 
monstrueuse coque d'œuf, symbole de mystère placé au coin de la 
composition, en est la preuve : tandis qu'il en sort, comme projetés 
en un éternuement, des corps ronds égrenés par un chirurgien du 
front d'un malade, une cosse de haricots pare la brisure de la 
coquille d'une ironique et indubitable allusion à la tête du patient : 
dans la ronde finale de la « Sotte factie » des « Elfes » (1), jouée à 
Anvers au grand Landjuweel de i56i par le « Buisson ardent » de 



(1) Voy. Spelen van Sinne vol scoone moralisacien.... ende bediedenissen.... 
ghespeelt met octroy der Con. Maj. binncn der stadt van Andtwerpen op d Lant-Juweel.... den 
derden dach Augusti int Jaer ons heeren. MDLXI.... op die Questie Wat den mtnsch aldermetst 
tôt conste verwecl. Antwerpen, Willem Silvius, MCCCCCLXLII, Page Y. 



94 



Bois-le-Duc, on trouve mentionnée, en effet, « der boonen snof », 
le « rhume des haricots » pour désigner le mal des Sots. D'autre 
part, « de boonen bloeyen, de Sotten groeyen », « quand les fèves 
sont fleuries, les Sots commencent leurs folies » dit le recueil de 
proverbes de Goedthals. 

L'ablation du kyste frontal a donc une signification morale 
évidente. Les corps ronds, d'aspect dur ou pierreux, que le Doyen de 
Renaix et la Sorcière semblent extraire de tous ces fronts comme 
dans les compositions analogues de Bosch, de van Hemessen et 
autres, ne répondent en rien, d'ailleurs, à la matière molle et incon- 
sistante qu'indique le diagnostic médical. C'est ici, en effet, que le 
sujet quitte la réalité pour entrer dans le domaine de l'imagination. 
Avoir « een steen » ou « een vuursteen op de kop», une pierre, 
un silex rond dans la tête, c'est, selon une expression populaire 
encore existante, n'avoir pas le sens commun, être légèrement fou, 
avoir, comme on dit en français, « un grain » ; c'est un symbole 
analogue à celui dont le grelot est l'expression : et la sonnette 
attachée à la manche du patient si rudement traité par la guéris- 
seuse y fait à bon droit allusion. De plus un ancien proverbe 
flamand « iemand van de kei snijden », « couper la pierre à quel- 
qu'un » signifie « guérir quelqu'un de sa folie ». On emploie ces 
figures aujourd'hui par plaisanterie, mais autrefois la croyance à 
l'existence dans la tète, d'un corps étranger empêchant la lucidité 
d'esprit chez le déséquilibré, avait déjà mené les peuples préhisto- 
riques à l'opération hardie de la trépanation. De là à voir dans les 
kystes frontaux le siège de ce corps, à croire que tout porteur de 
cette tumeur était voué à la folie tôt ou tard et à vouloir enlever 
son contenu nuisible par une opération, d'ailleurs très simple, il 
n'y avait que l'habituel chemin de l'imagination populaire. Par 
une fourberie aussi excusable en soi n'était le profit malhonnête, 
que les pilules de mie de pain, ou les opérations simulées d'à 
présent pour certaines catégories de fous, les charlatans flamands 
exploitèrent le dicton populaire qu'ils n'avaient garde de faire 
mentir. Ils imaginèrent même de présenter à leurs sottes dupes, 
débarrassées de leur mal imaginaire, la soi-disant pierre qui leur 
avait si longtemps obstrué l'esprit : plus le cas était grave plus le 
kyste d'ailleurs semblait multiplier ses cailloux. 

Lorsqu'un truc de prestidigitateur commence à s'user il se 
trouve des gens qui lui donnent un regain de succès en y ajoutant 
l'explication. Jan Steen dans un tableau du Musée de Rotterdam 



qS 



renouvellera le sujet, cent ans plus tard, en montrant l'opérateur 
employant à la grande joie des parents et des voisins, tout un panier 
de pierres au simulacre d'opération d'un malade imaginaire. La 
sincérité de Bruegel n'est pas moindre que celle de Steen. 
Dissimulé sous la table, entre les pieds du patient, un compère 
puise dans un grand bac rempli de pierres rondes, en clignant de 
l'œil au spectateur. Ces velléités d'indiscrétion, la Sorcière a cru 
les prévenir : un cadenas ferme les lèvres du drôle. Mais le geste 
est suffisamment éloquent. S'il y a un secret à garder, nous savons 
déjà qu'il concerne l'origine des pierres extraites et l'on devine que, 
comme tout prestidigitateur, la sorcière a son servant qui lui passe 
adroitement au bon moment les cailloux de sa provision, tout en 
distrayant la foule par ses grimaces. Bruegel prend soin d'ailleurs 
d'en avertir encore son public flamand par l'application d'un autre 
dicton. Une tète de marotte sort indiscrètement de la manche du 
compère et trahit ainsi au spectateur flamand le lieu où gît le 
truc : « hij laat den Sot uit mouwe kijken », « il laisse voir le 
Sot sortir de sa manche », « il laisse deviner son secret » (i). 

La croyance populaire à la pierre de tête s'était muée depuis 
longtemps à l'époque de Bruegel en un signe littéraire et symbolique 
de la Folie et de la Sottise ; ce proverbe à son tour se développait 
largement dans le théâtre populaire du temps. Les sources auxquel- 
les puisait Bruegel se trouvaient dans son entourage direct, car beau- 
coup d'éléments de sa composition allaient bientôt être employés 
dans diverses « Sotte-factie » de ce Landjuweel de i56i que nous 
avons déjà tant de fois invoqué. Entre toutes, l'« Alven-factie », la 
«Sottie des Elfes», c'est à dire des Sottais, lutins ou nutons, 
composée et jouée par les Rhétoriciens du « Buisson ardent » de 
Bois-le-Duc, les compatriotes verveux de Jérôme Bosch, nous 
documente excellemment à ce sujet. 

Les deux protagonistes de la pièce, le Prince des Sots sous le 
nom de « Patroon van den Alven » , le patron des Elfes, et la 
Mère Sotte, « Vrouw Alvinne », dame Sorcière, se donnent tout 
d'abord le spectacle traditionnel de la sottise des spectateurs qui 
les écoutent. Avant de se décider à les guérir, à leur manière, en les 
frottant de leur onguent de « Stultorum », ils commencent par les 
prendre en pitié. Parmi ceux qu'ils distinguent dans la foule, nous 



(i) Au cortège de réception du Landjuweel de i56i, le Fou de la chambre de 
Rhétorique a la Pivoine m de Alalines employait comme cri cette même expression 
proverbiale : « Waer kijckt den Sot wte mouwe ». 



96 






o 




in 




>o 




M 




^ 




S 




<u 


- 




w 


<a 


X 


&5 


.') 




j 




< 


si 




« 


.--< 


» 




<Si 


w 




Q 


V 



■W 




t) 


^ 


m 


■ — 





~ 


■J. 


-o 


< 


5à 


J 


« 




^ 








S 




a 




« 




~ 




'O 



avons à retenir tout d'abord « les sots qui aiment la poussière du 
moulin », une espèce de Pierrots enfarinés, et ceux qui « ont reçu 
un coup d'aile de moulin » ; c'est à ces expressions que répond 
évidemment le moulin occupant le fond de paysage de la Sorcière 
de Malleghem. Les deux meneurs du jeu apostrophent ensuite 
« tous ces fous qui sentent branler dans leur têtes fêlées le « key », 
la pierre de folie, et « à qui le cerveau tinte en conséquence ». Puis, 
faisant un calembour sur « half », demi, et « Alf », Elfe, ils annon- 
cent qu'ils vont guérir tout ce monde de demi-fous et l'amener.... à 
leur sagesse, c'est à dire à la pleine folie, et à cet effet ils convoquent 
aussitôt le ban et l'arrière ban de leur mesnie. C'est ainsi que nous 
voyons défiler parmi les personnages symboliques, tout d'abord 
Peerken van Tuyl, Pierrot de la Folie, suivi bientôt de Coppen van 
Mal, Jacquot de la Sottise, dont le nom nous rappelle que Malle- 
ghem ne signifie rien d'autre que « Village de la Sottise » ; Maes 
van Keyendael, Thomas de la Vallée aux Cailloux, le propriétaire, 
apparemment, de la carrière des Pierres de tête ; Heyn van 
Sotteghem, Henri de Sotteville, une localité qui fait concurrence à 
Malleghem. « Où souffrez vous », demande le patron à l'une des 
Sottes. — « Mon mari sous la barette et moi sous mon béguin ». 
— « C'est la place ordinaire », riposte le maitre et il les oint tous 
de son précieux onguent de « Stultorum », qui paraît n'être qu'une 
boisson d'ivrognes. Tous ces demi-sots guéris du peu de bon sens 
qui leur restait encore et coiffés du « capperoen » , le chaperon des 
Fous, se groupent alors autour du « Keyaerts mast», le mât de 
folie et, chantant la « liedeken-factie », la chanson qui résume la 
pièce, entament la danse finale au refrain répété par toute la bande. 
Cette danse, la partie la plus ancienne, et la principale, de ce genre 
de pièces, toujours courtes, était une ronde de carnaval destinée 
primitivement à être chantée en pleine rue, condition tellement 
essentielle que le programme de concours de i56r l'énonçait d'ail- 
leurs encore pour les pièces entières, en destinant à leur représenta- 
tion, à cause de leur origine, la fin des journées du Landjuweel. 
Insensiblement soumise à quelques règles, puis devenue 
classique au point de former un genre littéraire, la Sotte factie 
était au fond, en effet, un divertissement de Société de Mardi-gras, 
de Fête de fous (i). 



(i) Voir l'analyse de la pièce que nous résumons ici dans La Sottie et la Sotternie 
flamande, par J. Stecher, Bulletin de l'Académie Royale de Belgique, 1877, p. 388. 



97 

i3 



Qu'elle fut ou non pratiquée encore, au temps de Bruegel, 
autrement que sur les planches du théâtre, cette fête devait tenter 
un artiste qui prenait goût aux sujets de couleur locale, aux 
œuvres de signification populaire. La Fête des Fous gravée par 
Pierre van der Heyden pour Jérôme Cock à la même époque que 
la Sorcière de Malleghem, n'est en effet que la représentation 
d'une de ces rondes agrémentée d'un défilé de la troupe, escortant 
son Prince des Sots, malaisément installé sur un bâton, et son 
Évêque de Fous. 

La scène se développe dans une cour, ornée de treillages et de 
kiosques, (quelque enclos de société privée qui explique le « Saillez 
en parc » de Gringoire et le « Placez vous dans le Parc » de l'Alven- 
Patroon), au moment où le Prince des Sots va passer la revue de 
ses fidèles qui précède la « Sotte chanson » finale. L'inscription 
qui accompagne la gravure a elle même toutes les allures d'une 
chanson de ce genre (i). Au fond, sur un piédestal, quelques musi- 
ciens portant les colliers de la corporation forment l'orchestre. Une 
quinzaine de fous dansent en faisant la chaîne, tandis qu'une 
cinquantaine d'autres, venus de dessous de grandes halles, se préci- 
pitent en cortège sur le devant de l'estampe, jouant avec de grosses 
et symboliques boules vides ou grimaçants à qui mieux. Les 
lazzis et les grimaces n'y chôment guère. Les uns font la nique 



(i) En voici la traduction 



Vous, Sotte bolle, qui êtes tourmentés de vanité (par le vide) 
venez tous sur l'arène, vous qui avez envie de roulez, 
quoique l'un y perde son honneur et l'autre son argent 
le monde loue les plus grandes têtes folles. 

II 

On trouve dans tous les pays des Sotte bolle, 

qui, si elle ne portent pas toujours des chaperons de fous sur leur tète, 

ont une telle grâce en dansant que 

leur Sotte bolle tourne comme une toupie. 

III 

Les plus grossières des Sotte bolle mettent leurs jambes à la place de leur tète ; 
il y en a d'autres qui se prennent par le nez ; 
l'un vend des trompettes et l'autre des lunettes 
dont il gratine beaucoup de Sotte bolle. 

IV 

Mais il y a des Sotte bolle qui se conduisent sagement 

et qui apprécient ce qu'il y a de raisonnable à faire la tète folle. 

Parce qu'il trouvent plaisir dans leur folie 

ils en atteignent mieux ainsi le raffinement. 



98 



à un pauvre hibou, ou s'empoignent par le nez (i), les autres 
jouent de la guimbarde ou marchent sur les mains. L'un d'eux 
brandit des besicles qu'il porte également en insignes à son chape- 
ron et sur l'épaule gauche. Tous les gestes et les objets représentés 
sont des attributs de la folie et de la sottise. Au Landjuvveel de i56i 
le « Nar » ou fou de la Chambre de Diest « l'Oeillet » portait un 
livre couvert de représentations de lunettes et avait, comme devise 
à crier : « Ick lèse al brillen », «Je lis toutes les lunettes». Les 
lunettes étant destinées aux gens peu clairvoyant, l'allusion à la 
folie est transparente. Une plaisanterie de fou était d'offrir des 
lunettes à un hibou aveuglé par la lumière ; notre porteur de 
lunettes semble la répéter de loin ici, une fois de plus. Le hibou 
lui-même, qui a des yeux pour ne point voir, était devenu le 
compagnon habituel du bouffon par son air ahuri et hébété, son 
calme au milieu de l'agitation carnavalesque (2). Son nom « de 
uyl » prêtait même à l'équivoque avec le vieux mot flamand 
« tuyl » , « folie » . 

Les boules portées par les fous sont évidemment un symbole 
de ces « Sotte bollen » dont les quatre quatrains placés au bas de 
l'estampe, parlent si couramment. Outre la factie des « Sotte 
Bollen » , la Fête des Têtes folles, jouée par la Chambre de Rhéto- 
rique le « Buisson ardent » de Bois-le-Duc, deux vers d'un couplet 
des « Elfes » mentionnent dans ce sens la sphère, « des cloot » qui 
roule fièrement, « wel roll fier ». D'autres liedekens de la même 
réunion mentionnent des « bal » qui ne peuvent aussi être que les 
balles ou boules représentées ici par Bruegel. Enfin le « Cort 
Verhael » du Landjuweel de Leyde de 1596 indique de son côté 
que les danseurs agitaient des vessies soufflées. 

Il ne faut pas s'étonner de la prédilection que notre jeune 
maître manifeste ainsi à l'âge de trente ans. Le joyeux culte de la 
Folie avait trop d'importance dans les mœurs du temps pour 
qu'un réaliste n'y consacre pas successivement plusieurs composi- 
tions. Des Fêtes de fous étaient souvent organisées en effet à cette 



(1) « Met den nuese nemen », « prendre par le nez » est un proverbe cité par Ulpius, 
p. 188. Le grand nez est aussi un attribut de la sottise : « Ton nez me gêne pour te 
frotter, sire Henri », dit l'Alven-Patroon à Heyn van Sotteghem. — « Oh ! oui, c'est 
un éteignoir, riposte le drôle, mais ma femme a une trogne à nettoyer les pots ». 

(2) Dans un tableau de Jan Steen, au Musée Royal d'Amsterdam, on voit, appli- 
quée sur une cloison, une estampe où se trouve une chandelle allumée, un hibou perché 
et des besicles avec l'inscription : « A quoi bon chandelle ou lunette puisque le hibou ne 
veut pas voir » . 

99 



époque dans les rues de nos villes. L'usage s'y était maintenu 
d'élire de temps à autre un prince grotesque ou Prince de Fous 
qu'on appelait aussi tantôt Pape tantôt Evèque des fous. Outre de 
nombreuses villes wallonnes et de la Flandre française, à Bruxelles 
même on créa successivement des Cardinaux ou des Evèques des 
Fous ou des Sots, des Abbés de Sainte Rome ou d'autres digni- 
taires de même aloi. Ces dignitaires pour rire, parents de ceux de 
la Fête des Innocents, appelaient même devant leur juridiction 
carnavalesque du Warmoes Broeck différents personnages (i). 

Sept ou huit ans avant ces compositions de Bruegel, l'année 
même où il se mettait en route pour l'Italie, en i55i, Malines 
avait eu sa Fête de l'Ane et, le 12 Juillet, les Fous de différentes 
sociétés du pays avaient fait une entrée triomphale à Bruxelles. 
Traîné dans un petit chariot, le peintre Jean Colyns, dit Oomke, 
le petit Oncle, qui s'était chargé de l'organisation de la bizarre 
cérémonie, y représentait de même que dix ans plus tard au 
Landjuweel anversois et aux fêtes de l'Inauguration du Canal de 
Bruxelles, le Prince des Fous. Les reines Eléonore et Marie, 
sœurs de Charles-Quint avaient assisté au défilé du grotesque 
cortège qui alla processionnellement, comme les Gildes et les 
confréries célébrant leur patron, entendre la messe en l'église 
S te Gudule. 

D'autre part les habitants de certaines villes flamandes, 
avaient le privilège des sobriquets de Sots et de Fous. Rien 
n'autorise à penser que Malleghem et Maldeghem ne font qu'un 
et que Bruegel a voulu incriminer la sottise des gens de Malde- 
ghem et leur envoyer sa sorcière guérisseuse : nous avons vu que 
Malleghem désigne le village de la Sottise. Mais la dénomination 
du Doyen de Renaix, « den Deken van Ronse in Vlaenderen » 
a plus de raison d'être. Avec les habitants de Sotteghem dont nous 
avons rencontré le nom dans l'Alven factie et qu'un proverbe 
« van Sotteghem komen », « revenir de Sotteghem » a consacré; 
avec ceux de Bruges, de Malines, de Poperinghe, d'Eecloo, et de 
Gheel, les habitants de Renaix partageaient la réputation d'une 
sottise incurable et c'est par une allusion moqueuse qu'on a donné 
au chirurgien des pierres de folie le titre de Doyen des fous de 



fi) Lille avait son Roi des Fous, Tournai un Evêque des Fous et un Prince 
il'Amour, Arras un Abbé de Liesse, Ath un Abbé des Pau-Pourvus, Liège un Evèque 
des Innocents qui officiait à la cathédrale, Soignies un Pape des Fols « lequel et ses 
gens faisaient plusieurs esbattements ». 



100 










ru 




CM 




w 




■■— *■ 












* 


a 


Sg 


2 


> 


(t 


u 



1 - 

= < 

O S 

X * 
> 

5 U 



c_ 


"". 


M 


S 










.* 


- 




U 


v 


U 


— > 






> 




H 




> 




X 






U 



> 5 

« o 



uxelles 
des 

ni- 

el, l'an 

en i55i, Malines 

à Bru 

omke, 
le ia 
q 1 is plus ta: 

ion du Canai 
onore rie, 

| lé du "grotesque 

s Gild ies 

lesse en l'église 



< - ies, 

t de Four 



et :t 



y. 



m ne font qu'un 
de- 

H 1 >ns vu que 

~ ~ ion 

x in Vlaenderen » 

ghem dont nous 

et qu'un proverbe 

a con 

i'Eecloo, et de 

la réputation d'une 

né 

nce 



cette ville (i). L'épithète de « Ronsche zotten », « Sots de Renaix », 
existe encore. Elle est due au culte de St. -Hermès, patron invoqué 
contre la folie, dont les reliques sont conservées dans l'église de 
Renaix. Une procession pélerinante accompagnée de « Marches » 
guerrières analogues à celles de l'Entre-Sambre-et-Meuse, trans- 
portait annuellement les reliques sur un parcours de cinq lieues 
aux alentours. Mais, dit encore actuellement un adage « Saint 
Hermès guérit les fous des environs, il laisse ceux de Renaix tels 
qu'ils sont » (2). 

Avant de devenir un genre littéraire les scènes de fous, nous 
le savons déjà, avaient été empruntées du carnaval annuel. La 
même année où Jérôme Cock éditait la Sorcière de Malleghem 
Bruegel, poussé par sa prédilection pour ce genre de sujet, remon- 
tait à ces sources du théâtre populaire, rassemblait ce qu'il en 
restait dans le spectacle carnavalesque de la rue ; et y associait le 
piment du contraste mystique du Carême et du Carnaval. 

Le tableau désigné habituellement sous le nom de Bataille de 
Carême et de Carnaval, une véritable encyclopédie folklorique 
par l'accumulation synoptique de scènes réalistes, semble vouloir 
présenter un tableau caractéristique de toute une époque de l'année, 
mois ou saison. Pour lui donner de l'unité l'artiste a habilement 
profité du symbole antinomique que présentait une scène de carna- 
val devenue classique, le combat de Carême et de Chantage. Ce 
combat, que Bosch aurait aussi traité (3), il paraît l'avoir déjà 
exécuté à ce moment isolément, dans un tableau perdu. Le sujet 
en est tiré d'un fabliau populaire en différents pays (4). Carême 



(1) « Sic deliros nos Belgae etiam eleganter innuimus : Hij inach wel naer Ronse 
of naer Gheel trecken : quod ea laça divorum œgros ibi liberantium fama innotuerunt n. 
Voy. Epitomes adagiorum omnium quae kodie ab Erasmo, Juni et aliis collecta exstaiit, Pars altéra. 
Vict. Giselini, opéra nunc prima médita Antwerpiae ex officina Christopk. Plantin. MDLXVI : 
Paucula Proverbia Cakoli Bovilli Samarobrini... p. 174. 

On pourrait se demander si la dénomination, probablement manuscrite, que porte 
l'épreuve reproduite par M. Meige ne fait pas une autre allusion, moqueuse, aussi, au 
fameux inquisiteur canonique Titelmans connu dès 1564 sous le nom de Doyen de 
Renaix, et au zèle qu'il montrait à extirper l'hérésie. 

(2) Les habitants de Poperinghe portent maintenant encore le sobriquet de 
h Keikoppen », têtes à cailloux. Ils possédaient une gilde, la Gilde du Cailloux qui 
faisait une sortie grotesque annuellement. Son chef, maître Ghybe, armé de vaisselle de 
cuisine, assis à rebours sur un âne, portait sur un coussin de velours une grosse pierre. 

(3) Voy. Les inventaires espagnols, publ. par M. Justi, ouvr. cit. p. 143, n° 27. 

(4) Le terme Carnaval doit être pris dans la plus large extension du mot, il désigne 
tout le temps hors des jeûnes et abstinences et non les seuls jours qui précédent le 
carême. De même Carême désigne tous les jours maigres de l'année religieuse. 



et Charriage, l'un vénéré de toute la terre, l'autre souverain de 
toutes les eaux, avaient vu s'élever entre eux une dispute de 
préséance, qu'ils avaient résolu de vider les armes à la main. 
Armé de pied en cap, et portant un fromage en guise d'écu, 
cuirassé d'une raie, une arrête à l'éperon, une sole très tranchante 
pour épée, Carême ouvre l'attaque par une grêle de légumes secs, 
pois, haricots et lentilles, de marrons, de fruits secs et de laitages 
dont il n'est pas besoin de marquer le symbole quadragésimal. 
Charnage, coiffé d'un haume fait d'un pâté de sanglier, riposte. 
Leurs compagnons s'engagent à leur suite et Carême couvre alors 
l'ennemi d'une nouvelle pluie de pommes et de noix pour appuyer 
le mouvement des anguilles qui se glissent entre les ennemis et les 
font trébucher; les canards et les oiseaux pêcheurs arrêtent celles-ci 
laissant au bœuf le temps de s'ébranler enfin et de gagner la 
bataille. La paix se fait à l'intervention de Noël. Carême battu 
devait sortir à jamais de la Chrétienté. Par conciliation, Charnage 
consent à le voir régner quarante jours dans l'année et deux jours 
par semaine (i). 



(i) Ce fabliau était devenu l'une de ces batailles allégoriques qui avaient été en si 
grande faveur chez les troubadours et les autres ménestrels du moyen âge. Dès xvr 2 siècle 
l'archipiêtre espagnol Juan Ruiz de la Encina, dans une sorte de roman autobiogra- 
phique le mettait en œuvre en décrivant avec une verve bouffonne et gouailleuse, la 
rencontre de don Carnaval et de don Carême sur une place publique. Autour des 
combattants il groupe « don Tocino », don Jambon, « dona Cecina », dona Chair-Fumée, 
et d'autres personnages allégoriques. L'action ayant lieu à l'ouverture du Carême a pour 
issue la défaite et l'emprisonnement de don Carnaval. Mais quand le Carême est fini le 
prisonnier allégorique s'échappe nécessairement, réunit de nouveau quelques partisans, 
engage la bataille et triomphe à son tour. Voy. G. Ticknor, Histoire de la Littérature 
espagnole, traduction de J. G. Magnabal, Paris 1864, I, p. 80. 

Ainsi changé en Moralité, ce combat prend une couleur humoristique et paraît 
souvent servir à des représentations terminant le Carnaval. En 1485 on avait joué à 
Tours le Combat entre Charnau et Caresmo. Un combat analogue eut lieu en i5o5 à 
Sittau, en temps de Carnaval, entre le Saucisson et le Hareng. Deux textes de dialogues 
ont été conservés, l'un court, à deux personnages, en allemand, entre Jul et Fastenzeit ; 
l'autre en italien, d'un ton plus sérieux. Voy. W. Creizenach, Geschichte des neutres draina*, 
I, p. 475-6. 

Nous n'avons pu trouver trace de ces représentations ou de leur texte aux Pays-Bas, 
sinon le nom de <i Behourdic zondag n ou jour de combat, donné autrefois au premier 
dimanche de carême. Mais le tableau donné à Bosch par les inventaires espagnols déj;'i 
cités, les deux compositions de Bruegel et la gravure éditée par Cock, l'estampe gravée 
par Bolswert, d'après Vinckeboons vraisemblablement, permettent d'affirmer leur 
existence. 

Un peu plus tard que Bruegel, en i6o3, se publiait à Paris la Farce du Jugement de 
Carnaval qu'on jouait le Mercredi des Cendres. C'était non plus le duel, mais, signe des 
temps, le procès entre « maistre Magrimas Caresme prince du Jeusne et de la Pénitence 
et « haut et puissant prince Mardy Gras, idole des Affamés, empereur des Ivrognes, roi 
des Gourmands » devant la Cour des Riflasorets. 



Bruegel nous lait voir comment la verve populaire mit cette 
joute symbolique en scène carnavalesque. Carême sous des traits 
féminins et des formes anguleuses, coiffé d'une ruche d'abeille, 
rappelant le miel des jours maigres, armé d'une pelle garnie de 
harengs (i), s'avance assis sur une chaise d'église, trainé par un 
moine et une nonne qui caractérisent son essence religieuse. 
Carnaval, gros et gras comme le veut son nom flamand, « den 
Vetten Vasten avond », lui fait face à califourchon sur une tonne 
et les pieds dans des pots-au-feu en guise d'étriers. Coiffé d'un pâté 
de volaille, il brandit une broche grassement garnie. Autour des 
combattants Bruegel accumule des détails savoureux des jours gras 
et des jours maigres, qui se perpétuent encore en pays flamand 
depuis le XVI e siècle. Sur la plate-forme roulante où siège Carême 
on aperçoit une marmite de moules et les desserts populaires des 
repas maigres, le « cabas » de figues séchées et les craquelins. 
Sa suite se compose d'enfants, portant des espèces de crécelles et 
des paniers de craquelins, et d'un sacristain porteur de l'eau bénite 
du samedi-saint. Du côté de Mardi-Gras c'est un masque, orné 
d'un collier de saucissons et coiffé d'un entonnoir, qui au son joyeux 
de gobelets entrechoqués pousse le traineau. Les personnages de 
la suite sont tous déguisés et masqués. L'un joue du ronflant 
« romelpot », d'autres raclent un gril en guise de violon ou jouent 
aux dés les feuilles de cette friandise encore connue sous le nom de 
« carabitje » (2). D'autres enfin suivant un usage pratiqué encore 
maintenant le soir du premier dimanche de Carême en Brabant et 
dans beaucoup de villages du Limbourg et de la Campine, portent 



(1) Bruegel utilise tous les éléments que lui fournit l'esprit populaire. Les harengs 
sur la pelle rappellent toute une série de proverbes de mise en l'occurence : « ik zal er 
haring van hebben >>, je vais risquer l'aventure; « zijn haring braadt daar niet », son 
hareng n'y rôtit pas, être mal accueilli, « hij is leelijk ten haring gevaren », faire une 
mauvaise affaire. 

(2) Amateur des contrastes, Bruegel a beaucoup aimé l'antithèse féconde en plaisan- 
teries populaires du gras et du maigre, il la tourne et la retourne de plusieurs manières 
dans son œuvre. Il en fait successivement, et sans plus de parti pris que n'en a la 
sagesse des nations dans ses aphorismes, des symboles divers. Tantôt il montre le Gras 
en but aux revendications des Maigres, symbole de la jalousie perpétuelle du déshérité, 
dans le Gras et les Maigres de Stockholm ; tantôt il peint merveilleusement dans sa Maigre 
cuisine l'accueil, trop empressé au gré du visiteur, que les maigres, les pauvres, font à un 
gras, riche, et les efforts de ce dernier pour se tirer de leur main sans dommage ; tantôt 
même il refait à sa manière dans la Cuisine grasse la scène de Lazare et du mauvais riche 
de la Parabole. Dans ces trois sujets il caractérise ses personnages par des figures que 
les médecins déclarent des types pathologiques parfaits. 



io3 



des chandelles allumées, fichées sur des bâtons enveloppés de 
paille (i). 

En s'arrètant à préciser tous ces détails, Bruegel satisfait 
son inclination inconsciente de réaliste. Mais à la fois attentif au 
symbole et penché sur la réalité il n'emploie ces sujets que pour 
mieux réaliser l'encyclopédique représentation des temps de Pâque, 
par un tableau complet de la vie flamande à cette époque de l'année. 
On y retrouve les différents usages pratiqués par les dévots pendant 
les temps déjeune, à côté des diverses réjouissances que compor- 
taient le carnaval. L'adoration de la croix à l'église, au vendredi- 
saint, et l'offrande de la pièce de monnaie qui l'accompagne le plus 
souvent ; les aumônes de carême ; les rameaux bénits du dimanche 
des Rameaux ; la sortie du sermon auquel chacun a apporté sa 
chaise ; la marchande de poissons des jours maigres, tout cela 
caractérise le temps de pénitence. Bruegel n'a garde, d'autre part, 
d'oublier les « grands nettoyages » printaniers que les ménagères 
flamandes font aux approches de Pâques, au sortir des fumées de 
l'hiver : montée sur une échelle, une commère nettoie les vitres 
d'une fenêtre, tandis qu'un ramoneur se montre à l'étage supérieur. 
L'antithèse carnavalesque est toute aussi réaliste. A côté de mas- 
ques variés, de cortèges divers, parmi lesquels il faut placer celui 
que les lépreux faisaient régulièrement à cette époque de l'année, il 
peint plusieurs représentations en plein air de ces comédies et de 
ces farces carnavalesques qui avaient fini par être admises aux 
honneurs du Landjuweel. Le Combat de Carnaval et de Carême, 
le Combat d'Ourson et de Valentin qu'une troupe de masques 
représente en pleine rue à la porte d'un cabaret pendant que les 
compères mendient, la tire-lire à la main, la Noce burlesque de 
Mopsus et Nisa qu'on voit au second plan, sont évidemment des 
parades de carnaval. Toutes trois furent successivement l'objet de 
versions gravées séparément. 

Tandis qu'un tableau de Bruegel présentait un Combat de 
Carnaval et de Carême où les personnages sont disposés plus 
simplement que dans le tableau de Vienne, Jérôme Cock, de son 
côté, avait publié dès i558 une autre version de ce sujet, gravée par 
Hoghenberg (2). Le Combat tf Ourson et de Valentin fut gravé sur 



(1) Voy. Reinsberg-Duringsfeld, Calendrier Belge, t. I, p. 143 et 146. 

(2) Voy. F. Muller, Beredeneerde Btschrijvmg van Nederlansche Histericplaten, Amster- 
dam, i863, t. I, p. 63. 



104 




r. 


tf 


*+* 


N 





;i 


X 






o. 




IS 




C 






•j 




V 


N 




C 


c 


t 



ntif au 

ixwr 

:e, 

ée. 

mt 

compor- 

ndredi- 

le plus 

dimanche 

i apporté sa 

tout cela 

d'autre part, 

Lie les ménagères 

les fumées de 

S § oie les vitres 

-T. > 

côté de m 
t placer celui 

w c de l'année, il 

omédies et de 

- a 

x | ire admises aux 

/ de Carême, 
ipe de masques 
pendant que les 
burlesque de 
iemment des 
ement l'objet de 

t un Combat de 

nt disposés plus 

me Cock, de son 

et, gravée par 

ttin fut gravé sur 



.- ! 
7. v 

y. 






146. 

ïster- 






bois en i566 ; la Noce burlesque ae Mops?is et de Nisa, dont on 
voulut faire un pendant au précédent et dont le bois resta inachevé 
(le bois est conservé dans la collection Figdor à Vienne), fut 
gravée au burin par Van der Heyden après la mort de Bruegel. 

Malgré la prétentieuse étiquette latine du vers de Virgile, 
recueilli par Erasme dans ses proverbes latins, qui l'accompagne, 
il est évident que cette noce burlesque dut faire le sujet, tout 
différent, d'une sotte-factie ou d'un conte populaire que nous 
n'avons pu découvrir. 

Dans le Combat d'Ourson et de Valentin Bruegel met en 
scène un épisode d'un roman du cycle de Charlemagne devenu 
populaire et dont Bilderdyck a tiré une ballade. Ourson et Valentin 
étaient fils jumeaux d'Alexandre, l'empereur de Constantinople, et 
de Bélisante qu'il avait répudiée sur le conseil intéressé d'un 
chevalier félon qui avait tenté vainement de la séduire. Les deux 
frères, nés dans un bois lorsque Bélisante revenait vers son père 
Pépin, avaient été recueillis, l'un par des ours qui l'avaient élevé 
avec leurs oursons, l'autre par Pépin lui-même qui ignorait leur 
naissance. Devenu grand, Ourson, muet et sauvage, était la terreur 
de la province et Pépin après lui avoir en vain opposé tous ses 
chevaliers, lui avait finalement envoyé Valentin. Le combat est 
acharné et Ourson armé seulement d'une massue est fait prisonnier 
par son frère, qu'il ne connaît d'ailleurs pas. Devenu l'ami de 
Valentin il en partage les aventures jusqu'à ce qu'ils retrouvent 
leur mère, se reconnaissent eux-mêmes et soient reconnus par 
l'empereur (i). La scène représentée par Bruegel est le combat 
entre les deux frères. L'un est armé d'une massue, l'autre d'une 
arbalète. A côté d'eux se trouve l'empereur avec un faux air de 
Charles-Quint, une fausse barbe sur les mâchoires, une couronne 
en carton sur le chapeau, une boule du monde à la main. Plus 
loin, une femme qui a la prétention de jouer le rôle de la belle 



(i) Voy. W. Seelman, Valentin und Nameloos. Niederdeutsche Denkmàler, Band IV, 
Leipzig, D. Slotan's Verlag, 1884. Le roman de Valentin et Nameloos devenu populaire 
sous le nom d'Ourson et Valentin n'avait pas encore eu d'édition flamande au moment où 
Bruegel le mettait en scène. Imprimé pour la première fois en 1489 à Lyon, les éditions 
s'en étaient suivie en France tous les dix ans pendant le xvi e siècle, la plupart avec des 
gravures sur bois. Aucune édition flamande n'est antérieure à celle de Rotterdam en 1640 
et d'Anvers en i65o, mais il en fut publié une en français en i5g6 à Louvain. Les 
éditions contemporaines de Bruegel furent publiées à Francfort chez Kilian en i556 et 
en i562, et à Venise en i557 et en i558. Le livre se publie depuis lors, en pays flamand, 
comme livre populaire ou de colportage. 



io5 



Fessona présente aux deux frères un anneau selon la donnée 
du roman. 

Le besoin de motiver son réalisme en recourant à l'exposition 
d'une idée didactique ou allégorique a obligé ici l'artiste à employer 
le système de groupement de scènes dont il s'est déjà servi dans la 
représentation des Vices et des Vertus. Cette timidité de l'artiste à 
traiter isolément des sujets simplement réalistes le conduit ainsi à 
donner à cet ensemble la valeur d'un programme. Outre ces scènes 
dialoguées et jouées, l'artiste y a, en effet, entrevu à côté des jeux 
et des danses populaires, quantité de sujets qu'il développera 
isolément, les Culs-de-Jatte du Louvre, les Aveugles, les Jeux. 
D'autre part cette méthode de lier des sujet les uns aux autres par 
une idée générale fait germer dans son esprit le vaste projet de 
représenter les époques de l'année. Cette peinture du Musée de 
Vienne a donc une autre valeur encore ; elle est l'occasion de la 
série dont font partie les trois paysages du Musée impérial de 
Vienne qu'il va commencer après le tableau des Jeux d'enfants 
daté de i56o, désigné, lui-même, autrefois comme un Prin- 
temps (i). 

Les Jeux d'enfants touchent à une branche spéciale du 
iolklore, c'est une véritable académie des jeux dont on a déjà fait 
l'objet d'études spéciales (2). Nous n'en retiendrons que la forme 
encyclopédique de la composition où Bruegel a eu la patience de 
combiner avec un tel art les attitudes et les mouvements caracté- 
ristiques de plus de deux cents enfants jouant à tous les jeux 
pratiqués à son époque, qu'il a su écarter l'impression de réunion 
factice et de monotonie, fatale dans un tel sujet. Si cette œuvre 
marque sur la précédente un pas qui l'éloigné du symbole et le 
rapproche de la nature et si Bruegel s'y livre plus ouvertement à la 
peinture du peuple, d'autres tableaux vont accentuer encore 
l'évolution. 

Nous avons déjà fait observer qu'autour de l'année i56o se 
groupent un grand nombre de dessins de paysages. Ce sont les 
petites vues d'après nature que cite van Mander pour l'habileté, 
encore nouvelle, avec laquelle Bruegel les traçait à la plume. Les 
collections de l'Académie des Beaux-Arts de Vienne conservent un 



(1) Voy. Notice des tableaux des écoles étrangères exposés dans le grand salon du Musée 
royal. Paris, i8i5, p. 27. 

(2) Voy. A. De Cock et Is. Teirlinck, Kinderspel en Kinderlust in Zuid-N ederland , 
1902-5. Publ. de l'Académie Royale Flamande. 



106 



?n 


i 








- 








■ 


J.'. 


'. 








■ 


» ' 


V 




' 








- v 




1 «. 


"> 






Ic2 




t. 


r *r 


„ 








■■ •'» 



ri r~- 



— : — 



~~" ~ ;. -.. ,- 



i à*: 









J> 













- 






^ç^^^^^Jyî^* 






'3 ï'-^* - jië3^s5c? 2 ^*'^fc^--' ; ^^?^r*^ 




_i. 



J 









Petit paysage brabançon 

Dessin à la plume, i56o 

Cabinet des Estampes, Berlin 



ïù-i 


















*2*ï! 







r< 



1* 1 









V* 




Étude de paysage rocheux 

Dessin à la plmne, i56i 

(Cabinet des Estampes, Donation de M. de Beckerath, Berlini 



paysage avec chaumières daté de cette année, un autre du même 
genre existe avec la même date au Louvre, un troisième aux 
Offices à Florence. Ces dessins sont frères de ceux que Corneille 
Cort vient de graver dans la série éditée par Cock au cours de 
l'année précédente. Ils font partie de celle parmi laquelle se choisit 
une seconde suite éditée, sans que le nom de Bruegel y soit plus 
mentionné que dans la première, en i56i (i). Ces paysages ont, 
tous, le même caractère calme et tranquille du pays brabançon et 
campinois ; un seul, une église sur une hauteur (Cabinet de Berlin) 
est d'aspect légèrement accidenté. 

A la même date, néanmoins, nous relevons une série de 
dessins paysages plus tourmentés. Ce sont non seulement des 
études de châteaux sur des rochers, des paysages d'aspect méridio- 
nal avec des ponts et des tours, des rivières coulant entre des rocs 
(Cabinet de Berlin), mais des paysages plus ou moins alpestres 
dont les montagnes s'entourent de nuages (Cabinets de Berlin et 
du Louvre). Cette nouvelle série alpestre diffère considérablement 
de la première. Les compositions sont moins panoramiques et moins 
vastes que dans les grands paysages gravés. Elle sont aussi d'un 
faire moins spontané et d'un pittoresque plus cherché et plus 
conventionnel, surtout dans la forme des rochers. A voir le soin 
avec lequel quelques-uns, tels que le dessin du Louvre, sont des- 
sinés, il semble bien que Bruegel songe à en faire graver toute 
une suite, mais le projet n'aboutit pas. 

D'après les dessins que nous avons pu rencontrer, Bruegel 
paraît n'avoir guère dessiné pendant ces années i56o-i56i, que 
des paysages, à part le dernier dessin des Vertus, la Tempérance, 
(Musée de Rotterdam). D'autre part la seule gravure exécutée en 
cette année, (la date i56i qu'on trouve sur le Château au haut 
d'un rocher, gravé Jacques de Gheyn, ne concerne que le dessin 
original de notre artiste et non la gravure), n'est rien moins que 
le Combat naval devant Messine gravé par François Huys. 

Bruegel en i56o et i56i, au moment précisément où Lucas 
Gassel produisait son dernier paysage connu, se livrait donc à 
l'étude assidue de sites pittoresques. Après quelques années consa- 
crées aux compositions à figures, les souvenirs des travaux exécutés 



(i) Praediontm Villarum et rusticarum icônes elengantissimœ (sic) ad vivum in are defor- 
ntata — Libro Secundo, i56i. Hieronymus Cock excudebat cum gratia et privilégia. Titre en 
cartouche, gravé au burin. 27 pli. non numérotées. 



107 



pendant le voyage, près de dix ans auparavant, le reprennent ; il 
tâche de rentrer dans la tradition du paysage alpestre qu'il a 
abandonné si vite, il fouille à cet effet ses cartons, en sort ses 
études d'autrefois, s'en inspire pour en refaire d'autres de mémoire 
et d'imagination, retrouve sa vue de Messine, la complète dans son 
Combat naval dans le détroit de Messine, qu'il peint peut-être, 
et le donne à graver à François Huys. 

La raison de ces recherches et de ces études n'est pas difficile 
à retrouver : Bruegel en suite du Carnaval et des Jeux d'enfants 
se dispose à composer ses admirables paysages de Vienne ; déjà 
avant ceux-ci, la Bataille des Israélites et des Philistins, livrée 
dans un admirable et grandiose paysage alpestre, est datée plus ou 
moins lisiblement de i562. C'est le moment où, suivant l'énergique 
expression flamande rapportée par van Mander, il commence à 
revomir les Alpes qu'il avait avalées pendant son voyage. Après 
s'être ainsi exercé à la composition de paysages pittoresques mi- 
alpestres, mi-brabançons, il utilise désormais de tels fonds avec 
une vigueur nouvelle dans ses sujets à figures. Son dessin des 
Aveugles se conduisant fun l'autre, suivis d'une femme aveugle 
(Cabinet de Berlin), sa Tour de Babel, et surtout son Chemin du 
Calvaire de 1564 se ressentiront du genre de paysage qu'il est en 
train de créer. 

Mais ces paysages subordonnés à des sujets ne lui suffisent 
pas. Il emploie la souplesse de composition qu'il acquiert et tous 
les éléments qu'il s'est appropriés, à donner au paysage les caracté- 
ristiques des heures et des saisons et une expression non seulement 
grandiose, mais tragique. C'est ainsi que naissent la Journée 
sombre et les autres paysages du Musée de Vienne, qu'il anime 
habilement, non plus de sujets religieux, mais de personnages 
rustiques occupés aux travaux correspondants à l'époque de l'année 
dépeinte. Cette forme encyclopédique est la dernière limite, l'ex- 
trême nuance entre le sujet-prétexte et le sujet réaliste proprement 
dit. Dans ces œuvres, il dépasse toute la maîtrise dont étaient 
capables les paysagistes de son époque ; il y apporte le tragique 
des ciels mouvementés, et le clair-obscur des nuits neigeuses, il 
y marie les cimes alpestres et les mers démontées, il emprunte à 
la nature ses aspects les plus émouvants et les pimente de l'aspect, 
à peine entrevu dans l'ombre, d'un village flamand endormi ou 
de passants attardés. 



108 




























— 


__ 


,.> 






cv 














— 






s 




H 







■f. 
y. 





i: 










— 




h 


£> 


M 








c/] 




























< 


i — 


^ 


v. 


x. 




i — 


J= 




C 


en 


y. 


H 








hJ 












« 


M 


h 




Y. 






^ 






- 








*— 












H 

















■ 
■ 

ée 



en 






on seulement 

• 

le de 1 

limite 

:nt 
nt 

y a pp' 



Dans toute la période que nous venons d'examiner nous 
avons vu notre jeune maître mettre au service d'idées populaires 
un art fait de contrastes. Cet art ne fuit pas de parti pris les formes 
grotesques qu'il rencontre dans la nature ; mais s'il cherche encore 
moins que celui de Pierre Aertsens à anoblir les lignes de ses 
personnages, il possède davantage le sens de la composition et 
du mouvement. Dans les œuvres d'Aertsens, (influencé peut-être 
par les disproportions de sa personne que constate le surnom de 
Lange Pier) la gaucherie des attitudes, la cassure des gestes est 
trop souvent, au moins durant une certaine période, le fait de 
l'artiste. Bruegel a toute la souplesse désirable, au contraire, 
comme on peut le voir dans la Fête de f mis, et quand ses person- 
nages sont gauches dans la Danse de Noce, c'est par l'unique 
effet de sa sincérité dans l'observation du paysan. Une autre 
supériorité que Bruegel possède sur Aertsens, c'est la mobilité 
expressive des physionomies. A la comparaison les physionomies 
d'Aertsens paraissent froide et figée ; celles de Breugel sont toutes 
caractérisées différemment, sans une préférence de type bien déter- 
miné, et ne conservent rien de la pose inerte du modèle. 

Cette recherche du caractère en s'unissant à la représentation 
de sujets curieux paraît alors viser un but satirique. Mais il faut 
remarquer que c'est bien moins le sentiment du ridicule que le 
désir de caractériser l'intimité et la personnalité des personnages, 
qui y préside; l'esprit plébéien flamand, tel qu'on le découvre dans 
les proverbes, suffit en effet à expliquer ce dédain pour la recherche 
de formes nobles. 

Pendant la première partie de sa vie de maître que constitue 
son séjour à Anvers, Bruegel nous apparaît donc, en résumé comme 
dans un monde qui se pique d'esprit, de littérature, de bonne 
humeur. Ce monde a pour centre les trois Chambres de rhétorique : 
l'« Olivier », le « Souci », et surtout la « Violette ». Certes ce n'est 
pas l'esprit humaniste, de plus en plus à la mode dans ces sociétés, 
qui attire notre artiste. Mais, de même que les représentations dra- 
matiques s'y composent d'au moins deux genres d'œuvres, l'un de 
plus en plus pédant, les Spel van Sinne, où la mythologie et l'allé- 
gorie classiques effacent progressivement l'esprit de la race, l'autre 
réaliste et plaisant, les Sotte-factie, utilisant toujours les ressources 
de l'esprit populaire ; de même les rhétoriciens s'y trouvent livrés 
à deux pareils courants d'idées. A côté des artistes et des bourgeois 
qui s'y perdaient dans le renouveau de la mythologie périmée des 



109 



Grecs et des Romains, toute une bande de rhétoriciens bons vivants 
y préféraient encore la fable villageoise, les légendes chevale- 
resques et les antiques coutumes du terroir flamand. Pour ceux-là, 
le carnaval, la « Gilde de la Nef Bleue » (i) et les kermesses étaient 
plus intéressants que les bacchanales antiques ; les Ommegang, 
les concours des Gildes d'arbalétriers ou d'escrimeurs, valaient 
plus que les Panathénées ou les Jeux olympiques. Et c'était au 
milieu de tels compagnons que Bruegel avait trouvé qui le com- 
prendre, l'applaudir et l'encourager. 

C'est pour cette influence rhétoricienne encore que son réalisme 
est toujours si attentif à une signification d'ordre moral et que 
.son art de saisir les physionomies si curieuses de la Sorcière de 
MallegJiem, de X Alchimiste (2) ou des Fous, cherche aussi à tirer 
des idées génériques de sujets délivrés déjà d'une portée littéraire, 
tels que la Danse de Noce, ou la Kermesse de la Saint-Georges, 
de juxtapositions encyclopédiques : là même où l'on ne devait 
guère la soupçonner, la littérature, une fois de plus, inspire la 
peinture. 

Toute la gaieté de mœurs que laisse soupçonner jusqu'à ce 
moment l'œuvre de Bruegel était un écho de la vie populaire. 
Depuis quelques années l'horizon s'éclaircissait ; aux guerres 



(1) Les compositions de Bruegel sur les sujets de la Sottise et de la Folie, trou- 
vèrent encore un écho dans deux estampes, la Blau Schuyte ou Nef bleue et la Moule, 
éditées en ce moment par Cock avec le nom de Jérôme Bosch. Il est possible que les 
dessins livrés au graveur fussent de la main de Bruegel comme celui du Grand Poisson ; 
il est évident en tout cas qu'ils forment avec une troisième composition l'Œuf dont il 
existait naguère une peinture attribuée à Bruegel chez M. de Pontalba à Senlis et dont 
le Musée de Lille possède une variante, un groupe d'inspiration analogue. Toutes 
trois représentent des sociétés joyeuses et burlesques de fous, nichées dans d'étran- 
ges et symboliques esquifs. La peinture de Senlis ne nous est connue que par la 
photographie qu'en conserve le cabinet des Estampes de Paris dans l'œuvre de Bruegel, 
et le tableau de Lille désigné comme une œuvre de Bruegel par M. Romdahl, parait être 
par sa facture et par son coloris, tout au moins une copie à l'huile d'une peinture en 
détrempe. Il est douteux d'ailleurs que la composition originale ne fut pas de Jérôme 
Bosch. 

(2) La composition de l'Alchimiste est à peu près de la même époque que la Sorcière 
de Malleghem et la Fête des Fous. Les estampes en ont les mêmes dimensions et si l'on veut 
considérer les deux premières au point de vue de leur portée morale elles se font 
pendant ; toutes deux sont des représentations de l'ignorance et de la naïveté populaire 
et dans toutes deux le résultat est exprimé de la même façon, la femme de l'Alchimiste 
montre sa bourse vide de son dernier écu, l'une des bonnes dupes de la Sorcière laisse la 
sienne se vider également. Un éditeur postérieur de l'estampe de l'Alchimiste, jouant sur 
les mots, ajouta dans la planche les mots flamands : « Al-Gemist », « Tout est perdu ». 
Bruegel a en effet montré la fin ordinaire de l'Alchimiste, obligé d'avoir recours aux 
maisons de bienfaisance. 











I 



^ 






- s: 



il 




« 






w 


-~i 




o 


^. 


_^ 


X. 

< 
1j 


« 


CJ 


"Si 


i- 


H 




PQ 


•W 


'« 


u] 






01 

5 


o 


Ss. 




H 


<a 


M 


«) 


S* 




o 


S 


C/î 

— 


u 


^ 




-«, 




u 




-I 


Q 


= 


t/) 


•« 




y 


^ 


U 


D 


■»s» 




w 


Q 





désastreuses qui désolaient le peuple depuis si longtemps, le 
mariage de Philippe II avec Marie Tudor et le traité de Cateau- 
Cambrésis avec la France semblait avoir mis fin. Le pays qui 
n'avait jamais été aussi florissant semblait le plus heureux et le 
plus riche de l'Europe. L'abondance se retrouvait dans toutes les 
classes de la Société. Les princes s'efforçaient de surpasser la 
magnificence royale, les marchands et les plus opulents bourgeois 
voulaient être au dessus des plus nobles, les paysans au dessus des 
bourgeois. Le port d'Anvers s'encombrait de milliers de navires 
qui venaient remplir ses entrepôts, la ville regorgeait de ces com- 
merçants de toutes les nations dont Bruegel se plaisait à noter, 
dans ses dessins « naer het leven », les costumes particuliers. En 
février i56i on jetait les premiers fondements du nouvel Hôtel de 
ville. On allait commencer à construire la Maison Hanséatique et 
la Bourse où cinq mille marchands se réunissaient tous les jours 
et où les peintres exposaient leurs tableaux dans des galeries de 
boutiques. Le Landjuweel de i56i, qui dura plus d'un mois et 
coûta plus de cent mille florins à la ville, devait être l'apogée de 
cette gloire et Bruegel ne dut guère être le dernier à y participer. 

Qu'on ne se figure pas cependant que Bruegel était un bon 
vivant toujours prêt à boire et à rire. Chroniqueur à sa façon, s'il 
courait les représentations théâtrales, les foires et les noces c'était 
par curiosité d'artiste en quête de sujets ; ses œuvres montrent assez 
qu'il travaillait là où d'autres s'amusaient. Van Mander nous le 
dépeint, d'ailleurs, sous l'aspect d'un homme tranquille rangé et 
parlant peu comme tous les grands observateurs et le portrait 
gravé par Egide Sadeler correspond à ce signalement. La figure, 
fine et distinguée, est résolue, les yeux, grands ouverts et profonds; 
toutefois, sous une moustache sans crocs et une longue barbe à 
peine ondulée, la bouche se dessine nerveuse et imperceptiblement 
railleuse : Van Mander ajoute, en effet, que Bruegel, tout taciturne 
qu'il fut, était amusant en société et qu'il prenait plaisir à terrifier 
les gens, ses élèves notamment, par d'invraisemblables histoires de 
revenants et des bruits surnaturels. 

Agé d'environ trente-trois ans, auteur déjà de chefs-d'œuvre 
tels que ses grands paysages gravés, sa Sorcière de Malleghem et 
son Combat de Carnaval et de Carême, apprécié déjà par le 
cardinal Granvelle lui-même, qui possédait de lui, paraît-il, une 
Fuite en Egypte, encouragé par la prospérité croissante du moment, 
Bruegel pouvait aspirer à fonder une famille. 



Van Mander raconte à ce sujet une historiette qui paraît en 
harmonie avec le caractère du peintre. Bruegel avait une maîtresse, 
et il l'eut épousée, si cette fille n'avait eu l'habitude de mentir à 
tout propos. Sagement, il avait voulu la corriger avant de lui 
confier définitivement le bonheur de son foyer. Il convint donc 
avec elle de prendre une longue taille de boulanger et d'y faire une 
marque à chaque mensonge nouveau qu'il surprendrait. Si la taille 
ne se remplissait qu'au bout d'un temps déterminé, le mariage 
aurait lieu. La fille fit à n'en pas douter les efforts les plus grands, 
néanmoins, longtemps avant l'expiration du délai, le bâton dispa- 
raissait sous les entailles et dès lors tout avait été rompu. Bruegel 
avait repris sa liberté. Il allait bientôt la déposer entre les mains 
de Marie Coeck, la fille de son maître. 



112 



ÉVOLUTION DU MAITRE VERS LES SUJETS 

GRAVES. 
SON MARIAGE ET SES TRAVAUX A BRUXELLES 

JUSQU'A SA MORT 



Pendant les premières années qui suivaient la mort du maître 
de Bruegel la veuve de Pierre Coeck, Marie Verhulst Bessemers, 
avait habité Anvers. Lorsqu'elle fit paraître en édition posthume, 
en i553, la dernière partie encore inédite de la traduction flamande 
de Serlio faite par son mari, sa demeure se trouvait en cette ville 
« op de Lombarde veste in de schillt padde » . C'était alors une 
miniaturiste célèbre que Guichardin venait de citer dans son livre. 
Mais dix ans plus tard, vers i563, par suite d'une cause que nous 
ne connaissons pas, elle était installée à Bruxelles où Coeck était 
mort, lorsque « Pierre Bruegel se mit à courtiser sa fille Marie, 
celle là même qu'il avait si souvent portée dans ses bras quand 
elle était enfant » (i) ; Marie Coeck, nous l'avons vu, devait en ce 
moment avoir de dix-huit à vingt ans. Prudente, connaissant la 
vie facile que l'artiste avait menée à Anvers et son ancienne liaison, 
redoutant sans doute ses amitiés rhétoriciennes et les équipées avec 
Franckert aux kermesses campinoises, la mère mit pour condition 
au mariage que Pierre viendrait habiter Bruxelles pour se sous- 
traire à ces relations. 

Bruegel se rendit à ce désir et le mariage eut lieu vers 
Pâques i563, en l'église de la Chapelle à Bruxelles. Le registre des 
mariages de cette église conservé aux archives de l 'état-civil de la 
ville, le mentionne cette année, sans autre date, sous cette forme : 

Peeter Brugel 

— Solmt 
Mayken Cocks 



(i) Van Mander. 



ii3 

i5 



Le jeune ménage prit vraisemblablement sa demeure sur le 
territoire paroissial de cette église : quand Bruegel mourut six ans 
et demi plus tard, c'est dans cette même église qu'il fut enterré. 

Il est aisé de se figurer combien Bruegel fut dépaysé dans le 
milieu nouveau où il se trouvait transplanté. Sa vie et son art 
étant solidaires, l'influence de cette émigration sur la conduite de 
l'homme, escomptée par la prudente belle-mère, devait se répercu- 
ter sur les productions de l'artiste. Elle sera salutaire. Privé de ses 
amis les rhétoriciens, de Franckert et de ses expéditions aux fêtes 
campinoises, livré au contraire à ses propres inspirations, notre 
artiste va se concentrer ; il va trouver à son art une puissance 
d'expression dont les sujets gais n'avaient pu lui donner la mesure ; 
à la sobriété naturelle de son style, il va s'efforcer de trouver des 
sujets adéquats. 

L'effet le plus direct que nous puissions citer de cette installa- 
tion du jeune maître à Bruxelles est la représentation d'une scène 
du terroir, qui, pour être caractéristique, n'a pourtant rien de 
satirique, ni même d'amusant. Le jour de la Saint-Jean 1564 notre 
amateur de spectacle populaire n'avait pas manqué d'aller contem- 
pler aux portes de Bruxelles, à Molenbeek-S'-Jean, aujourd'hui un 
faubourg de la capitale, le spectacle du curieux pèlerinage d'épilep- 
tiques qui se rendait annuellement à la vieille église ; il en faisait 
aussitôt un grand dessin, qui est resté pour les médecins un 
monument d'observation exacte et précise. 

Dans les contractions incohérentes des femmes, dans leurs 
poses rigides et leurs renversements spasmodiques, les docteurs 
Charcot et Richer ont pu reconnaître tous les caractères scienti- 
fiques de l'hystérie et de l'hystéro-épilepsie, au point qu'ils ont pu 
les comparer aux photographies exécutées dans les hôpitaux (i). 
L'âpreté et la force de ces scrupuleuses consultations de la nature 
se révèlent ici débarrassées du déguisement qu'elles prenaient dans 
l'atmosphère anversoise, au milieu des rhétoriciens bons-vivants. 
L'on conçoit que l'esprit curieux et pénétrant du maître va se 
libérer rapidement, dans le choix de ses sujets, de toute convention. 

La longue légende explicative qu'il y ajoutait donnait à 
l'œuvre un pur cachet documentaire que n'ont pas les dessins des 
Dénicheurs datés de la même année et les Apiculteurs, dessinés 



(i) Voy. Charcot et Richer, Les Démoniaques dans l'art, 1887, p. 36. 



114 



l'année suivante, auxquels il applique une même signification 
proverbiale assez arrière. 

Le temps, d'ailleurs, n'allait bientôt plus être aux sujets gais et 
à l'art insouciant. Déjà avaient grondé dans les « Spel van Sinne » 
du Landjuweel les premiers murmures que provoqua le gouver- 
nement étranger de Philippe II. Les impôts, la présence persistante 
de troupes espagnoles que les guerres avaient amenées et dans 
lesquelles, selon Granvelle lui-même, le peuple voyait une menace 
pour ses libertés séculaires, la crainte de voir le pays ravalé au 
rang des provinces espagnoles conquises sur les Maures, le mépris 
des conseillers étrangers de Philippe pour les privilèges accordés 
par ses prédécesseurs, l'ambition du Taciturne, les revendications 
de plus en plus pressantes des Réformés, la politique de l'Angle- 
terre et de la France où, en i5Ô2, commençaient les guerres de 
religions, allaient attiser le feu qui couvait. 

En parcourant la liste chronologique des travaux de Bruegel 
(on aura pu remarquer que, sans négliger volontairement les autres 
de parti-pris, nous nous attachons surtout dans cette étude aux 
œuvres qui, par une date, nous laissent découvrir les évolutions 
de notre artiste), la première constatation qui se présente, à 
l'époque de sa vie où nous sommes, c'est un ralentissement dans la 
collaboration aux éditions de Jérôme Cock ; nous ne rencontrons 
effectivement la date de l'année de son mariage que sur les 
estampes de la Cuisine maigre et de la Cuisine grasse et nous ne 
trouvons celle de l'année suivante que sur le dessin (conservé au 
Musée de Rotterdam) de l'une des compositions de X Histoire de 
S 1 - Jacques et du Magicien. En même temps que vander Heyden 
burinait celles-ci en i565, Huys, de son côté, gravait la suite des 
Vaisseaux dont nous avons parlé antérieurement. A partir de 
ce moment les travaux pour l'éditeur anversois cessent pour ne 
reprendre que dans la série des Saisons, interrompue d'ailleurs par 
la mort de l'artiste. 

La coexistence des courants différents qui sont venus succes- 
sivement enrichir l'art et la psychologie de notre artiste se remarque 
surtout dans cette nouvelle période. Nous sommes donc obligés ici 
de trier son œuvre par genre de sujets, pour en étudier plus 
facilement l'évolution dans les diableries, les sujets de folklore, les 
sujets religieux, et enfin les sujets rustiques proprement dits. 



n5 



Deux diableries composées en i56i et en i562 faisaient déjà 
pressentir chez Bruegel un développement de la qualité qui carac- 
térisera toute la nouvelle période où entre l'artiste, l'instinct 
dramatique, en même temps qu'une attention, toute nouvelle dans 
l'œuvre, pour les sujets religieux. 

Dans la Descente du Christ aux limbes, gravée par van der 
Heyden, Bruegel se montre exceptionnellement digne du mysti- 
cisme des diableries de Bosch (i). L'inspiration en est en effet 
d'origine toute traditionnelle ; c'est la réalisation du récit qu'en font 
dans l'Evangile apocryphe de Nicodème les deux fils du vieillard 
Siméon ressuscites des limbes. Enveloppés subitement d'un rayon- 
nement comparable à celui du soleil, les prophètes font entrevoir 
aux autres patriarches enfermés avec eux dans ces enfers la proche 
réalisation de leurs prédictions. Satan, Prince et Chef de la Mort, 
accouru à ce même signe, avertit le Prince des Enfers du péril : 
« Apprête toi, crie-t-il, à prendre ce Jésus qui se glorifie d'être le fils 
de Dieu et qui craint la mort ; il t'a enlevé plusieurs fois, naguère, 
ceux que je t'amenais ». — « Si tu es aussi puissant que tu le dis, 
riposte le prince des Enfers, en raillant, comment Jésus pourrait-il 
s'opposer à toi ? » Mais à ce moment, une voix de tonnerre se fait 
entendre : « Prince, enlevez vos portes éternelles et le Roi de Gloire 
entrera». Effrayé, le prince infernal adjure Satan d'aller combattre, 
le jette hors de ses demeures, ordonne à ses suppôts de fermer les 
cruelles portes d'airain, de pousser les verrous de fer et de résister 
vaillamment, de peur que de gooliers qu'ils sont, ils ne soient 
réduits en captivité. Au moment où l'immonde prince est sommé 
par le prophète Isaïe d'ouvrir ses portes, le Christ survient sous la 
forme d'un homme, éclairant les ténèbres éternelles de sa gloire, et 
rompt les liens des patriarches. Le Prince de l'Enfer, le Prince de 
la Mort et leurs officiers, frappés d'épouvante dans leurs propres 
royaumes, sont renversés ou écrasés. Jésus prive l'Enfer de sa toute 
puissance, s'empare de Satan et le donne à garder au prince de 
l'Enfer qui l'insulte. 

Toute enrichie qu'elle soit par l'artiste de détails pittoresques 



(i) Un portrait gravé de Jérôme Bosch reproduit dans son fond un morceau de la 
Descente aux Limbes de Bruegel : l'arbre soutenant comme dans un nid de chenilles une 
troupe de damnés, qu'on voit entre la Gueule d'enfer et la marge de la composition. 
On pourrait en inférer que, dans l'esprit du graveur ancien qui produisit ce portrait, la 
composition de la Descente aux Limbes était due à Bosch. Bruegel dans ce cas, comme 
pour le Gros Poisson, n'aurait fait, malgré sa signature, que préparer la besogne du graveur. 



116 



tirés des sources on puisait Bosch lui-même, la composition répond 
à cette description. Jésus entouré de séraphins et enveloppé d'une 
orbe lumineuse, descend dans l'antre. Le tocsin infernal sonne. 
La Gueule d'Enfer, horrible face au crâne chauve, à peine parée 
aux tempes de touffes de mauvaises herbes, les prunelles carrées 
ruisselantes de larmes sous les ronces des sourcils, laisse voir par 
une large brisure du front, « l'Immonde Prince », à la fois lézard 
et chauve souris, s'arrachant les cheveux de désespoir. Les portes 
qui fermaient la Gueule infernale ossifiée comme celle de certains 
poissons, sont arrachées de leurs gonds, et sur la lèvre inférieure, 
comme sur un pont-levis, la foule des patriarches, Adam et Eve en 
tète, s'avance vers le Christ. Des démons rentrent précipitamment 
dans leurs demeures, tandis que d'autres paralysés par la puissance 
divine se renversent au bord des abîmes, s'écrasent dans leur fuite 
épouvantée, perdent leurs armes ou les tournent contre eux-mêmes ; 
l'un d'eux, poisson à bec pointu, glisse dans l'air et, chargé d'une 
corbeille où niche sa progéniture, s'élance vers l'enfer éternel. 
Dans ce refuge plus sûr, séparé des limbes par une cloison, conti- 
nuent imperturbablement les supplices infernaux; sous un manteau 
de cheminée les gourmands pendent la tête en bas, une grande 
roue de moulin déverse des damnés dans la grande chaudière et, 
sur une échelle, un damné est soumis à l'estrapade. Satan prudem- 
ment retranché dans un char de guerre en forme de heaume 
héraldiquement empanaché, sous un cimier de plume de paon, 
symbole du grand Orgueilleux, s'élance de sa caverne sinistre. 
Par des pédales dont Bruegel n'a pas laissé l'invention glorieuse 
au dix-neuvième siècle qui s'en montre pourtant si fier, il actionne 
les roues de son véhicule comme un vélocipédiste ; les deux bras 
passés au travers de la visière, le glaive embroché d'un gros 
poisson, il va lancer ce projectile d'un geste menaçant au Christ 
vers lequel il roule et qu'un monstre s'efforce déjà d'atteindre de 
son souffle empoisonné. 

Cette œuvre est la plus mystique de Bruegel : si l'artiste y 
rencontre le genre de poésie qui inspira Bosch, il est inspiré aussi 
par la valeur dramatique du sujet. 

La Chute des Anges du Musée de Bruxelles qu'il tente 
quelques mois plus tard en peinture ne répondit pas aussi bien à 
cette tendance nouvelle. 

Outre la moindre valeur dramatique du sujet, Bruegel y 
avait à lutter contre le danger d'inexpression des formes diaboliques 



H7 



inventées par Bosch, créé par leur variété même. Si verveusement 
inventés qu'ils soient, l'accumulation de monstres dont le spectateur 
doit au préalable débrouiller l'anatomie, ne pouvait que paralyser 
l'impression dramatique, au lieu que l'emploi de démons anthro- 
morphes la devait au contraire favoriser. 

La composition est plafonnante ; elle devait l'être, en consi- 
dération du sujet, chez le réaliste que nous avons trouvé déjà si 
intransigeant dans les perspectives les plus accidentelles. Comme 
une trombe d'horribles insectes attaquée de toute part par de 
grands oiseaux, les anges rebelles descendent du zénith, lointain 
dans son auréole paradisiaque, et leur longue traînée autour de 
laquelle évoluent les anges en leurs longues robes traditionnelles 
s'obscurcit à mesure qu'ils approchent des lueurs infernales qu'on 
devine dans un coin. Saint Michel et ses milices précipitent la 
déroute des monstres. A côté des lézards renversés, du démon 
sauvant sa nichée, des casques empanachés, des grenades à demi- 
pelées, renouvelés de la Descente aux limbes, Bruegel emploie son 
esprit à varier tout son personnel diabolique et cette préoccupation 
de caractériser les formes des rebelles qui s'engouffrent dans 
l'abîme, de préciser par une savante juxtaposition l'anatomie de 
cadrans solaires dénaturés, de chardons ailés à tête de navet, ou 
de viole à tète de tortue, fait tort à la grandeur de l'action et la 
change trop en un vain étalage de fantaisies. Seules les physiono- 
mies plus humaines amènent une poésie au milieu de cette réalisa- 
tion trop consciencieuse, de ce mysticisme des formes que la 
couleur concrète trop minutieusement au lieu de le laisser deviner. 
Il est hors de doute que telle blonde chevelure angélique qui pare 
encore des épaules déjà couvertes d'ailes de papillon de nuit, tel 
profil rageur mais encore fin porté sur des bras graciles, entrevus 
dans la bousculade du groupe qui, dans la chute, passe à portée 
du spectateur, sont autrement expressifs que tout le restant de la 
troupe infernale. C'est ainsi que le tableau du Musée de Bruxelles, 
apparaît comme un véritable délassement au milieu des œuvres 
graves que Bruegel entreprend. 

Bruegel avait déjà entrevu ce danger de la diablerie. Nous 
avons remarqué que dans la Patience et dans les Vices les monstres 
antropomorphes jouent un rôle plus important que les monstres 
drôles et compliqués qui en sont plutôt les comparses. Aussi n'est 
il pas étonnant que l'insuffisance d'expression éprouvée par l'instinct 



118 



,ue nous avons 1 
plus acciden'. 
; attaq 
rebelles d 

leur loi 
n leur. 
i ils approchent i 
- 

îrds re lu dén 

mpanachc- grenades à de 

« | ! emploie 

- | diabolique et cette préoccupai 

qui s'engouffrent à 

- î- ir une ition l'anatomie 

Z 's. 

de 

■ 
< I u milieu de cei 

de ce n s formes qu<. 

p minutieusement au lieu de le laisser d 
g "S II ( elle blonde chevelure angélique qui p 

<js d'ailes de papillon de nuit. 

- iles, entre 
la chute, passe à po< 

tant de la 
au du de Bruxel 

au milieu des œu\ 

. danger de la diabl 
e dans la Pati- dans les / 

'le plus important que les m 
»t les co. 
uftisai. pression éproi. .net 






dramatique de notre artiste provoque une réaction réaliste dans les 
dernières diableries qu'il traite. 

Pour atteindre son but il essaie tout d'abord, en i564 (c'est 
la date de l'un des dessins originaux, conservé au Musée de 
Rotterdam), de rendre sa diablerie plus anthropomorphe en emprun- 
tant ses modèles aux représentations des Mystères, comme dans 
les deux estampes de X Histoire de Saint Jacques et du Magicien. 
Ensuite son réalisme de plus en plus exigeant lui fait abandonner 
ce mysticisme même, et le mène dans la Dulle Griet à l'allégorie 
folkloriste, légitime pendant de l'allégorie mythologique que prati- 
que les italianisants. Puis enfin, dernière étape dans le domaine 
du mystère, à l'allégorie du Triomphe de la Mort. 

Nous avons montré en notre premier chapitre comment 
Bruegel, en réaliste avisé, avait converti en diablerie dans ses 
planches de Saint Jacques et du Magicien les exercices forains et les 
œuvres de magie blanche que les presdigitateurs et les acrobates 
de son temps mettaient au service des Mystères et des Farces. Il 
ne nous reste plus qu'à remarquer, avant d'expliquer le sujet, que 
les deux scènes, en réalité, ne sont en effet que le souvenir de scènes 
de théâtre (i). Outre les véritables décors au travers desquels, 
comme d'ailleurs dans la Descente dît Christ aux limbes, on voit, 
par quelques fenêtres, les acteurs hors de scène suivre l'action, les 
masques de quelques diables anthropomorphes, tel celui qui lève 
les bras derrière le magicien assis, sont tout spécialement à 
signaler. Ce sont là en effet des échantillons des plus caractérisés 
de la figure sans nez, aux joues et au front hirsutes, et à la large 
bouche, de ce diable Hellequin dont la déviation, l'Harlequin des 
comédiens italiens, a conservé la traditionnelle grimace jusque 
dans les œuvres de Watteau. Et il est curieux de remarquer que 
c'est précisément à des représentations théâtrales de ce genre, 
exécutées vers cette date de i565, que les recherches les plus récentes 
font remonter cette origine de l'Arlequin moderne (2). 



(1) Outre les sujets de ses scènes de fous et de Elck, Bruegel s'est inspiré du théâtre 
de plusieurs autres façons différentes. Dans Elck et dans la Tempérance le nom des person- 
nages qui est écrit au bas du vêtement dérive d'un usage constant dans les Moralités 
ainsi que l'atteste dans la Tempérance même les acteurs jouant sur des tréteaux forains et 
dans « Elckerlyc » même le texte révélé par M. Logeman dans une étude parue dans le 
Vlaamse School, mars 1901, p. 73. Voy. à ce sujet la remarquable Histoire de la Mise en 
scène au Moyen-âge par Gust. Cohen. Paris, Champion 1906. Ch. III, Art et Mystère. 

(2) Voy. Otto Driesen, Der Ursprung des Harlekin. Ein culturgeschichtliches 
Problem. Berlin, 1904, p. 220. 



119 



On a pu dénommer le sujet des deux estampes en question de 
différentes façons. Tantôt c'est sous le titre de Saint Pierre et 
Simon le Magicien, tantôt d'une Tentation de Saint Jacques, 
tantôt de Saint Jacques et le Magicien Hermogène qu'on les 
désigne. Nous ne pouvons dire exactement la source littéraire 
flamande de ce sujet. Les actes apocryphes de Saint Jacques le 
Majeur (i) racontent que l'apôtre dans ses prédications à Samarie 
avait rencontré deux opposants, Hermogène et son élève Philète. 
Celui-ci, converti par la sagesse du saint et sa puissance à chasser 
les démons, à guérir les lépreux et les aveugles, et à ressusciter 
les morts au nom de Jésus, a menacé Hermogène de le quitter, 
s'il ne veut faire de même. Hermogène, enflammé de colère 
à ces propos, garotte Philète de liens magiques et le défie de se 
faire délivrer par « son Jacques ». Philète mande aussitôt son valet 
vers celui-ci, qui lui envoie son suaire. Un simple contact de 
l'objet détruit l'enchantement et l'élève magicien s'enfuit vers 
Jacques en maudissant les maléfices de son maître. Hermogène, de 
plus en plus irrité, évoque alors par son art ses démons familiers 
et les envoie vers le saint : « Allez, dit-il, et ramenez moi Jacques 
lui-même et avec lui Philète, et que je me venge sur eux, afin de 
n'être point la risée de mes autres disciples ». Mais les démons, 
arrivés près de l'apôtre qui priait, se sentent soudain arrêtés 
comme par des chaînes de feu et supplient l'apôtre de les délivrer. 
Cette scène pourrait être celle que Bruegel accompagne de l'ins- 
cription latine « Divus Jacobus diabolis prestigiis ante magum 
sistitur », « Saint Jacques résiste devant le magicien aux maléfices 
diaboliques ». Dans ce cas toutefois, l'inscription de la seconde 
composition qui y fait suite, la chute du magicien livré par le saint 
à la vengeance de ses propres démons n'est pas expliquée par ce 
texte. En effet si Jacques ordonne à son tour aux démons de lui 
amener Hermogène les mains liées derrière le dos, et si les esprits 
malins le supplient alors de le leur livrer, afin qu'ils se vengent sur 
lui du mal qu'il a voulu leur faire faire, l'apôtre épargne néan- 
moins l'enchanteur et lui apprend que la doctrine du Christ 
ordonne aux hommes de rendre le bien pour le mal. La portée de 
l'estampe, toute contradictoire, n'est donc pas déterminée par ce 
dénouement. Elle semble l'être au contraire par l'histoire non 
moins apocryphe de saint Pierre et de Simon le Magicien. 



(i) Voy. J. A. Fabricius, Codex Apocryphus novi Testamcnti. Éd. sec. Hambourg, 
Vve Benj. Schiller, 1719, Tome I. Livr. IV, Actes de Saint Jacques le Majeur. 



Le pseudo-évangile du faux Abdias raconte que Simon le 
Magicien, après avoir perdu déjà tout son prestige à Samarie par 
la présence de l'apôtre Philippe et avoir tenté d'acheter à prix d'or 
le pouvoir des miracles, avait été accueilli à Rome par l'empereur. 
Il était devenu le sorcier ordinaire des orgies néroniennes. Par un 
prestige devenu commun sur les théâtres de foire de notre temps, 
et que Bruegel représente dans l'estampe dont nous nous occu- 
pons, il s'était fait trancher la tête, puis était revenu saluer 
l'empereur avec la tête sur les épaules. Confondu par saint Pierre 
après s'être vanté de ressusciter un mort, il avait voulu, sans 
succès, le faire dévorer par des démons qu'il avait évoqués sous 
forme de grands chiens, devant Néron. Il provoqua alors l'apôtre à 
une lutte définitive et annonça qu'il allait quitter une ville où il 
était si mal compris, en s'envolant dans les airs. Au jour dit, 
Simon se jette du haut du Capitule et commence à voler. Mais 
Pierre par ses prières exorcise les démons qui soutiennent le 
Magicien et aussitôt Simon est lâché par les esprits malins qui le 
portent et précipité à terre, le corps brisé (i). Un autre auteur 
raconte que, devant Néron qui avait appelé les deux thaumaturges 
devant lui, Simon était sorti de l'appartement par la fenêtre et 
s'était élancé dans les airs d'où, par les prières de l'apôtre, il était 
tombé en se brisant les membres. 

En condensant ainsi plusieurs aventures distinctes, ces com- 
positions ne semblent pas avoir été puisées directement dans les 
livres. Si l'on revient à l'observation que nous avons déjà faite, 
qu'elles paraissent inspirées par des scènes de théâtre, il ne reste 
plus qu'à trouver quels Mystères Bruegel aurait imités. Nous n'y 
sommes pas parvenu, mais cette recherche nous a mis sous les 
yeux dans le texte du Mystère français du « Martyre de Saint 
Pierre et Saint Paul » (2), une mise en scène du dernier épisode, 
où la diablerie se développe assez pour servir de commentaire à la 
composition de Bruegel : 

« Je ne demouray plus en terre, 
« Maintenant, monteray es cieulz, 
« Sy verrez se je seray Dieulz, » 

dit Simon. Et il invoque alors par leur nom toute une litanie de 
démons. Ceux-ci apparaissent aussitôt et se concertent sur l'utilité 



(1) Voy. Abdias, De historia ctrtaminis apostolici libri decem. Livr. I, p. 12. 

(2) Achille Jubinal, Mystères inédits du quinzième siècle, t. I, p. 61-99. 



131 

16 



qu'il y a à lui obéir ou à l'abandonner à son impuissance. Ils 
l'interpellent enfin : 

k Montez sur nous, sy volerez ». 

« Lors, indique le poëte, monte sus eulz et ilz le portent bellement 
sur leurs espaules ». Saint Pierre à son tour invoque Jésus : 

« Cestuy qui tant a d'arrogance 

« Vueilliez que vitz trébuche et chée 

« En reccognaissant sa folie. 

« Lors se liève et die en seignant les anemis : 

« Ennemis, trop faictes d'escande 

« Lessiez le chéoir, Dieu le commande 

« Par moi qui suis son apostole. 

« Lors le lessent chéoir en disant : 

« Or, va, Symon, va, vole, vole. » 

Simon tombe alors en s'avouant vaincu et meurt au milieu des 
railleries des diables qui l'emportent en enfer. 

Entre le moment où Bruegel dessine l'Histoire de Saint 
Jacques et du Magicien et celui où Cock la publie (i) l'artiste avait 



(i) Les estampes de diableries de Bruegel eurent, même hors du pays, un succès qu'on 
peut mesurer par un fait. En i565, au moment où se publiaient à Anvers les deux 
diableries de l'Histoire de Saint Jacques et du Magicien, un éditeur parisien publiait une série 
de figures grotesques parmi lesquelles se trouvent empruntés pour une bonne part les 
détails les plus typiques des diableries publiées par notre artiste jusqu'alors. Cet ouvrage 
n'est rien moins que « Les Songes drolatiques de Pantagruel, où sont contenues plusieurs figures de 
l'invention de maistre François Rabelais : et dernière œuvre d'iceluy pour la récréation des bons 
esprits. A Paris, par Richard Breton, Rue S'-Jaques, à l'Escrevisse d'argent. MDLXV ». 
Une autre édition fut publiée en i5go par un flamand établi à Augsbourg, Dominique 
Custos, le fils de Pierre Baltens Custos l'imitateur de Bruegel. 

La paternité de Rabelais a paru douteuse à bon nombre de bibliophiles. Et c'est 
avec raison. Cette œuvre, posthume puisque Rabelais est mort en i553, n'est en effet 
qu'un amalgame plus ou moins habile d'emprunts fait à Bruegel, aux Allemands et aux 
Italiens, et complétés de dessins assez pauvres d'invention et de forme. En en fournissant 
ci-dessous la preuve en ce qui concerne Bruegel, nous montrerons du même coup que 
Maitre François, mort trois, cinq et sept ans avant que notre artiste inventât et publiât 
ces diableries, n'est pas l'auteur de cet ouvrage. Pour persister dans l'attribution, il 
faudrait en effet qu'on incriminât Bruegel lui-même du plagiat d'une œuvre encore 
inédite et qui n'allait être publiée que six ou neuf ans plus tard, en i565. Nous nous 
servons pour nos remarques de la réédition de 1823, commentée par Esmangart et Eloi 
Johanneau. 

La fig. V des « Songes » (p. 18) est coiffée de la botte éperonnée qui termine le toit 
d'un pavillon dans l'Envie, de la série des Vices de Bruegel ; la fig. XIX est la copie en 
contrepartie, ornée de détails, d'une figure grotesque faite d'un panier renversé et d'une 
cruche coiffée d'un drap, qui se trouve perchée sur une barrière également dans Y Envie, 
vers le haut de la gauche. Le visage de la figure XXVIII (p. ni) qui, le nez-traversé 



122 



peint, en i564, une autre diablerie moins mystique, où il avait su 
donner à la poésie populaire contenue dans quelques proverbes 
détachés la force d'une légende mystérieuse, la Dulle Griet, 
(collection Mayer Van den Berghe), après en avoir exécuté une 
aquarelle relevée de traits à la plume (collections de l'Académie de 
Dusseldorff). Cette composition n'est autre que le tableau cité par 
van Mander quand il dit « Ook een dulle Griet, die een roof voor 
de helle doet, die seer verbystert siet, en vreemt op syn Schots 
togemaeckt is : ick acht dees en ander stucken oock in s' keysers 
Hof zyn », ce que M. H. Hymans dans son édition française 
de van Mander traduit : « il peignit, en outre, une Folle Mar- 
guerite recrutant au profit de l'Enfer (i). D'aspect furieux, elle 
est bizarrement accoutrée à l'écossaise. Ce tableau se trouve, je 
pense, au palais de l'Empereur ». M. le chevalier Mayer van 
den Bergh et M. Hymans n'ont pas hésité à identifier la peinture 
avec cette description. Il serait pourtant difficile de les expliquer 



d'une flèche, s'apprête à dévorer un soulier de sa gueule élargie, est copiée en contre 
partie du monstre qui dévore un soulier au coin inférieur gauche de l'Envie ; le buste et 
la tête de la figure XII (p. 47) sont empruntés, en contre-partie, à la figure du coin 
inférieur droit de la Luxure. La volaille déplumée qui, baissant la tête, va becqueter le 
bas du vêtement de la figure XVI (p. 63) est prise en contre-partie de celle du coin 
inférieur droit de l'Avarice ; la tête, vue de derrière et coiffée d'une bourse ou d'un sac 
plein, dans la fig. XLIII (p. 170), est copiée en contre-partie d'un monstre que nous 
avons déjà signalé dans l'Avarice. La fig. XCIII (p. 371) est imitée du poisson qui en 
mange un autre dans la Gourmandise. Dans la fig. XVI (p. 66) le buste, les bras, la tête 
et la coiffure, sauf le col de la cruche qui la termine, sont copiés en contre-partie de l'un 
des deux combattants qu'on voit au premier plan de la Tentation de Saint Antoine datée de 
i556 ; le second combattant, une cruche qui, placée sur deux jambes humaines, le goulot 
en bas, laisse échapper les liquides qu'elle contient, se retrouve en contre-partie, fig. Cil, 
(p. 407). Le museau de quadrupède coiffé d'un chaperon défait et portant une flèche au 
travers de la gueule, fig. XXXVIII, a eu pour modèle, en contrepartie, la figure du diable 
qui se trouve tout à fait à droite, au bas de la Colère. Le « robuste tireur à l'arbalète » dans 
lequel les éditeurs de 1826 ont vu Pantagruel n'est de style si hardi, malgré certaines trahi- 
sons de dessin, que parce qu'il est textuellement copié en contrepartie de l'un de ceux qui 
dans l'Avarice tirent sur la bourse suspendue en l'air. La fig. CXVI est prise toute 
entière en contre-partie, sauf la coiffure, du diable qui, au bas de la gauche, dans l'Orgueil, 
s'ouvre la bouche à deux mains en louchant ; enfin, au diable qui se trouve immédiate- 
ment derrière celui-ci et à d'autres épars dans l'œuvre de Bruegel se rapportent les visages 
sans nez, les yeux caves, les bouches larges et sans dents, faces de vieillards en somme, 
qu'on trouve dans les fig. CVII (p. 426), XLII (p. 167), XLVIII (p. 191). 

La constatation que toutes ces figures sont imprimées en contre-partie montre 
qu'elles ont été copiées sur les estampes et non sur les dessins préparés pour les gra- 
veurs. 

(1) Voy. Van Mander, édit. H. Hymans, t. I, p. 3o3 et H. Hymans, Margot l'enragée, 
un tableau retrouvé de Pierre Breughel le vieux. Gazette des Beaux-Arts, 3 e pér. 1897, t. XVIII, 
p. 5oo. 



123 



l'une par l'autre, si l'on n'admettait une autre sens aux mots « een 
dulle Griet die een roof voor de helle doet ». La parémiologie et le 
théâtre populaire nous en fournirons le moyen. 

La Dulle, Swarte, ou Booze Griet, Margot l'Enragée, est 
une forme de la Marguerite noire, la mégère proverbiale, dont on 
parle en plus d'un endroit dans la région comprise entre Dunkerque 
et Kiel ; c'est la Zwarte Margreet du Schleswig, qu'on considère 
aussi à Cologne comme un croquemitaine féminin (i). Les sotte- 
factie employaient de préférence ce nom de Griet pour leurs 
mégères. La Chambre de rhétorique « De Lelieblomme » de Diest, 
en mettant en scène une querelle de ménage, au Landjuweel de 
i56i , avait donné à la femme le nom de Griet Suermuyl, Marguerite 
Gueule-sûre. Un conte populaire flamand raconte aussi les hauts 
faits d'une Zwarte Griet qui avait pris le rang de reine qui revenait 
à sa maîtresse (2). 

Afin de développer son sujet, le peintre reprend ici pour l'une 
des dernières fois les procédés de compositions qui lui ont réussi 
dans les Vices : d'une part, il place tout d'abord au premier plan 
son grand personnage symbolique et, dans des architectures et des 
accessoires infernaux qui les réunissent habilement, l'entoure ensuite 
de multiples scènes à personnages plus petits qu'il trouve surtout 
par la mise en scène de proverbes. Le grand personnage, déjà 
mieux relié à la composition que dans les Vices et les Vertus, c'est 
la Dulle Griet elle-même. Mégère édentée à la bouche rageusement 
entrouverte, l'œil hagard, vue dans un profil pour lequel la Tète 
de paysanne du Musée de Nuremberg a peut-être été utilisée, elle 
s'avance vers la gauche du premier plan, menaçante, la poitrine 
cuirassée, l'épée en avant, le casque sur la tète. Un panier plein 
d'ustensiles au bras et le reste dans les plis de sa jupe, elle emporte 
tout, ménage et richesses, marmites, vaisselle, coffre-fort. Devant 
elle la Gueule d'Enfer s'effare et les ponts levis infernaux se lèvent ; 
comme de simples grenouilles à l'approche d'un promeneur, les 
démons épouvantés reculent et se précipitent dans les fossés. Dans 
l'esprit de Bruegel c'est d'elle que le proverbe dit « iets voor de 
helle weghalen », « être hardie à défier l'enfer » et « eenen roof voor 
d'helle halen », chercher rapine jusque devant l'enfer » ou, selon 
l'équivalent français donné précisément par Goedthals « aller à 



(1) Voy. Meyer, Germanisch Mythologie, p. 172. 

(2) Voy. 't Daghet in den Oosten, 1891, p. 41. 



124 




■1 



cen 
.•t le 

: ont on 

que 

■nsidère 

employaient leurs 

de Diest, 

; de 

61 , avait donné à la femp rite 

>nte popu tuts 

nait 
-.a maîtresse (2 

ur l'une 

dernières fois les it réussi 

d'une . zr plan 

ensuite 
out 
déjà 
la cou est 

le Griet elle-même. lent 

l'œil I , un pi "ête 

de pa du Musée de Nurembcg a peui elle 

vance vers la gauche du ] plan, m.. I. poitrine 

cuiras ir la tète. U \ pa ner plein 

d'i lésai mporte 

: et rici I Devant 

elle la Gueule d'Eni nt ; 

ipprocl ur, les 

pouvai. aient e itdans 'ans 

st d'elle e dit de 

hei être hardie à ci et « ee 

chercher rapine jusque devant l'< selon 

français donné précisément par Goedtt *ls « aller à 



T, 



-4 ~ 

2 Ç 






~ a 
- S 



♦»• 






l'enfer l'épée au poing». Et c'est en effet ce second proverbe 
flamand qu'emploie van Mander dans sa description du tableau, 
« roof» signifiant en réalité « rapine », « raffie » et non « recrute- 
ment » . 

Au second plan, derrière la Dulle Griet, le symbole s'ana- 
lyse, en scènes détachées, suivant la formule de composition du 
Combat de Carnaval et Carême de Vienne, mais avec une cohésion 
qu'elle n'a pas encore atteinte. Réfugiée dans les fossés, une armée 
diabolique s'organise et cherche en vain à monter à l'assaut des 
berges envahies. Une troupe de petites Dulle Griet sait leur tenir 
tête sans faiblir. La défaite des démons se précise et Bruegel en 
exprime clairement le sens pour les yeux d'un flamand : immédia- 
tement derrière la grande Dulle Griet une mégère a empoigné un 
diable sur son échelle d'assaut et d'une main ferme le lie, dos 
par terre, sur un coussin. Cette action bizarre en apparence c'est 
« de duivel op een kussen te binden met lintjens », « lier le diable 
sur un coussin avec des rubans », comme dit un proverbe, qu'on 
retrouve également représenté dans le tableau des Proverbes de 
Harlem, c'est à dire « être plus fort que le diable » et le rendre 
inoffensif. Une sotte-factie jouée en 1644 à Amsterdam sous le 
titre « Een Kwa Griet » (1), « Une mauvaise Marguerite » nous 
explique encore mieux la scène. La « Chart » ou thème, auquel 
se rapportait cette pièce, contient en effet ces deux vers prover- 
biaux : 

« De beste Griet, die men ter werelt vant 
» Was die den Duyvel op 't kussen bant ». 

11 La meilleure Marguerite qu'on ait trouvée au monde, 
» est celle qui a lié le Diable sur un coussin ». 

Dans le texte de cette farce, le mari et le père de la Griet, con- 
versant entr'eux, s'avouent notamment qu'il n'y a pas de punition 
pire que de faire ménage avec une méchante femme. « C'est pire, 
disent-ils, que d'être possédé du démon, car le démon, on peut s'en 
débarrasser par le jeûne et les prières, tandis qu'une pareille 
diablesse, on doit la conserver jusqu'à ce qu'on soit usé par la 
mort » . 

La composition de Bruegel se développe encore en ce sens. 



(1) De qud Griet, l'Amsterdam by Dirck Cornsz Houthaack, 1649. Voy. J. Van 
Vloten, op. cit., T. II, p. 252. 



125 



Sur un toit une mégère à figure de singe, « een aap », « un magot », 
dans les deux sens que comportent ces expressions aussi bien en 
flamand qu'en français, jette à pleine cuillère à la foule, et plus 
cyniquement que par portes et fenêtres, l'argent du ménage : un 
proverbe flamand nous dispense de le dire plus explicitement : « hy 
heeft geld als drek », « elle a de l'argent comme des excréments » ; 
mais, selon une expression que Bruegel a utilisé autrement dans 
X Avarice (i), elle apparaît surtout comme une « Geldschieter » qui 
lâche l'argent à d'autres Griet empressées de s'enrichir aux dépens 
de la gaspilleuse : l'argent n'a pas d'odeur. Dans les lointains 
enfin, on voit des Griet s'amuser et organiser sans vergogne avec 
des diables, au son de harpes éoliennes tendues d'énormes toiles 
d'araignées, des pique-niques champêtres aux bords des étangs 
infernaux. 

Plus fantastique que mystique, cette composition de la Dnlle 
Griet nous apparaît donc comme un véritable poème bâti sur des 
données proverbiales. L'auteur a su lui donner un intérêt considé- 
rable par l'animation et l'expression dramatique des personnages 
aussi bien que par le sentiment profond du paysage qui les enve- 
loppe. Les effets sinistres des fonds des diableries de Bosch s'y 
renforcent de ces rocs alpestres que Bruegel a recommencé à faire 
depuis i56o et de l'un de ces ciels extraordinairement mouvementés 
qu'il imite peut-être de ce grand contemplateur de nuages qu'était, 
selon van Mander, nous l'avons déjà rappelé, le peintre Jean Van 
Amstel ou le Hollandais. Ce sont là des effets dignes des paysages 
hivernaux, de la Journée sombre (Musée de Vienne) notamment 
que Bruegel peint évidemment à la même époque. Dans les détails 
sans nombre dont s'augmente l'horreur des ombres mystérieuses 
de la Dulle Griet, le peintre apprend manifestement à poétiser ses 
conceptions en les voilant d'un léger clair-obscur, mais tout cela 
n'est que le résultat d'études qui dirigent surtout l'artiste vers le 
but, nouvellement entrevu, des sujets pathétiques. 

Cette évolution donne, presque aussitôt, à la diablerie son 
expression dernière dans le Triomphe de la Mort. L'étape définitive 
de la formule habituelle est ici marquée, d'ailleurs, par la liaison 
complète de la figure symbolique principale, celle de l'Ange de la 
Mort, monté sur sa funèbre charrette aux haridelles fantomatiques, 



(i) « Schieten » signifie aussi bien « tirer » que « lâcher » à cause de la corde de 
l'arc d'abord tendue puis lâchée au moment où l'on tire. 



126 







(8ô£i) 830aM saa xoitaïoci/A 

isnnsiV ,d)oH -gioaO .M 9b milosIIoO 









; Il 




i n d ■ 



foule, et 
du ménage : un 

m une autremer' 

■eldschietx, 
le s'enrichir a 
la ga.v ur. Dans les lo 

voit di sans vergogne a 

des diables, au ndues d énormes to, 

aux bords des éta: 
maux. 
Plus fanta étte composition de la D 

{ ritable poème bâti sur 
do; 5. L'ai donner un intérêt; cens: 

par l'anim- .tmatique des person 

du paysage qui l'e^ 
diableries de Bosch 
Bruegel a recommei 
>uis i56o e< sairement mouve 

plateurde nuages qi 
,. an lé, le peintre Jean \ 

sont là des effets dignes des pay sa 
de Vienne) notamm 
: à la même époque. Dans les i 
iiorreur des ombres myster.eu 
e apprend manifestement à p< 
a léger clair-obscur, n^ 
• d'études qui dirigent surtout l'artiste ven- 
des sujets pathétiques. 
;, presque aussitôt, à la diablerie s 
ilans le Triomphe delà Mort. L'étape définit 
bituelle est ici marquée, d'ailleurs, par la liaison 
symbolique principale, celle de l'Ange de la 
ité sur sa funèbre charrette aux haridelles fantMratiqiu 



hti aussi bien <t tirer » que « lâcher» à cause de la cord 
ichée au moment où l'on I 






L'Adoeation des Mages (i563) 

ecthn de M. Georg Roth. Vienne) 




' 



:-— 



à l'action générale. De petites scènes séparées, des personnages 
isolés, des Morts secondaires, réparties dans tout le tableau, 
laissent voir que s'il est plus habilement utilisé, le schéma encyclo- 
pédique et synoptique de la composition subsiste néanmoins. La 
description de l'œuvre que nous avons suffisamment caractérisée 
dans notre premier chapitre n'a pas à être reprise ici. Qu'il nous 
suffise de souligner combien le choix du sujet (d'ailleurs tiré encore 
du proverbe « teghens de doot en is gheen verweeren » ou « gheen 
schilt » que Goetdhals traduit «contre la mort ne vaut effort», 
« rien n'est des armes quand la mort assaut ») convient au nouvel 
état d'esprit de l'artiste et à la puissance d'effet qu'il acquiert, sous 
la même impulsion, dans le paysage (i). 

Au rebours de ses prédécesseurs, qui y étaient venus par la 
voie détournée des sujets pieux, Bruegel était entré de plain-pied 
dans les sujets de genre. Ce n'était que plus tard qu'il était passé 
aux sujets religieux. Dans X Adoration des Mages, la peinture en 
détrempe de la collection Fétis, l'une des plus anciennes composi- 
tions religieuses du maître probablement, l'influence de Jérôme 
Bosch est encore apparente dans les physionomies comme dans les 
attitudes des personnages ; l'horizon élevé et l'ensemble synoptique 
habilement groupé autour de l'action centrale du premier plan 
n'y avaient servi qu'à mieux assurer le contraste des expressions 
des nombreuses tètes. 

Quelques années plus tard, (en i5Ô2 ou i563, la date est 
presque illisible), l'artiste usait d'un sujet religieux, d'ailleurs peu 
caractérisé, pour animer un paysage : la Bataille des Israélites et 
des Philistins remplit le creux d'une vallée encaissée où, devant un 
grand paysage alpestre, les longues lances du XVI e siècle s'abais- 
sent les unes contre les autres sur les armées cuirassées qui les 
portent. De même dans la Tour de Babel datée de i563, les figures 
se perdaient encore dans le paysage et l'immensité de la construc- 
tion, empruntée quant à l'idée à des précurseurs (2), primait 
naturellement l'importance de ses bâtisseurs. 



(1) En i565, au moment, à peu près, où Bruegel peignait le Triomphe de la Mort, 
Martin Heemskerk produisait une composition du même genre. Voy. Taurel, L'Art 
Chrétien, p. 108. Vinckeboons reprit encore le sujet quelques dizaines d'années plus 
tard dans un tableau gravé par Bolswert. D'autre part le catalogue de vente de la collec- 
tion P. Wouters en I7g7, à Bruxelles, mentionne (p. 77) « une Marche de la Mort en deux 
feuilles de travers, par P. van der Borcht ». 

(2) L'anonyme de Morelli citait déjà « une Tour de Nemrod entourée d'une grande 
diversité de choses et de figures dans un paysage de la main de maître Joachim Patenier ». 



127 



C'était brusquement en cette même année qu'était apparue 
sans autre transition la composition religieuse la plus simple que 
Bruegel ait produite, X Adoration des Mages de la collection Roth 
à Vienne. Influencée par Bosch, notamment dans le vieux Mage à 
cheveux blancs adorant l'Enfant et dans le Mage nègre, cette 
composition est d'une convention moindre que celle de la collection 
Fétis. Toutefois le réaliste n'y est pas à son aise, il allonge 
maladroitement, comme dans ce dernier tableau, les corps de 
plusieurs de ses personnages pour leur donner de la noblesse ; 
peu riche d'études de genre il emprunte ici les proportions et 
l'élégance conventionnelles de Frans Floris et il faut porter les 
regards sur les personnages accessoires, les figures de soldats et 
leurs yeux écarquillés, pour y retrouver le Bruegel que nous 
connaissons. 

L'essai était évidemment prématuré. Il fut accompagné d'autres 
parmi lesquels doit se classer d'abord le prototype de la gravure de 
la Résurrection dti Christ, qui n'a rien de bien particulier sinon que 
le style en est contemporain de celui du Triomphe de la Mort ; 
puis celui de la Mort de la Vierge, gravé par Philippe Galle d'après 
un tableau appartenant à Ortélius, et passé plus tard, sans doute, 
dans les mains de Rubens dont la succession contenait précisément 
le sujet en grisaille. Dans cette dernière œuvre le réaliste, s'empres- 
sant d'amplifier une tradition qui s'était formée dès le xv e siècle, 
trouve l'occasion de caractériser à merveille le désarroi d'une 
chambre de mourant, en montrant la table chargée de médica- 
ments, les restes d'un repas subitement interrompu par la crise 
suprême, le sommeil incoercible du parent dévoué que les veilles 
ont épuisé de fatigue et enfin les cérémonies des derniers sacrements. 

Mais l'amour du paysage porte l'artiste à y subordonner le choix 
de ses sujets sacrés et à y adapter sa formule à la fois synoptique et 
encyclopédique. De là deux œuvres peintes en i5Ô4, le Massacre des 
Innocents et le Chemin du Calvaire, et le Dénombrement à Bethléem 
(Musée de Bruxelles) daté de i556. Celui-ci emploie le moyen terme 
réaliste du tableau de Corn. Metsys du Musée de Berlin, en 
reculant au fond de la composition, comme une scène accessoire, 
la Vierge et Saint Joseph cherchant un logis. 

Dans le Massacre, notre réaliste utilise, on le devine sans 
peine (van Mander le remarque déjà dans son Livre des peintres et 
en célèbre l'idée dans son poème sur la Peinture), les exploits 
contemporains des reîtres et des soldats espagnols qui pillaient 



128 



















s 5 



a .-v 

- 



V 









apparue 

le que 

n Roth 

ix Mage à 

e la coi 



iu, les corps 

.er de la nob 

les proportions et 

faut porter les 

i^ures de soldats et 

le Bruegel que nous 



y « 

- 



v. E 

| 

as i 



■ Il fut accompagné d'au 
ype de la gravui 
>articulier sino 
lu Triomphe de la Mo 
r Philippe Galle d'ap 
tenant us tard, sans do 1 , 

le Rube n contenait précisément 

réal em 

îée dès le XV e siècle. 

. le désarroi d'une 

•le chargée de médica- 

it interrompu par la crise 

le sommeil il . dévoué que les veilles 

les derniers sacrements. 

aibordonner lecrx 

iormule à la fois synoptique et 

a i564, \ç. Massacre des 

brement à Bethléem 

mploie le moyen terme 

e du tabk .usée de Berlin, en 

nme une scène accessoire, 
la 

réaliste utilise, on le devine . 
.mder le reman ne déjà dans son Livre des pein 

dans ne sur la Peinture), les exploits 

ldats espagnols qui pil 






les campagnes depuis tant d'années. En cherchant à rendre dans 
le sujet religieux le drame humain de toutes ces mères auxquelles 
on arrache leur progéniture, de ces pères impuissants à résister aux 
soldats, de cette famille de paysans qui cherche à arracher à la 
mort le pauvre enfant qu'un cruel soldat vient de saisir, mentionnée 
tout particulièrement par van Mander, l'artiste trouve enfin un 
sujet à sa mesure ; vingt scènes tout aussi émouvantes l'une que 
l'autre, et capables de former à elles seules un tableau, le montrent 
tout préparé à abandonner les vastes ensembles de petites figures 
et à aborder des groupements simples et dramatiques, et des 
figures de proportions plus vastes : déjà dans tel soldat enfonçant 
les portes à coup de bottes on peut reconnaître le brigand qui, 
sur la grand' route, terrorisera bientôt un pauvre couple de 
paysans. 

Le réalisme atteint à son comble dans le Chemin du Calvaire 
du Musée de Vienne, dont nous avons fait en notre premier chapitre 
le type caractéristique des compositions religieuses de Bruegel. 
L'influence du milieu où vit le maître s'y perçoit. Abstraction faite 
des rochers et des architectures, le paysage où se déroule le cortège 
rappelle la disposition générale du pays que l'artiste a sous les 
yeux depuis un an et les collines qui forment autour de Bruxelles 
la vaste vallée de la Senne. Quant aux cortèges de suppliciés et au 
gibet, il suffit de se rappeler la date de l'œuvre pour savoir que 
moins que jamais les modèles en manquaient aux Pays-Bas. Cette 
peinture par sa complète réalisation synoptique aussi bien que par 
sa date est le couronnement et le chef-d'œuvre de cette manière du 
maître ; l'esprit mûri, en possession de tout son art, il ne lui reste 
plus qu'à se débarrasser de ce qu'il a dans ses œuvres de trop 
touffu et de trop compliqué, pour arriver à son apogée. 

Déjà l'année suivante, la Femme adultère, (dont le prototype, 
gravé plus tard, en 1572, par Perret, est aujourd'hui disparu), est 
faite d'une composition plus apaisée, dans une perspective basse 
toute nouvelle. C'est la formule nouvelle d'où sortiront aussi la 
Kermesse et le Banquet de Noce du Musée de Vienne. 

Les personnages prennent dans les compositions une impor- 
tance plus considérable, le style de leur tournure s'affine, sans 
changer d'ailleurs d'esprit, et Bruegel, entêté dans sa résistance 
aux influences italiennes et dans sa conception caractériste, va, au 
milieu d'un maniérisme de plus en plus évident dans l'école des 
Pays-Bas, atteindre le grand style réaliste des plus belles et des 



129 

17 



plus vivantes époques de l'art. La composition s'assagit. Le nombre 
des personnages diminue, les proportions des personnages grandis- 
sent dans la toile et le style s'élève. 

Les sujets rustiques proprement dits, les Kermesses et les 
Noces même suivent cette gradation. Dans la Kermesse du 
Musée de Vienne il abandonne son obsédant système synoptique 
et c'est, maintenant, assis au dessous du point de vue des danseurs, 
qu'il observe la scène, d'ailleurs intime et fort restreinte. Il en est 
de même du Banquet de Noce du même Musée. 

C'est à cette époque qu'il faut évidemment rapporter encore 
quelques autres paysanneries envisagées comme de simple scènes 
de mœurs notamment un Joueur de viole parcourant les rues d'un 
bourg suivi d'une troupe d'enfants et accompagné d'une femme 
mendiant aux portes. 

Le maître en ce moment est d'humeur calme, on sent dans 
ses œuvres l'étude paisible de sujets caractéristiques. Il ne s'y 
reflète aucune autre préoccupation que le contentement d'une vie 
honnêtement consacrée au travail, près du foyer familial, où vient 
de naître un fils, le futur Pierre Bruegel d'Enfer. Certes l'humour 
de l'artiste, pour n'être plus soutenue par la verve des rhétoriciens 
de la Violette ne s'est pas modifiée ; si l'on en croit une anecdote 
que van Mander rapporte, elle se manifeste même à l'occasion d'une 
façon assez incongrue (i). Jean Vredeman de Vriese, le créateur, 
avec Corn. Floris, du style dit « renaissance flamande », avait 
à décorer d'une perspective en trompe-l'œil un mur de l'habitation 
d'Arnold Molckeman, trésorier des guerres et conseiller, à Bruxel- 
les. Le motif choisi était familier à Vredeman, c'était un de ces 
pavillons d'été au milieu d'un jardin géométriquement tracé, tels 
que l'artiste en fit graver un grand nombre. Se trouvant par hasard 
devant l'œuvre inachevée, et ayant à sa portée la palette et les 
pinceaux de son confrère, Pierre Bruegel choisit une porte ouverte 
que Vredeman avait introduite dans sa peinture et y représenta 
dextrement un paysan, la chemise maculée, fort avant dans les 
bonnes grâces d'une paysanne. Ce groupe, naturellement, fut 
l'objet de rires unanimes dès qu'il fut découvert, et il plut tellement 



(i) Van Mander, Livre des peintres, Biographie de Vredeman de Vries. Edit. 
Hymans, t. II, p. io3. D'après van Mander cette facétie se serait passée après 1570, et, 
selon la note qu'y ajoute M. Hymans, vers i575. La chronologie de van Mander est 
évidemment vicieuse, Bruegel étant mort en i56g. 



i3o 




en 



PS 

w 

2 i 

t/2 




O 






w 



D 

U 

< 
-1 



au maître de la maison que celui-ci ne voulut à aucun prix le laisser 
effacer. Il serait ridicule d'attacher trop d'importance à cette plai- 
santerie, de tout temps les peintres ont été gens de belle humeur 
et les farces de rapins sont passées en proverbes ; celle-ci suffit 
néanmoins à montrer l'humeur de notre artiste aux premiers temps 
de son séjour à Bruxelles. 

Après avoir recherché les sujets les plus humains que pou- 
vaient lui offrir la Bible et l'Evangile et s'en être aidé pour parvenir 
à une plus complète expérience des lois de la composition drama- 
tique, Bruegel va bientôt les laisser de côté ; et à la suite de ses 
essais de sujets amusants, de ses strictes études de mœurs il 
trouvera lui-même dans la vie de son temps des sujets capables 
d'émouvoir son pinceau au même titre que les premiers. 

Vers cet art définitif, une quatrième catégorie de sujets 
l'avait porté encore. 

Dès i563 l'esprit de l'artiste atteste dans les sujets de mœurs 
et de folklore une profondeur inaccoutumée. La Cuisine grasse et la 
Cuisine maigre lui fournissent tout d'abord matière aux contrastes 
violents qui lui plaisent tant. L'observation et la verve y sont 
dépensés sans réserve. Les Gras, ronds et serrés dans leurs vête- 
ments trop étroits, n'ont, paraît-il, de rivaux en exactitude, pour 
les physiologistes (i), que l'aspect minable des Maigres, aux 
membres aigus perçant les vêtements flottants, aux visages hâves, 
aux cheveux rares et mal plantés. L'antithèse se marque mieux 
encore dans l'action. Bruegel assied ses personnages à la table 
familiale, les uns puisant posément aux victuailles de toutes espèces 
qui les entourent du plancher au plafond ; les autres, fiévreux et 
agités, se disputant un misérable plat de moules et quelques 
harengs-saurs. Bruegel selon son habitude ne se contente pas de 
cette antinomie, les idées se pressent en foule autour du sujet 
primitif dérivé, comme le tableau du Gras dévoré par les Maigres 
du Musée de Copenhague, de la Dispute de Carême et Charnage. 
Les deux images deviennent un symbole. Mais pour la première 
fois dans l'œuvre la plaisanterie populaire prend une signification 
morale des plus élevées ; sous la forme plaisante on devine l'arrière 
pensée de flageller certains cynismes sociaux trop fréquents. Un 
Gras, inconsidérément fourvoyé chez les Maigres, échappe avec 



(i) Voy. Charcot et Richer, Les Difformes et les Malades dans l'art. Paris, 1889, p. 74. 



i3i 



peine et mépris aux intentions hospitalières et charitables des 
pauvres diables. Un Maigre, pauvre joueur de musette attiré par 
le fumet des lards qui rissolent, se voit impitoyablement jeté à 
la porte par les Gras. C'est à la fois, en plus de la dispute de 
Charnage et de Carême, la fin de la fable de la Cigale et la Fourmi 
et le commencement de la Parabole de Lazare et du mauvais riche. 

Au même esprit et à la même époque se rapporte l'estampe 
du Combat des Tire-Lires et Coffres forts (i). Si la propension de 
Bruegel à chercher pour ses diableries l'expression de la vie dans 
les objets inanimés peut s'y donner carrière, la perpétuelle lutte 
entre le bien et le mal se caractérise ici inconsciemment sous une 
forme nouvelle, au moment où la lutte sociale commence à prendre 
sa forme moderne avec la révolution des idées du XVI e siècle. 
C'est la lutte de la petite épargne contre le gros capital, du pot de 
terre contre le pot de fer, du métayer contre le seigneur, du noble 
contre le souverain, du contribuable contre les exactions des 
fermiers des dîmes et des impôts, des tonneaux d'or bardés de fer et 
des coffres-forts à triple serrure contre le modeste spaer-pot ; ce 
n'est toutefois pas la victoire de l'un ou de l'autre des combattants. 
L'artiste se rend compte de plus en plus du malaise de la société, 
il l'exprime, et le proverbe qu'il y joint « Ryckdom maeckt dieven», 
« la richesse occasionne les voleurs » ou selon la version de 
Goedthals, qu'il traduit par contraire « schon stelen maeckt den 
dief » , « le bien fermé fait aucun homme preudhomme » peut 
s'appliquer aux deux camps tour à tour. 

Il faudra que les événements qui se passent aux Pays-Bas 
s'aggravent pour que, en i565, Bruegel indique les responsa- 
bilités. Que signifie sous sa main la parabole presque proverbiale 
du Bon et des Mauvais bergers? Philippe II après s'être éloigné 
du pays qu'il devait protéger vient, l'année précédente, de se 
séparer de Granvelle, un de ses protecteurs (2). Les atermoiements 
de Philippe, mal renseigné de si loin et mal conseillé, ont encore 
aggravé la situation. Le Gouvernement et Marguerite de Parme 
sont livrés aux menées du Taciturne qui ne cherche que son intérêt 
personnel. On redoute l'envoi désastreux et maladroit du Duc 
d'Albe et le bruit court de l'établissement prochain de l'Inquisition 



(1) Il existe de cette composition une imitation allemande, gravée sur bois. Voy. la 
reproduction dans Monographien zur Deutsche Kulturgcscgichte, t. II, Der Kaufmann, p. 88. 

(2) Granvelle possédait de Bruegel une Parabole des Aveugles et une Fuite en Egypte. 
Voy. A. Wauters, Annales de la Société d'Archéologie de Bruxelles, t. I, II e livr., pp. i3 et 17. 



132 




6-à*Jî 






5 s j*é 




^ 5 .--B 


r* t^-s 


» '5 j* 


.5 %J> 


.C ES < 


S'f-4 


-5 *,«-» 


-S' s =-v£ 


lift 





espagnole. Tout respectueux qu'il fut de l'autorité, Van Vaernewyck 
quelques mois plus tard déplorera dans ses mémoires intimes le 
défaut de sagesse des dirigeants qui déciment maladroitement le 
troupeau. Bruegel et bien d'autres pensent comme Vaernewyck. 
« Telle est l'intensité de cette lutte des esprits, ajoute encore 
celui-ci, que dans les deux partis beaucoup de gens demeurent 
indécis et languissent comme s'ils eussent été privés de leur aliment 
habituel ». 

Il ne faut donc pas trop s'étonner que Bruegel reprenne une 
autre idée qu'il avait déjà traitée en i5Ô2 dans le dessin des 
Aveugles se menant l'un l'autre suivis d'une femme aveugle 
(Cabinet de Berlin) et prépare, en un nouveau dessin daté de i566, 
que M. Michel dit en possession de M.George Saltingà Londres(i), 
le dramatique tableau des Aveugles de Naples. Mais les événe- 
ments se précipitent; nous sommes en i566, « 't Wonderjaer », 
cette « année terrible », dont le peuple conservera pendant plusieurs 
siècles le souvenir. Le 5 avril, Bréderode, Culembourg et Louis de 
Nassau, suivis de deux cents nobles, sont allés présenter à la 
Duchesse de Parme le manifeste qu'ils préparent depuis deux ans ; 
le 14 juillet, des prêches de réformés, réunis en armes, deviennent le 
centre de désordres graves et le i5 août, à Ypres, prend naissance 
le mouvement des Iconoclastes qui en quelques jours bouleverse 
comme un ouragan tout le pays. Bruxelles presque seule est 
préservée. La terreur est à son comble, tout est paralysé. 

La production de Bruegel s'en ressent. En dehors de son 
dessin des Aveugles se menant l'un l'autre, Bruegel ne date de 
cette année que deux paysages : un dessin avec des rochers (Cabinet 
de Berlin, donation de M. de Beckerath), et l'unique eau forte qu'on 
ait de sa main, la Chasse au lapin sauvage. Les incertitudes du 
temps, en l'influençant au point de l'empêcher de peindre, laissent à 
l'artiste le loisir de s'intéresser plus directement qu'il n'a fait 
jusqu'à ce jour aux métiers de la gravure : après avoir livré sa 
Chasse à la morsure de l'eau-forte, il met sur bois une composition 
modifiée de son groupe d'Ourson et de Valeniin emprunté à son 
tableau de Carnaval et Carême ; et il lui donne un pendant dans 
la composition de Mofisus et Nisa. Mais le bois de cette dernière 



(1) Emile Michel, Les Brueghel. Collection des Artistes célèbres. Paris, Librairie 
de l'Art, p. 46. M. George Salting, le collectionneur bien connu, a bien voulu nous faire 
savoir qu'il n'a jamais eu ce dessin en sa possession. Le tableau est-il celui de Granvelle ? 



i33 



reste inachevé et ce n'est qu'après la mort de l'artiste que Pierre 
van der Heyden en reprend le sujet au burin. 

Les premiers combats, les troubles et l'occupation d'Anvers 
par les troupes des Gueux, l'arrivée du Duc d'Albe le 16 août, 
l'arrestation d'Egmont et de Horne, et l'érection du Conseil des 
troubles marquent l'année suivante et, par une ironie évidente, 
c'est ce moment que Bruegel choisit pour exécuter sa peinture du 
Luilekkerland, le Pays de Cocagne flamand (collection YYeber à 
Berlin). 

Le Luilekkcrland est le pays utopique du paresseux gour- 
mand : « Geen ding is er gekker dan lui en lekker », « il n'y a rien 
de plus illogique, de plus fou qu'un gourmand paresseux », dit le 
proverbe. Dans sa composition Bruegel respecte tous les détails de 
la tradition. On y voit débarquer le paresseux dans les conditions 
connues : après s'être frayé un tunnel dans les flancs d'une montagne 
de bouillie de farine de sarrasin, « den Bryberg van Luilekkerland 
dooretend », aux termes de la locution proverbiale, (durant sept 
jours, sept lieues ou sept mois, les leçons varient), l'heureux 
mortel tombe dans la terre promise et la branche d'un arbre, 
placé là tout exprès, le recueille avec empressement et le dépose 
légèrement à terre. Alors commence la vie du paresseux gour- 
mand. Sur son chemin il trouve une espèce de pâtisseries ronde, 
plates et sèches appelées « moppes » qui, imbriquées les unes sur 
les autres en forme de cactus, sont les arbustes de ce pays 
étrange. Il voit « de gebraden varkens met het mes in den rug 
loopen », « le porc tout cuit qui court avec le couteau accroché 
à la panse » ; sur une nappe blanche une assiette attend le poulet 
qui vient s'y placer de lui-même, tout rôti ; l'œuf à la coque, tout 
paré, accourt de ses petites jambes vers le dormeur, déjà désaltéré 
par un cruchon qui, de haut, lui a laissé couler son contenu 
dans la bouche. Et comme : « in de Luilekkerland zyn de huzen 
met pannekoeken gedekt en met worsten ingeregen » , « au pays de 
de Luilekkerland les maisons sont couvertes de gâteaux et les haies 
sont faites de saucisses », nous en voyons des échantillons dans le 
tableau. Enfin, les arbres produisent des friandises et ils portent sur 
leurs branches des tables toujours chargées de pâtés et de victuailles. 
C'est sous un tel toit et sous un tel arbre que Bruegel place ses 
quatre paresseux gourmands, tous de classe différente, leur dis- 
tribuant les places non sans malice. Au noble armé de pied en cap 
et à qui « de gebraden duiven zullen in den mond vliegen », « le 



i3 + 




PO 






ru 


- 


"H 


z; 


**^ 


fi 








— - 




r 




W 


!> 




u 


: 


o 


«s 


U 


bd 






a 




CVJ 




•< 

> 





~. 





















.- 5 

g 
- - 







- 












! 



i ne monta . 

\nd 

(dura 

■ranche d'un ar 1 . 
lent et Je i 

du pn 

i le poi 

I 

lans le 



gel place 

en cap 
>raden iiond v 






pigeon tombe tout rôti dans la bouche » , il donne le toit ; au villageois 
endormi près du fléau à battre le grain, au clerc qui n'a plus que 
faire de son livre, au soldat qui abandonne son arme, il partage 
l'ombre de l'arbre. 

L'idée de peindre le Luilekkerland dans les circonstances 
présentes était ironique au suprême degré. Il est frappant de la 
voir encore employer par Vaernewyck lui-même dans un refrain 
où il ridiculise les Gueux (i), en décrivant leur premier succès au 
moment où pour eux « Dans la vie mondaine, les maisons étaient 
couvertes de gâteaux ». 

Ce n'est toutefois pas la seule rencontre du peintre et du 
chroniqueur. Les Culs-de- Jatte, du Musée du Louvre, d'intention 
en apparence réaliste, répondent à une autre allusion de la même 
chanson. On conçoit sans peine que le nom même de Gueux qu'a- 
vaient pris les factieux, devait séduire notre peintre. C'était pour 
lui un prétexte tout trouvé à une représentation pittoresque. Il n'y 
manqua pas. Dès que l'orage diminue d'intensité nous le voyons, 
en i568, s'emparer avec bonheur de ce prétexte à représentations 
des infirmités chères à Bosch. Bruegel toutefois ne flatte guère ses 
personnages, il les montre tout d'abord les plus laids, les plus 
idiots, les plus avortons qu'il peut. Puis il se charge de les accoutrer 
de belle manière. 

L'un est coiffé d'un cylindre crénelé à son ouverture supé- 
rieure. A l'autre il met une mitre en papier. A la rigueur rien que 
d'explicable : dans leur cour de miracle, ces truands avaient leurs 
dignitaires et le principal était, comme chez les Fous, un évèque de 
contrebande. L'inscription des malingreux gravés d'après Jérôme 
Bosch dont le dessin existe dans la collection Albertine le dit : 

« Al dat op den blauwen trughelsack gheerne leeft 
Gaet meest al cruepel op beyde syden 
Daerom den Cruepel Bisschop veel dienaers heeft 
Die om een proue, den rechten ghanck myden. » 

« Tout qui vit volontiers de la besace bleue du gueux 

Marche d'habitude comme un estropié, se balançant des deux côtés. 

C'est pourquoi l'Evêque des Estropiés a tant de serviteurs 

Qui, pour une grasse prébende, se gardent de marcher droit. » 

Nos Gueux sont affublés, sur le dos et sur la poitrine, de 
queues de renard ou d'animal à fourrure analogue, qui se retrouvent 



(i) Van Vaernewyck. Ouv. cit. p. 544. 

i35 



sur les vêtements des culs-de-jatte du Combat de Carnaval et de 
Carême de Vienne. Enfin, l'un d'eux porte sur son bonnet une 
image coloriée. 

On pourrait croire que ces queues de fourrures sont des queues 
de blaireau et symbolisent la déchéance physique et morale de ces 
malingreux. Leur marche sinueuse et traînante, leur caractère 
même pourrait prêter à l'assimilation avec cet animal (i). 

D'autre part, une expression de Van Vaernewyck, confirmée 
par un historien, nous ouvre d'autres horizons : où sont, dit des 
Gueux, Van Vaernewyck : 

« Où sont-ils, ceux qui fièrement se paraient d'écuelles et de jetons 

h Ornés des deux mains enlacées figurant la fidélité ? 

» Où sont-ils, ceux qui galopaient portant les queues de renard au bout de leur lance 

» Parce que, disait-on, les renards se trouvaient en défaveur ? 

» Les renards ont montré qu'ils n'étaient pas encore en détresse 

» Ni forcés de se cacher en terrier et en tannières. » 

Beaucoup de nobles avaient rivalisé avec les rhétoriciens 
dans les traits qui étaient dirigés chaque jour contre Granvelle. 
Le comte de Bréderode, surtout, avait été infatigable dans ses 
efforts pour le ridiculiser. En i563, il allait en masque en habit de 
cardinal et avec son cousin Robert de la Mark, seigneur de Lumey, 
manifestait son animosité de manière folle et burlesque. Il portait 
ordinairement à son chapeau une queue de renard au lieu de 
panache, et il avait une grande suite de domestiques ornés de 
semblables parures. Selon le chroniqueur Pontus Payen, il voulait 
signifier par ces emblèmes que le grand renard, Granvelle, et ses 
renardeaux Viglius et Berlaymont y laisseraient un jour les 
queues (2), et que leurs dépouilles seraient portées comme un 
trophée (3). Cette explication est très superficielle, on va le voir. 

Au repas que Gaspard Schetz donna pour célébrer le départ 
de Granvelle, au commencement de décembre 1564, les mécontents 



(1) Le blaireau est considéré par le peuple et par les naturalistes comme le type de 
l'animal paresseux, grossier, brute, égoïste, défiant et hypocondre. Ces derniers établissent 
même des rapprochements avec certains caractères humains. Les mouvements lents de 
cet animal, si lourd qu'il ne peut se sauver par la fuite, sa démarche traînante et balancée, 
qui faisait croire aux anciens qu'il avait les membres du côté droit plus courts que ceux de 
gauche, son corps lourd, massif et bas sur patte, conviennent excellemment à l'assimilation 
avec les culs-de-jatte. Voy. A.-E. Brehm, Vie des Animaux. Ed. franc., de Z. Gerbe, t. I, 
pp. 579 et suiv. et notes. 

(2) Mémoires de Pontus Payen, Mémoires sur l'Histoire de Belgique, t. I, p. 5g et 60. 

(3) J. L. Mottley. La Révolution des Pays-Bas au XVI e siècle, t. I, p. 443. 



i36 



- 



queues 

ces 



. 



eur lance 






- 



t diri£ 

î5( 

'~ i, \al et a 
: ait son 

i 

7 -r 

- 

- 

elle, ai 






c les rhétoriciens 
ur contre Granvelle. 
ible dans 
liait e lie en habit de 

igneur de Lumey, 
rlesque. Il portait 
de renard au lieu de 
ques ornés de 
;> ontus Payen, il voulait 
urd, Granvelle, et 
ient un jour 
nt portées comme un 
rficielle, on va le voir. 

îébrer le départ 
1864, l es mécontents 






me le type de 

rs établissent 

uvements lents de 

a de 
nt à l'ass; 
avet 

l 60. 
?■ 44-3. 



avaient décidé de donner à leurs valets une livrée de ralliement. 
Le comte d'Egmont désigné par le sort pour la choisir avait pris 
une veste noire, aux manches volantes de laquelle on broda des 
têtes coiffées de coqueluchons semblables à la fois aux capuchons 
des Fous et au capuchon de cardinal que portait Granvelle, et il 
y avait ajouté une queue de renard attachée au chapeau. On 
applaudit à ces emblèmes comme à une insulte dirigée contre le 
ministre de Philippe II (i). 

Peu de mois après le départ de Granvelle, le comte de Mans- 
feldt, célébrant à Luxembourg par une série de fêtes splendides le 
baptême de son fils, avait donné le 19 juin 1564 une grande 
mascarade. Et la partie qui avait eu le plus de succès était un 
groupe arrangé pour ridiculiser Granvelle. Un individu revêtu 
d'un costume de cardinal et coiffé du chapeau rouge avait traversé 
posément l'arène, à cheval. Derrière le cardinal, à cheval aussi, 
venait un diable dans le costume traditionnel, et ce diable fustigeait 
l'homme et la monture d'un fouet de queues de renards ; la bête 
s'emportait en piaffant et donnait au cavalier cent secousses ridicu- 
les. Les queues de renard faisaient allusion au nom de Simon 
Renard et aux innombrables tours joués à Granvelle par l'agent 
diplomatique, son ancien protégé devenu un infatigable et ardent 
ennemi auquel le cardinal attribuait même des satires jouées par 
des Rhétoriciens au milieu de leurs farces. Cette satire en action 
avait fait grand bruit dans le pays (2). 

Plus tard, au moment de la remise de la protestation à 
Marguerite de Parme par Bréderode, Louis de Nassau et Culem- 
bourg suivis d'autres seigneurs, ces emblèmes furent complétés de 
ceux des « bedelaers » ou gueux, le vêtement de serge brune 
descendant jusqu'aux genoux, la besace sur l'épaule, deux écuelles 
aux côtés, un bâton de pèlerin à la main et des queues de renard 
en guise de plumes au chapeau. 

Cet ensemble était bien fait pour inspirer Bruegel. Mais 
notre artiste, dans son habituel désir d'accumuler les notes carac- 
téristiques dans les sujets réalistes, tout en leur infusant une idée 
plus ou moins symbolique, est allé plus loin encore. 

Aux attributs choisis par les « Gueux d'État », il s'empresse de 



(1) Kervyn de Lettenhove. Les Huguenots et les Gueux, t. I, pp. 194-200, 3o3. 

(2) Collection de Documents inédits sur l'Histoire de France. Papiers d'États de 
Granvelle, t. VIII, p. 76, 77, g3, 94. — Motley, ouvr. cit. p. 514. 



137 

18 



joindre ceux dont l'Inquisition espagnole, que Philippe II menace 
d'établir aux Pays-Bas, affuble ses pénitents et ses victimes. Il 
habille, à cet effet, trois culs-de-jatte d'une espèce de chasuble 
blanche qui n'est qu'un « san-benito » de fantaisie, il les coiffe d'une 
mitre et d'un cylindre crénelé qui ne sont que les coiffures habituel- 
les des pénitents des auto-dafés ; et du coup il fait de ses culs-de- 
jatte de la quintessence de gueux, en les dotant d'une troisième 
gueuserie, la « Gueuserie de Religion ». 

D'après tous les documents que nous venons d'exposer on 
devrait croire que les queues de fourrure portées par les Culs-de-Jatte 
du Louvre sont empruntées à la politique du temps. Il existe 
pourtant dans l'œuvre même de notre artiste une raison péremptoire 
qui prouve que cette explication n'est pas absolue. En effet, ce 
n'est pas uniquement les Culs-de-Jatte de i568 (Louvre) qui, dans 
l'œuvre de Bruegel, portent les queues de fourrure en question. 
Les culs-de-jatte représentés dix ans plus tôt, en i55g, dans le 
Combat de Carême et Carnaval (Musée de Vienne) en sont déjà 
affublés, alors qu'il ne s'agit pas encore de Simon Renard. Et il en 
faut conclure que les queues de renard ou de blaireau étaient déjà 
depuis longtemps un insigne de gueux et de mendiants au moment 
où les lactieux les arboraient par allusion à Renard. 

Cette simple constatation nous oblige par suite à nous deman- 
der si ce n'est pas au contraire cette analogie entre les deux classes 
de porteurs de queues de fourrures, perçue par Berlaymont au 
moment où ils les employaient à symboliser le nom de Simon 
Renard, qui valut aux co-partisans de celui-ci ce surnom de Gueux, 
sur l'origine duquel les chroniqueurs et les historiens n'ont guère 
pu laire la lumière (i). 

Les événements, en enlevant à Bruegel l'insouciance des 
années de prospérité, avaient secondé l'évolution de son talent. 
Tous les genres qu'il avait abordés : paysage, diablerie, folklore, 
sujets religieux, lui devenaient simultanément les instruments 
d'une expression de plus en plus sérieuse, d'un art de plus en plus 
relevé. 

L'influence dramatique rencontrée dans les dernières diable- 



(i) Voyez les versions de ceux-ci dans la « Note sur l'origine du nom de Gueux donné 
aux révolutionnaires des Pays-Bas dans le XVI' siècle », publiée par Gachard, Bulletins de la 
Commission Royale d'Histoire, Bruxelles, 1847, p. 292. 



i38 














ru 




*-H 




*•— ' 




.\" 






tt 


- 


_2 












- 


> 






: 


eu 




- 




w 


: 


u 


u 


; 




x 


I 


► 
















►fl 




> 




tn 



■£. 



-- 



- 



- 









■ 



• 













I 



3-30HHTHA2IM HJ 
(aalqjsM r 3lj6noisfiVl oaawM: 



Le Misanthrope 

'.Museo Nazionale, Naplesj 




0m ùhj* Dr Hirrrlî ta for anj 
©h rr am Bjja u mùran 



^P" 



CBrogi phot, 



Mal u irji| " ' 



ries, dans quelques sujets religieux et même dans les Culs-de-Jatte 
se manifeste plus vivement dans les sujets didactiques. Paraboles 
évangéliques et proverbes populaires deviennent la base d'œuvres 
émouvantes dans deux tableaux en détrempe du Musée de Naples 
datés de i568. Dans la Parabole des Aveugles, Bruegel donne la 
mesure de sa puissance dans les physionomies et dans les attitudes. 
La ligne horizontale des belles prairies calmes au fond desquelles 
paraît un svelte clocher de village souligne l'attitude expectative, 
rigide et compassée des aveugles marchant à la queue leu leu dans 
une ligne qui s'abaisse du second plan au premier vers l'inévitable 
fossé. Déjà les deux premiers culbutent l'un sur l'autre ; les quatre 
autres les suivent en se tenant par le bâton ou par l'épaule. Rien 
de plus vrai et de plus naturel que la démarche de ces aveugles 
disent les D rs Charcot et Richer (i), rien de plus finement observé 
que leurs traits impassibles, leurs visages uniformément dirigés en 
haut au lieu de le tenir de face, parce qu'ils n'ont plus rien à 
regarder mais qu'au contraire ils tendent leurs autres sens, le flair et 
l'ouïe, en avant. Le contraste des expressions est déterminé par la 
diversité des cécités. Par une malice experte, Bruegel abonde dans 
le sens de la parabole en donnant les cécités les plus irrémédiables 
à ceux qui ont assumé la conduite de la bande. Il affecte de montrer 
les orbites vides du second et tandis que les trois suivants portent 
de grandes taies sur les yeux qu'ils écarquillent dans le pressenti- 
ment du danger, les deux derniers, douloureusement sensibles 
aux rayons lumineux dans une cécité qui ne fait que commencer, 
ferment les paupières et se cachent les yeux sous leurs coiffures (2). 
La pensée qui inspire l'artiste a trouvé son origine, évidem- 
ment, dans les événements contemporains, à l'instar de l'estampe 
du Bon et des mauvais Bergers. Une autre peinture du Musée de 
Naples, également peinte en détrempe et datée de i568, le Misan- 
thrope, confirme encore cette manière de voir. Ce personnage 
énigmatique, symboliquement vêtu d'un costume de deuil qu'on 
a toujours pris pour une robe de moine, quitte dans un accès de 
dégoût le Monde, qui le suit et lui coupe précisément la bourse 
après lui avoir parsemé le chemin de chausse-trapes, pour aller 
vivre comme un sauvage dans un bois. De l'âpre paysage campi- 
nois, que Bruegel refera dans deux tableaux encore, rien ne peut 



(1) Charcot et Richer, Les Difformes et les Malades dans l'art. Paris, 1889, p. 74. 

(2) Richer, L'Art et la Médecine, p. 268. 



139 



le retenir, ni la plaine sans limite et presque déserte qu'animent 
seuls un berger et ses moutons, ni le hameau poétiquement 
perdu sous les arbres : « Om dat de Werelt is soe ongetru, 
Daer om gha ie in den ru », écrit Bruegel au-dessous : « Parce 
que le monde est si peu digne de confiance, c'est pour cela que je 
vais en costume de deuil ». Cette misanthropie, ce pessimisme 
semblent désormais un peu l'humeur de l'artiste lui-même. 

Un tableau et deux autres compositions dont il ne nous 
reste malheureusement que des copies et des imitations, paraissent 
commencer alors une ère nouvelle. Après avoir assisté aux folies 
du bon temps et les avoir peintes, Bruegel, en vivant au milieu 
des douleurs des années tragiques, ressent quelque sentiment 
nouveau qu'il veut peindre aussi : en modifiant son caractère, les 
malheurs du temps lui ont ouvert définitivement la voie qu'il 
cherchait. 

A côté des plaisirs du peuple, il en aperçoit aussi les maux. 
Mais sa pitié virile ne s'attarde pas à des plaidoyers d'un pathé- 
tique superflu. Il revit les drames populaires quotidiens, il 
s'intéresse à la vie qui y est dépensée et, pour n'avoir pas choisi 
ses héros dans les histoires grecque et romaine, n'en raconte pas 
moins leurs aventures avec les accents d'Homère. L'absence de 
toutes conventions mondaines chez les rustres lui permet d'y saisir 
et de mettre en relief d'une façon plus caractéristique les effets de 
la passion et des sentiments violents. Il admire les fortes et rudes 
complexions populaires livrées aux grandes émotions ; il en note 
les gestes formidables ; ses œuvres deviennent des paysanneries 
héroïques et pour la première fois le paysan est élevé dans l'art au 
rang de représentant naturel de l'humanité et de ses passions. 

Les mœurs populaires étaient encore tort brutales au temps 
de Bruegel, les rixes, les coups de dagues et de couteaux après 
boire étaient extrêmement fréquents. Depuis que Jean I, duc de 
Brabant, en 1292, avait puni des peines les plus sévères les méfaits 
commis le lundi, les efforts successifs de tous les princes n'avaient 
guère abouti. Aussi Charles-Quint dans son édit de 1546 enjoignait- 
il aux officiers de justice de redoubler de sévérité et défendait-il 
d'accorder des «lettres de rémission», une espèce de condamnation 
conditionnelle, pour les homicides commis pendant les kermesses 
et dédicaces et pendant les trois jours qui suivaient. C'est d'un 
accident aussi fréquent et par conséquent aussi banal, que Bruegel 



140 



3 



leuil ». 

i l'humeur de l'artisti 

bieau 

res que des copies et de 

corn m ère nouvelle. 

du bon temps et les avoir pein 

ressent nent 

s noi ■ aussi : en modifiant son les 

■ë malheur- du < i ont ouvert définitivement 

g f chei 

us du peuple, il en aperçoit a 1 

ittarde pas à des plaidoyer - 
vit les drames popui :ns, il 

p = s'inl ensée et, pour n'avoir ] isi 

Z-- recque et romaine, n'en ra. 

3 p moins accents d'Homère. 1 

|j 1 unes che lui permet 

et de met ractéristiqu 

il admire les I ides 

• motion ;ote 

r res deviennent des 
s le paysan est élève 
l'humanité et de ses pa^ 
mœu: rt brutales mps 

de dagues et de cout< 

Jean I, duc de 
Brabant, en 1292, avait puni d nés les plus sévères ! àits 

nmis le lundi, lèse: les princes n'avaient 

Charles-Quint dans f de 1546 enjoignait- 

il aux offi aistice it-il 

d'accorder des «lettres de ; . une espèce de condamnation 

conditionnelle, pour les homic ndant les 

et dédicaces et pendant 1 s qui suivaient, l l'un 

ace 1 fréquent et par i banal, que Brut 






tire son homérique Rixe de Paysans dont il ne reste malheureuse- 
ment que des copies. 

Il ne s'agit plus dans la Rixe de l'observation d'une scène 
de mœurs pittoresque, mais de l'expression de quelque chose de 
plus beau, de plus noble et de plus relevé, la vie. Qu'importe la 
cause de la querelle, les cartes gisant sur le chemin, c'est le geste 
ample et violent de corps vigoureux, la grimace de colère des 
visages, l'effroi des femme qui, au milieu des coups de dague et de 
fléau à battre, accourent séparer les hommes, qui tentent le peintre. 

Plus de formule de composition ; plus de contraste, sinon 
celui qui jaillit tout naturellement du sujet. Plus de détail 
humoristique. Plus d'accumulation de personnages ; un seul va 
suffire à composer un tableau pathétique vendu il y a quelques 
années avec la collection Pallavicino : un pâtre timide et lympha- 
tique fuyant éperdu à l'approche des loups et leur abandonnant 
dans la bruyère son troupeau de brebis. Le pauvre garçon, les 
traits décomposés par la peur, le chapeau d'une main, la houlette 
de l'autre, s'encourt péniblement, la marche embarrassée par son 
embonpoint, les flancs battus par sa panetière et sa gourde, 
l'équilibre sans cesse compromis par un terrain sablonneux et 
sans fermeté. La sensation d'isolement produite par le paysage 
campinois désespérément vide et désert jusqu'à l'horizon accroît 
le malaise et la pitié pour la situation dangereuse du pauvre diable ; 
la bruyère du Misanthrope devient l'un des iacteurs du drame, 
un acteur muet ; tous les éléments pittoresques, que Bruegel a 
pratiqués parallèlement jusqu'ici, se lient dans une admirable unité 
dramatique. La même perfection se marque mieux encore dans la 
composition du Couple rustique attaqué par des routiers. 

L'insécurité des campagnes, livrées au brigandage de troupes 
impayées, fournit le motif de cette troisième œuvre. A l'endroit 
où le grand chemin, venant droit de l'horizon à travers une bruyère 
unie et morne, atteint les premiers arbres d'un bois, trois routiers 
de mine terrible ont arrêté un paysan et sa femme. L'un emporte 
déjà le butin. Les supplications angoissées de la paysanne, 
agenouillée près de la cage à poulet éventrée, provoquent la 
brutalité d'un autre, qui la calme à coup de botte tandis qu'il tient 
le paysan au collet. Un troisième brigand, une pique en arrêt, 
menace le pauvre homme blême de peur, dont on prévoit en 
frémissant le sort final en ce désert tantôt livré aux loups. 

Dès ce moment Bruegel a atteint le sommet de son art ; ce 



ni 



n'est plus le peintre de la Folie et des rhétoriciens en goguette, des 
coutumes et des traditions populaires, des diableries et des 
proverbes, qui s'adresse dans la première partie de sa vie à ses 
compatriotes plus encore qu'à ses contemporains ; ce n'est plus le 
réaliste intransigeant transportant les scènes évangéliques dans 
une humanité renouvelée ; ce n'est plus, enfin, le sage déplorant 
plus tard les excès sociaux et les méfaits de la politique. 

Trois ou quatre personnages lui suffisent à remplir une 
toile où il en mettait deux cents autrefois. A la verve s'ajoute la 
puissance. A côté de l'italianisme qui pour imiter Michel-Ange, 
strapasse et contourne les corps et les membres de ses modèles, 
Bruegel a introduit une forme nouvelle, née du terroir, libre de toute 
influence étrangère, qui peut lutter avantageusement contre la 
première et ramener à la nature et à la simplicité l'École des 
Pays-Bas. 

Par un véritable génie, il s'est élevé à la conception d'actions 
dramatiques libérées de toute inutile particularisation ethnique, 
historique ou morale. Cette innovation est une véritable révolution 
dans l'art, qu'elle destitue de toute charge didactique pour ne plus 
lui laisser que le don d'émouvoir ; elle lui ouvre une voie nouvelle, 
saine et large, en lui montrant dans les sujet anonymes, mais 
vraiment humains, de la vie quotidienne des sujets plus capables 
de produire cette émotion que tout le pédant étalage historique et 
mythologique dans lequel se fourvoyaient ses contemporains. En 
réaction contre celui-ci, Bruegel, poursuivant logiquement le 
chemin où il s'est engagé, crée la conception réaliste moderne. 
Malheureusement, cet art nouveau, il n'a pas le temps de l'imposer. 
Le 5 septembre 1569, Bruegel mourait, à peine âgé de quarante 
ou quarante-deux ans, au compte que nous en avons fait en notre 
second chapitre. 

On ignore quel mal l'emporta si prématurément, mais il est 
certain qu'il vit venir sa fin et s'y prépara. 

Pendant sa dernière maladie il avait pris des dispositions 
qui laissent deviner son état d'esprit. Il avait en portefeuille de 
nombreuses compositions, de genre analogue à celles qu'il avait 
déjà livrées au burin de van der Heyden, dessinées d'une façon 
soigneuse et destinées évidemment à la boutique de Jérôme Cock. 
Toutes étaient accompagnées de ces inscriptions à la fois folklo- 
ristes et symboliques qu'il composait lui-même. Dans la crainte 



142 










rii 



-oO 






' 



on 

-lus 

! 

et 
notre 
■ de 



i\ i 
Cor 



que des difficultés, redoutées à bon droit par les plus inoffensifs 
et les mieux intentionnés des citoyens en ces malheureux temps, 
n'atteignissent sa jeune famille quand il ne serait plus là, il avait 
chargé sa femme d'anéantir toutes ces œuvres (i). En outre, par 
son testament, il léguait à celle-ci l'un de ses derniers sinon son 
dernier tableau, une composition proverbiale, les Paysans dansant 
sous le gibet, daté de i568, actuellement conservé au Musée de 
Darmstadt. 

Cette peinture, où l'on voit conformément à la description de 
van Mander une pie perchée sur un gibet, et dont cet historien 
veut que la signification soit que Bruegel vouait les mauvaises 
langues à la hart, était la mise en scène dans un prestigieux 
paysage de deux proverbes qui prenaient à cette époque de 
troubles une valeur sinistre. 

Les paysans qui « dansent sur l'emplacement du gibet, sous 
la potence », représentent le proverbe « aan de galg dansen », 
équivalent à l'expression « danser sur un volcan » : c'était dépein- 
dre la situation politique du moment tant du pays et de ses 
habitants que du gouvernement lui-même (2). D'autre part, le 
bonhomme qui, à l'avant-plan du tableau, témoigne d'une façon 
autrement inconvenante que la danse son mépris pour un lieu 
cependant si redouté, réalise un autre proverbe flamand, (égale- 
ment représenté dans la gravure de la Huqtie bleue déjà citée), que 
nous oserons transcrire, mais que nous ne traduirons pas en 
français quoique le mot soit des plus familiers à Rabelais : « hij 
beschiet de galg » . 

En mourant Bruegel laissait inachevée une suite de dessins 
des Quatre Saisons qu'il avait entrepris pour Jérôme Cock. Quel- 
ques autres compositions proverbiales, épargnées évidemment par 
l'artiste dans le triage suprême, notamment une série de composi- 
tions parmi lesquelles l'une ou l'autre était d'actualité, furent 
gravées après la mort de l'artiste. D'autres encore tels que le 
Fous buvant, assis sur un a?«/"dans lequel on aperçoit une marotte, 
le Foin courant après le cheval, proverbe symbolisant le « monde 
renversé », ont échappé aux flammes à cause de leur signification 
anodine. 



(1) Van Mander. 

(2) Les faces extérieures des volets du triptyque de Bosch le Chariot de Foin, à 
l'Escurial, contiennent déjà en germe ce sujet. On y voit dans un grand paysage des 
paysans dansant au son de la cornemuse non loin du gibet. 



143 



Van Mander en citant quelques tableaux maintenant perdus, 
notamment un Triomphe de la Vérité « que Bruegel considérait 
aussi comme sa meilleure œuvre » (i), ajoute que la commune de 
Bruxelles qui avait terminé depuis i56i son canal vers l'Escaut, 
lui avait commandé une série d'œuvres destinées à rappeler ce 
gigantesque travail, mais que la mort mit obstacle à l'exécution (2). 

Pierre Bruegel fut enterré en l'église de Notre-Dame de la 
Chapelle, à Bruxelles, dans la troisième chapelle du collatéral droit 
de la nef, où sur une épitaphe de marbre noir, on lit aujourd'hui 
encore cette inscription en lettre d'or : 

PETRO BREUGELIO 

EXACTISSIM/E INDUSTRI/E, 

ARTIS VENUSTISSIM/E 

PICTORI 

QUEM IPSA RERUM PARENS NATURA LAUDET 

PERITISSIMI ARTIFICES SLSPICIUNT, 

yEMULI FRUSTRA IMITANTUR. 

ITEMÇ» MARUE COUCKE EJUS CONJUGI, 

JOANNES BREUGELIUS PARENTIBUS OPTIMIS 

PIO AFFECTU POSUIT. 

OBIIT ILLE ANNO MDLXIX 

H^EC MDLXXVIII 

DAVID TENIERS JUN. EX H/EREDIBUS 

RENOVAVIT A MDCLXXVI 



(1) Van Mander s'est-il mépris, s'agit-il, au contraire d'une autre composition, il 
existe au Cabinet des Estampes de Paris une gravure éditée par Jean Galle, signée 
« Petrus Bruegel invent. » et représentant le Triomphe du Temps. Sur un char traîné par 
deux vieux chevaux qui rappellent ceux du Triomphe de la Mort se trouve Saturne entouré 
d'animaux symboliques et dévorant un de ses enfants. A sa suite, la Mort armée d'une 
faux chevauche une troisième haridelle. Un éléphant harnaché portant une Renommée 
étrange, naïade ailée, termine le cortège. Le centre du fond présente un massif buisson- 
neux où, sous un grand arbre sec chargé d'une horloge et d'une balance, se trouvent 
quelques autres figures symboliques ; à droite un pittoresque coin de ville, une église et 
des maisons à pignons dentelés ; à gauche un incendie. Cette composition dont on ne 
peut guère juger le style par la gravure, semble par quelques détails tels que le paysage 
du fond, l'éléphant, et la Mort sur son cheval, appartenir à Pierre Bruegel l'Ancien, mais 
les personnages ne sont nullement dans le style du maître. Il s'agit donc probablement 
d'une composition de Pierre Bruegel II dit d'Enfer. 

(2) M. A. Wauters {Annales de la Société d'Arch. de Bruxelles, t. I, p. n) dit qu'une 
délibération en date du 18 janvier i568-i56o, avait octroyé à notre artiste une exemption 
de loger les gens de guerre espagnols et une gratification, afin de déterminer l'artiste à 
continuer son séjour à Bruxelles. Il faut, nous paraît-il, rapporter cette délibération au 



144 



























- 


vD 






>r. 




3 


- 










/. 




• 




>, 




^ 


- 
















•erdus, 








ie de 




i E scaut, 




er ce 




n (2). 




1e de la 




oit 




iird'hui 






HJBC 

■ 



l'une av. osition, il 

Galle, signée 

Temps. '- .ar traîné par 

:urne entouré 

<ie d'une 

li :• ne Renommée 

-son- 

. se trouvent 





ne église et 




ont on ne 




le paysage 


■ 


, mais 




bablement 




qu'une 




exemption 











Le peintre laissait une jeune veuve de vingt-cinq ans au plus, 
deux fils, Pierre et Jean, âgés de quatre et de deux ans, et, dit 
M. A. Wauters, une fille qui plus tard s'établit à Cologne. La 
famille qu'il avait créée ne devait pas comprendre moins de vingt- 
six peintres. 

Sa veuve mourut neuf ans plus tard et fut ensevelie auprès 
de lui. Restés orphelins, les enfants reçurent de la veuve de 
Pierre Coeck, leur grand'mère, la miniaturiste Marie Verhulst- 
Bessemers, les premiers éléments de dessin et de peinture. Les 
malheurs du temps obligèrent la famille à retourner à Anvers, où 
Pierre Bruegel II, dit le jeune ou Bruegel d'Enfer, prit pour 
maître Gilles Van Conincxloo, (dont la mère avait épousé en 
seconde noce Paul van Aelst, un fils de Pierre Coeck) et fut 
inscrit à la Gilde en i585. Son second fils, Jean Bruegel I, dit 
Bruegel de Velours, qui avait appris de sa grand'mère l'art de 
peindre en détrempe, avait été inscrit à Anvers dès i583, à la mort 
de son maître Pierre Goetkint, chez qui il était allé étudier ensuite 
la peinture à l'huile. Jean Bruegel était allé ensuite à Cologne, 
avait gagné l'Italie où il s'est fait un grand nom comme peintre de 
paysages et d'autres petits formats, en quoi il excellait (i). Ce fut 
lui qui érigea à ses parents, dans l'église de la Chapelle où ils 
reposaient, ce monument commémoratif pour lequel Rubens 
voulut peindre son tableau du Christ donnant les clefs à St-Pierre, 



professeur en médecine Pierre Bruegelius, dont M. A. Wauters parle précisément dans 
la même étude, (p. g), et auquel avait été déjà accordée une première gratification de 
deux cents livres d'Artois, comme nous l'avons dit plus haut, p. 43. 

Le nom de Bruegel, au surplus, était quelquefois porté comme surnom topogra- 
phique par des gens possédant néanmoins un nom de famille et il est prudent de ne faire 
d'assimilation qu'à bon escient. Un chanoine d'Anvers signait en effet tantôt du simple 
nom de Michaël Breughel, le i5 juin i588, l'approbation d'une réduction de l'atlas 
d'Ortélius, intitulée Miroir du Monde, dont le privilège était accordé au graveur Philippe 
Galle ; tantôt du nom de « Michaël Hetsroey Bruegelius », l'approbatur de l'Histoire 
de St-François écrite par St-Bonaventure et éditée par le même Philippe Galle, et en i58g 
celui de YEpitome Theatri Orteliani. 

L'existence de personnages portant ce nom de famille et ce surnom au temps même 
de Bruegel, à côté de la famille noble des van Bruegel, est significative à cet égard. 

Nous émettrons ici en terminant une hypothèse très probable, par laquelle s'explique- 
rait l'erreur de van Mander lorsqu'il place le village de Bruegel aux environs de Bréda. 
Les villages Brôgel du Limbourg belge sont situés à peu de distance de l'ancienne petite 
ville de Brée, qui autrefois s'appelait Brede et en latin Brida et Breda. Il ne s'agirait 
ainsi que d'une simple erreur d'interprétation et notre Pierre Bruegel serait donc originaire 
des environs de Brée. 

(1) Voy. Crivelli, Giovanni Breughel Pittore Fiamingo e se lettere. 



i 4 5 

19 



et que David Teniers III le Jeune son descendant, fit restaurer 
en 1676. 

L'action que Bruegel a exercée dans la peinture des Pays-Bas 
a été définie dès notre premier chapitre. Il ne nous reste qua 
préciser en quelques mots la valeur des deux phases principales en 
lesquelles s'est décomposée cette étonnante vitalité artistique. 

Parti sur les routes de l'art sans avoir eu le malheur de perdre 
par une éducation conventionnelle les idées au milieu desquelles 
s'était formée sa vocation artistique, ce dont il faut faire honneur à 
son jeune bon sens et à la largeur de vue de son maitre Pierre 
Coeck, Bruegel subordonnait sans scrupules la forme au fond, la 
tenait strictement à son rôle primitif d'expression, négligeait, à 
l'inverse des italianisants, la recherche perpétuelle de la beauté 
de la forme pour la force d'expression et le caractère, et, insensible 
à la grâce des groupements, accumulait sans fatigue dans ses 
compositions les faces les plus diverses de son sujet. 

Par l'effet logique d'une naïveté entêtée il réunissait ainsi, 
dans les œuvres de la première partie de sa vie, des sujets et des 
méthodes de développement essentiellement populaires. Le public 
auquel il s'adressait à cette époque dans ses estampes comme dans 
ses tableaux, était d'ailleurs ce même peuple qui l'inspirait : nous 
avons montré que pour comprendre certaines de ses compositions 
il fallait une initiation véritable aux aphorismes du terroir. Bruegel 
suivait instinctivement en ce moment une tendance commune à 
tous ses compatriotes et constatée par tous les historiens : il était 
particulariste, son horizon était celui de son clocher. 

Mais dans la seconde partie de sa vie, il n'en fut plus de 
même. Bruegel avait le don inné du style, non de ce style fait de 
prétentions à l'élégance et à la noblesse d'attitudes qui allait 
devenir si vite un maniérisme avec Barthélémy Spranger, mais de 
cette force calme et sûre qui sait condenser l'expression dans une 
forme abrégée, et il le pratiquait dans ses figures. Par un progrès 
nouveau il appliqua ce don à la composition ; il abandonna sa 
surabondance encyclopédique et son accumulation de groupements 
disposés dans des ensemble synoptiques, pour s'attacher à donner 
à des groupes restreints, et finalement uniques, la plus grande force 
d'expression possible. Cette simplification s'accomplit aussi bien 
dans le paysage où l'artiste finit par caractériser les saisons et les 



146 







ssllaxtna .ciis/tJ .ri'J 9 oi .1/. ob âiialBOï 



. 






: 

id, la 

Ri: \;-., us 

ic par » Hatis » Brueghcl 
Kunsthistorisrhc^ Hofmuseûm. Vienne 

11 

,>lus de 



Rixe de jeu t ins 

de Rubi 

-c M. le C te Ch. Cavens. Bruxelles 



heures du jour, que dans les sujets à figures ; elle l'amena, dans son 
dernier type de composition, à confondre les deux genres dans des 
œuvres harmonieuses où le paysage, comme nous venons de le mon- 
trer plus haut, n'est envisagé que dans ses rapports avec l'humanité. 

Et c'est en effet à cette hauteur de vue que l'on doit finale- 
ment se placer pour juger l'effort accompli par Bruegel au profit de 
l'art de tous les temps. Avant lui, le sujet de mœurs dégagé de tout 
prétexte littéraire existait à peine. Après lui, ce sujet était désormais 
capable de rivaliser de grandeur, de passion, de puissance avec les 
sujets historiques ou religieux. L'homme dégagé de toute contin- 
gence anecdotique ou morale allait dans un anonymat presque 
symbolique suffire à l'art. Tout en prenant pour modèle le paysan 
campinois, celui qu'il connaissait le mieux, Bruegel avait élargi 
son horizon, le public pour lequel il peignait pouvait être désormais 
l'humanité entière. 

Toute cette vaste évolution se fit en moins de quinze ans. 
Bruegel fut en effet un remueur d'idées. Il laissa aux autres le 
soin d'épuiser les veines qu'il découvrit sans s'attacher à aucune : 
à ses successeurs Brauwer, Ostade, Teniers, la charge d'apporter 
dans les sujets populaires des nuances de physionomie, des finesses 
d'expression, de modelé, d'esprit, auxquelles son cerveau n'eut pas 
le temps de s'arrêter ; à Rubens, dont il eût été par son réalisme 
dramatique un précurseur imposant si le destin n'eût marqué trop 
tôt sa fin, la mission de développer dans des sujets trop rarement 
analogues la puissance de vie de ses dernières œuvres. 

Sans chercher à recommencer l'Histoire, il est légitime de se 
demander quelle conséquence la mort prématurée de Bruegel eut 
pour l'Ecole flamande. La transcription que Rubens fait lui-même 
de la Rixe pour la livrer au burin de Lucas Vorsterman, la 
composition de sa fougueuse Kermesse du Louvre, le goût qu'il 
témoignait pour Bruegel au point que l'on comptait quatorze 
œuvres de celui-ci parmi les quarante tableaux de maîtres anciens 
qu'il possédait, la manifestation qu'il fit enfin de ce goût en 
peignant, pour surmonter l'épitaphe de l'église de la Chapelle, son 
tableau de Jésus donnant les clefs à Saint Pierre, suffisent à 
montrer que si Rubens eût trouvé établie toute une tradition 
d'œuvres aussi puissantes que celles de la Rixe ou du Couple 
attaqué par des routiers il eût été mieux gardé dans ses composi- 
tions à figures d'une influence italienne à laquelle Bruegel lui-même 
avait succombé dans le paysage, l'influence du Titien. 



147 



L'on peut croire que lecole rubénienne, dans ce cas, ne fût pas 
morte d'inanition dans une imitation traditionnelle du maître, mais 
qu'elle eût trouvé dans un principe vivace, né du terroir, un moyen 
de se revivifier, au contact de la nature, du paysan et de la vie, 
autrement que dans les paysanneries superficielles des descendants 
indirects de Bruegel, les Teniers. 

Il fallut trois cents ans pour que l'évolution produite par 
notre génial artiste trouvât de dignes continuateurs. 

Bruegel avait produit dès le milieu du seizième siècle des 
œuvres aussi grandement réalistes que celles de François Millet 
et de Constantin Meunier au dix-neuvième. Et Millet reconnaissait 
Bruegel comme maître et s'en inspirait : le peintre de Barbizon 
avait tenu en effet à avoir sous les yeux, aux murs de son atelier, 
des estampes et des reproductions d'œuvres de son précurseur 
flamand. 

Mais par avance, tout en possédant leur sobriété de style, 
Bruegel avait dépassé par une vie plus exubérante dans des sujets 
plus dramatiques, les tendances légèrement symboliques de ces 
réalistes modernes. Les écoles contemporaines n'ont donc pas encore 
épuisé les veines découvertes par celui qu'on nommait Bruegel le 
Drôle et qui n'est que Bruegel le Vrai. 



RENE VAN BASTELAER. 



148 



LES DESSINS DE PETER BRUEGEL L'ANCIEN 



ETUDE ET CATALOGUE 

PAR 

René van BASTELAER 



20 




LES DESSINS DE PETER BRUEGEL L'ANCIEN 



E nombre des dessins laissés par Bruegel fut considérable. 
L'habileté du maître à manier la plume, rapportée par van 
Mander, peut le faire supposer à priori et la liste que nous 
en donnons, ci-après, le prouve. D'autre part un examen 
superficiel de cette liste suffit à montrer qu'elle est néanmoins 
incomplète. Les dessins originaux de beaucoup d'estampes manquent à l'appel ; 
le nombre des études est extrêmement restreint, comparé au nombre prodigieux 
de personnages que Bruegel, dans sa première manière, accumulait dans ses 
compositions. Tous ces dessins absents ne doivent pas encore être considérés 
comme perdus. A côté des dessins existants dans des collections publiques que 
les circonstances ne nous ont pas permis d'étudier jusqu'ici, il est indubitable 
qu'il en est une certaine quantité dans les collections particulières et nous 
faisons appel à leurs propriétaires pour nous permettre de compléter ces lacunes. 
Il n'entre donc pas dans notre pensée de donner à notre liste la valeur 
d'un catalogue complet de tous les dessins qui existent de la main du 
maître. Un tel travail demande, pour être mené à bien, un temps dont nous 
n'avons pu disposer. Nous n'avons eu ici que l'intention d'établir, par un 
minimum suffisant de documents, l'importance que prennent dans l'œuvre du 
maître ses dessins, et la diversité de leurs genres ; unie à la série de fac-similés 
de dessins types que nous avons choisis dans cette intention, cette liste nous 
procurera, nous l'espérons, comme il nous est arrivé dès la publication du 
premier fascicule de cet ouvrage, l'identification d'autres dessins du maître. 

Le minimum que nous décrivons ici est assez vaste en effet pour 
permettre de se former une idée complète des genres de travaux que Bruegel 
exécuta par ce moyen. Par l'intéressant faisceau de date qu'il comporte il 
marque amplement, on a pu s'en rendre compte bien des fois au cours de notre 
étude sur la vie de l'artiste, l'origine de plusieurs particularités de son art et de 
ses formes parallèles ou successives : sa préoccupation primitive du paysage et 
les deux inspirations différentes, tantôt calme, tantôt héroïque, qui se la disputent, 
l'avance presque régulière d'un an de date des dessins sur les estampes qui en 
furent faites ; et d'autres particularités que nous détaillerons. 

Bruegel, van Mander l'a constaté d'ailleurs, fut un homme rangé ; dès 
ses premiers dessins il marque méthodiquement la plupart de ses dessins d'un 



i5i 



millésime placé comme ses signatures dans de petits cartouches à peu près 
rectangulaires. Seules les études de gueux, de paysans et de personnages 
exotiques ne portent systématiquement ni signatures ni dates. C'est qu'en effet 
la sincérité fondamentale de l'art du maître lui fait établir entre les deux buts 
qu'il cherche à atteindre une distinction qui coïncide encore avec celle qui 
existe dans la technique. D'un côté les compositions sont toutes dessinées dans 
une forme étudiée et dans un métier définitif et l'artiste les signe, ou les date 
tout au moins ; de l'autre, les études auxquelles l'artiste n'accorde pas assez de 
valeur pour les signer sont faites d'un métier tout différent. 

Dans tous ses dessins Bruegel s'est servi pour ainsi dire exclusivement 
de la plume et de l'encre, une encre ferrugineuse qui, maintenant, est presque 
toujours fort pâlie et souvent même très jaunie. C'est dans le maniement de la 
plume que consiste la différence de technique. Les dessins définitifs, c'est à dire 
les compositions, sont faits de traits francs, incisifs et hardis, largement modelés 
et d'un métier habile, consciencieux et étudié, comme s'ils étaient tous destinés 
à servir de modèle aux graveurs. Dans les études, au contraire, la facture 
brillante fait place à un métier modeste. 

En dehors des paysages, dans lesquels Bruegel révèle dès les premières 
années une facture extrêmement habile, et comme premier dessin de composition, 
nous ne rencontrons tout d'abord que le Grand Poisson de i556, de la collection 
Albertine, dont l'invention, malgré la signature authentique de Bruegel, est 
empruntée à Jérôme Bosch. Nous l'avons vu plus haut, ce dessin démontre par 
sa date que l'influence des commandes de Jérôme Cock, en l'attardant à préparer 
d'après le maître de Bois-le-Duc des modèles d'estampes, n'a pas été sans effet 
sur la première partie de la carrière de notre artiste. Dès ce moment il se montre 
un virtuose du dessin à la plume et peut songer à donner en même temps que 
d'autres dessins d'après Bosch des inventions de son propre crû. Ce dessin ne 
doit pas être, en effet, le seul que Bruegel fit d'après Bosch. Il dut être suivi de 
nombre d'autres, exécutés à l'intention de l'officine de Cock : les gravures du 
Saint Martin, de V Eléphant, de la Barque Bleue, de la Moule, du triptyque de 
Y Enfer, du Paradis et du Purgatoire, de la Parabole des Aveugles, que Cock édita 
successivement, eurent probablement pour modèles des dessins de Bruegel, ce 
qui explique certaines ressemblance de type qui s'y rencontre en même temps 
que dans les œuvres de notre artiste. Nous n'avons toutefois rencontré aucun 
autre dessin de cette catégorie que celui du Grand Poisson. Le Cabinet de 
l'Albertine possède un dessin, assez cursif, de la composition de Bosch gravée 
par Pierre van der Heyden et connue sous le nom de Cuisine hollandaise. Ce 
dessin, de même grandeur que la gravure, n'a aucune ressemblance avec les 
dessins de Pierre Bruegel l'Ancien. La signature de celui-ci qu'on y voit est 
fausse et ajoutée après coup, d'une autre encre. Les lettres capitales qui la com- 
posent sont légèrement penchées et rapidement formées, tandis que celles qui 
composent la signature authentique de notre artiste sont droites et dessinées 
avec soin. Rien ne nous autorise donc à l'admettre parmi les œuvres de notre 
maître. 

Pour avoir dû prendre dès l'origine pour ses modèles de gravure l'habi- 
tude de dessiner ses compositions dans un métier net et clair, il ne s'ensuit pas 



152 



que Bruegel destinât quelques dessins traités dans le même procédé, mais d'une 
façon plus sommaire, tels que le Gardeur d'oies du Cabinet de Dresde, le Peintre 
et l'Amateur du Cabinet de Vienne, le Pèlerinage des Epileptiqttes de Vienne et 
même le Fou assis sur un œuf du British Muséum, à servir de modèle au burin. 
Ce métier, à la fois habile et rapide, se retrouve exceptionnellement encore 
dans le groupe de Quatre personnages debouts en conversation du Cabinet du 
Louvre, qui ne peut même être regardé comme une composition. Il n'en est 
pas de même pour le dessin des Aveugles suivis d'une femme aveugle, pour les 
Apiculteurs, l'un des dessins où se développe le mieux la maîtrise d'exécution, 
et pour les Dénicheurs du Musée des Offices à Florence. Si aucun des trois n'a 
été gravé, il est clair par le soin avec lequel Bruegel les a dessinés qu'il les 
destinait à cette fin ; l'on peut croire qu'ils échappèrent à l'autodafé, qu'avant 
de mourir il fit faire par sa femme, de ce grand nombre de compositions qu'il 
avait dessinées d'une façon fort soigneuse et accompagnées d'inscriptions trop 
mordantes. 

A part le Personnage déversant le contenu d'un panier, du Cabinet du 
Louvre, étude pour l'un des Proverbes des collections Mayer van den Berg et 
Rothan, le groupe de Quatre personnages en conversation du même Cabinet, étude 
pour un tableau de genre analogue au Christ et la Femme adultère, et le Pèle- 
rinage des Epileptiques, dont l'artiste ne fit aucune peinture, on ne possède 
guère jusqu'ici, à proprement parler, parmi les dessins du maître, de dessins 
préparatoires à ses compositions, d'essais de groupements, d'études de person- 
nages, spécialement faits pour ses tableaux. Bruegel ne faisait guère poser de 
modèles. Il les laissait poser sans les avertir et les saisissait sur le champ dans 
des croquis. Il apparaît donc jusqu'à nouvel ordre comme un inventeur 
ordonnant facilement et spontanément ses compositions sur la toile même, et 
sûr de posséder suffisamment les attitudes de ses personnages en s'appuyant 
sur ses notes incessantes. 

Les seuls dessins d'études de figures de Bruegel dont il existe une 
quantité appréciable ne sont en effet que des notes minutieuses prises au cours 
de ses excursions d'études sur l'accoutrement pittoresque des paysans, gueux, 
pèlerins, mendiants, ou étrangers. Considérant en réalité ces oeuvres moins 
encore comme des documents que comme des exercices, il ne les datait ou ne les 
signait. La collection qu'il en ramassa partout d'après nature dut être énorme ; 
et les cinquante que nous mentionnons dans notre liste ne sont sûrement qu'une 
partie médiocre de ce qui devait lui former sans doute un véritable « Sketch- 
book », un album de croquis. Ni le format des feuilles, d'ailleurs réduites selon 
les hasards de la mise en page des dessins, postérieurement à leur éparpille- 
ment, ni les filigranes du papier, ni les distances de pontuseaux que nous avons 
relevés chaque fois que nous l'avons pu (les dessins montés sur onglets, et collés 
sur tout le pourtour dans certaines collections ne nous l'ont pas toujours permis) 
ne sont concluants à cet égard : tandis que les pontuseaux restent assez 
normalement à la distance de 25 ou 28 millimètres, on trouve dans les filigranes 
tantôt le château ou donjon à deux tours crénelées encadrant une porte, comme 
dans le Pèlerin de la collection de M. le chevalier Victor de Stuers à la Haye, 



i53 



dans la feuille d'études de Personnages en costumes étrangers, n° y3o du Cabinet 
de Berlin, tantôt un aigle, comme au Musée Boymans à Rotterdam, dans l'étude 
portant au recto Deux hommes vus de trois quarts de dos et au verso Trois études 
de femmes. 

Le métier de cette seconde espèce de dessin est tout différent des 
premiers au point que, à part le style, on pourrait hésiter à y reconnaître la 
même main. 

Le premier jet est d'abord ébauché au crayon, pierre noire, ou fusain, 
en traits larges et spontanés, puis repris à la plume avec plus de souci du détail; 
au dos de l'un ou l'autre dessin plus important il nous a même été donné de 
rencontrer quelques crayonnages trop insignifiants qui n'avaient pas été repris 
à l'encre. Nous citerons notamment une Etude de cheval au verso d'une Étude 
de femme du Cabinet de Berlin. 

Dans ces études le dessin abandonne toute virtuosité pour devenir minu- 
tieux ; la plume suit alors par petits coups hachés l'ébauche au crayon qu'elle met 
au net en simplifiant le relief des détails. Le trait est ainsi sacrifié à la précision 
du détail caractéristique qui se rencontre dans les contours. Mais si, par sa 
naïveté même, ce métier de dessin risque quelquefois une certaine mesquinerie, 
les œuvres qu'il crée s'en gardent pourtant grandement dans leur ensemble en 
atteignant le style par la simplification de la silhouette : déjà la vision synthé- 
tique du styliste commence sur l'étude même, tandis que le modelé n'y est que 
très sobrement indiqué par quelques détails nécessaires. Le relief puissant 
employé dans les modèles créés pour la gravure au burin n'y est pas cherché. 

Nul de ces dessins n'a été utilisé tel quel dans une composition que nous 
connaissions. La préoccupation de ne faire exclusivement dans ces œuvres que 
des études de vêtement et d'éviter le plus possible toute représentation de 
partie du corps à découvert, visage, cou, extrémités, cheveux même, est si 
visible dans leur ensemble qu'elle ne peut paraître puérile. Si Bruegel note 
quelques visages c'est qu'il trouve un intérêt particulier à une physionomie 
caractéristique, mais il s'arrange le plus souvent pour n'avoir pas à en repro- 
duire, que son modèle soit vu de dos et qu'il pose sans le savoir, ce qui paraît 
avoir été souvent le cas, nous venons de le dire, ou qu'il tourne la tête et montre 
l'occiput si le corps est vu de profil, ou bien encore que la pose des membres 
les dissimule dans les vêtements ou derrière les corps. Une feuille de ces 
croquis conservée au Musée Boymans, à Rotterdam, peut être donnée en exemple 
de cette affectation; on y voit ce principe successivement appliqué à une figure 
de dos, à une autre de face et à une troisième vue de trois-quarts derrière. 

On pourrait croire que ce sont là de véritables gageures que Bruegel 
s'est imposées. Il n'en est rien ; ces travaux ont un but d'exercice bien défini 
en corrélation directe avec les tendances mêmes de l'artiste. 

Ces études semblent surtout faites pour apprendre à exprimer la vie, 
à caractériser les mouvements et les attitudes par l'aspect exclusif des vêtements ; 
et l'on comprend que, pour la sincérité même de ces exercices, l'artiste veuille 
faire une abstraction absolue de tout ce qui pourrait y apporter un secours 
étranger à son but. 

En fait Bruegel renie ici, avec l'entêtement que nous avons déjà signalé 



i54 



en d'autres occasions, le principe classique de l'étude préalable du mouvement 
sur le nu, complétée ensuite par une disposition plus ou moins conventionnelle 
et habile des plis des vêtements pour en trahir les formes. L'artiste sait combien 
cette méthode ne s'emploie qu'au détriment de la sensation de la vie et lui 
préfère la vieille tradition primitive. A la science du nu, inutile ou insuffisante, 
ces croquis montrent qu'il sait substituer le sentiment réel du mouvement et 
l'allure caractéristique des personnages tels que les plis, les usures, les déchirures 
et les déformations du vêtement les trahissent. Au lieu de les faire deviner par les 
plis savants d'un habillement factice, et de descendre de la grande ligne donnée 
par le nu au détail du vêtement, il part au contraire de ce détail pour remonter 
à la synthèse de vie qui se cache dans le vêtement réel, fatigué, et c'est par ces 
traces de vie profondément écrites qu'il atteint cette grandeur de style auquel 
toute élégance est étrangère. Mieux que Rembrandt montrant quatre-vingt ans 
plus tard de vieilles défroques, Bruegel pouvait dire en feuilletant son livre de 
croquis : « Voilà mes antiques ». 

La sincérité de ces études est attestée encore par des détails typiques : 
témoin celle que conserve le cabinet d'Amsterdam où il a indiqué l'arbre qui lui 
cachait une minime partie d'un Mendiant accroupi facile à compléter sans le 
moindre effort d'imagination, et s'en sert pour mieux caractériser la posture du 
misérable ou par un minime déplacement visuel dont il protège le flanc. Souvent 
aussi il reprend, à côté du sujet principal, sur la même feuille, des détails de 
vêtements, des coiffures, sous plusieurs points de vue différents. 

Ainsi s'éclaire complètement la formule « naer het leven », « d'après la vie» 
dont il annote invariablement, dans des orthographes ou avec des abbréviations 
et des ellipses variables, tous les dessins de l'espèce. 

Si ces études, à part quelques rares exemples, ne sont pas coloriées 
comme nous le dirons plus loin, (et nous pensons que ces exceptions sont des 
dessins plus anciens que ceux dont nous allons parler), Bruegel songea néanmoins 
toujours à la couleur et la précisa tout autour de ces croquis par des indications 
manuscrites qui expliquent le répertoire d'ailleurs très simple de sa palette. 
Nous n'avons pas pu encombrer les descriptions de notre catalogue de leur 
transcription. Nous nous bornerons donc à en montrer ici des échantillons 
typiques. Un paysan barbu du Cabinet de Dresde est ainsi annoté: « Swardte 
hoedt », « Chapeau noir » ; « Halfswaardte rock », « Habit demi-noir », « Grisse 
hoesen », « Houseaux ou Culottes gris »; « Vylle wydte houssen », « Culotte blanc 
sale ». Dans l'attelage rustique que nous reproduisons (Cab. de l'Albertine) la 
coiffure du paysan est annotée « Bruin okker », « Ocre brune », le dessus de la 
fourrure qui en fait le tour « Vil wit gris » , « Blanc-gris sale » ; le dos du « tabar » 
ou tunique, « Licht bruin okker », « Ocre brun léger » ; le premier cheval 
« Rot pert », « Cheval rouge »; le second « Swart perd », « Cheval noir », etc. 

Ainsi remplacées dans les études par des annotations, les couleurs sont 
tout aussi rares dans les compositions puisque celles-ci sont pour la plupart 
des dessins destinés à la gravure. A côté de l'aquarelle de la Dulle Griet 
conservée à l'Académie des Beaux-Arts de Dusseldorff où les couleurs sont 
utilisées en même temps que le travail de la plume et de l'encre noire, et des 
Têtes de paysans du Cabinet de Dresde, nous ne citons guère dans notre 



i55 



catalogue que quelques dessins qui soient rehaussés de teintes légères : ce 
sont un paysage du Louvre relevé de tons bleuâtres, ajoutés postérieurement 
peut être et fort analogues à ceux dont usaient les fils du maître dans leurs dessins 
teintés ; un autre paysage de i552,de la même collection relevé de glacis jaunes, 
verts et roses extrêmement légers ; et, dans le genre de ceux-ci, deux dessins de 
personnages en costumes étrangers et quatre croquis de paysan, les premiers au 
Cabinet de Berlin, d'autres à l'Institut Staedel à Francfort, le dernier à 
Feldberg dans les collections du prince de Liechtenstein, tous les six faisant 
partie de la série des études « naer het leven ». 

Conjointement aux hachures à la plume, Bruegel a souvent employé avec 
beaucoup d'habileté dans les lumières un pointillé ingénieux qui prévient celui 
de quelques uns de nos impressionistes modernes, comme d'ailleurs son métier 
de peintre prévient quelquefois, dans les effets de neige notamment, la peinture 
de certains autres. 

Toute cette technique n'a guère évolué d'un bout à l'autre de la carrière 
artistique de Bruegel. On constate toutefois plus d'assurance et des proportions 
plus vastes dans telles études de Paysan barbu, assis de face et coiffé d'un chapeau 
qui lui cache la figure, de Femme au marche', du Cabinet de Dresde, ou de Deux 
mendiants assis de profil sur une bûche, du Cabinet de Berlin, qui se rapprochent 
ainsi de la facture du Gardeur d'oies ou du groupe de Quatre figures debout en 
conversation au Cabinet du Louvre. Mais, si ces dessins datent de la seconde 
partie de la carrière, ce qui est probable, ce progrès se constate parallèlement 
aussi dans le beau dessin des Apiculteurs qui date de la même époque. 

En retour, le Fou assis sur un œuf du British Muséum, tout dessin de 
composition qu'il soit, paraît fait d'une main se défiant tellement d'elle-même, 
une main de malade (il date de l'année où mourut l'artiste), qu'on peut, s'il 
n'est pas une copie habile, rapprocher son métier de celui des études « naer het 
leven » ; il porte le monogramme qu'on voit sur le Pèlerinage des Épileptiques 
de Vienne. 

L'usage du pointillé dans les figures paraît s'être étendu quelque peu avec 
les années, on peut le remarquer en comparant le Grand Poisson de i556 aux 
Apiculteurs de i565. 

La distinction entre les deux techniques des compositions destinées à la 
gravure et les études « naer het leven », s'impose dans les dessins de payages 
aussi bien que dans les figures. Entre les études d'une sincérité minutieuse des 
paysages alpestres, et leurs mises en œuvres grandioses dans les grands paysages 
édités par Jérôme Cock, la différence de technique est aussi forte qu'entre les 
études et les compositions que nous venons d'examiner plus haut. M. Romdahl 
a montré, nous l'avons déjà dit, que Bruegel s'est servi d'une étude de vallée 
alpestre, qui existe encore au Cabinet de Dresde et que nous reproduisons, pour 
composer le modèle de la gravure Insidiosus Auceps (i). A comparer ces deux 
œuvres nous trouvons dans l'étude du site la même simplicité de moyen que 
dans les études « naer het leven ». Le trait de plume est toutefois plus incisif et 
plus large dans les études de paysage que dans ces dernières. Parmi les autres 



i Axel L. Romdahl. Oitvr. cit. p. i53. 



i56 



études alpestres que nous connaissons il n'en existe pas qui aient servi a 
d'autres dessins définitifs. 

Les rapports entre les grandes gravures alpestres et leurs modèles sont 
mieux établis. Ces derniers, pas plus que les dessins de compositions à figures, 
n'ont tous été gravés quoique, faits dans cet esprit, Bruegel les destinât 
visiblement à ce sort. Nous avons déjà mentionné notamment à ce point de 
vue un dessin du Louvre. Comme modèles gravés nous avons cité aussi d'après 
M. Romdahl, l'original daté de i553 de la gravure 5. Hieronymus in deserto (i). 

Dès i552 Bruegel employait dans ses paysages le pointillé qu'il allait 
appliquer aux compositions à figures ; son étude des Bords d'une rivière, et son 
paysage méridional de cette année sont des exemples caractéristique de son 
emploi et dès lors, mieux encore que dans les dessins de figures, il l'utilise 
merveilleusement pour le feuille des arbres et pour les lointains auxquels il donne 
ainsi une intense vibration lumineuse, et on le retrouve employé de même dans 
le paysage qui fait le fond des Apiculteurs de i565. Quant aux hachures c'est à 
peine si dans les paysages de i552 on trouve une façon plus enfantine d'égratigner 
le papier, une moindre expérience du procédé, qui a fait place, dès les grands 
paysages alpestres de i553, à une maestria que Bruegel conservera pendant 
quinze ans. 

Nous n'avons pas à reprendre ici les évolutions qu'a suivies le paysage 
dans l'œuvre dessiné du maître, nous les avons suffisamment utilisées dans notre 
étude sur la vie de l'artiste à caractériser l'évolution de son sentiment. Qu'il nous 
suffise donc de rappeler qu'après les premiers dessins des paysages de i552 et 
des paysages italiens du Détroit de Messine et de la Cascade de Tivoli dont les 
originaux ne nous sont pas connus, Bruegel dessina des paysages alpestres tels 
que le 5. Hieronymus in deserto de i553, la Solicitudo rustica du Cabinet du 
Louvre et un troisième du Cabinet de Berlin ; et que, de retour en Belgique, il 
mêla ses études tyroliennes et des études brabançonnes dans des dessins compo- 
sites dont le premier, daté de i554, est conservé au Cabinet de Berlin; qu'il 
entreprit alors une nombreuse série de petites études de paysage familier dont 
Cock tira en i55g et i56i deux suites de gravures, et que, après cela, il recom- 
mença dans un format intermédaire des compositions alpestres, d'ailleurs moins 
grandioses que les premières, et des études pittoresques de châteaux fortifiés, 
telles que celle de i56i dont nous ne connaissons plus que la gravure exécutée 
par De Gheyn en i5g8. 

La célébrité des dessins de Bruegel a tenté les faussaires aux siècles 
passés. Cinq ou six des plus beaux dessins que nous cataloguons ci-après ont 



(i) Notre note 2, page 60, contient à propos de ce fait une erreur, que nous nous 
empressons de rectifier et dont la responsabilité ne nous incombe d'ailleurs pas. D'une corres- 
pondance que nous avions échangée avec la maison de ventes d'art Héberlé, de Cologne, dans 
le but de retrouver le possesseur du dessin d'après lequel fut gravé le paysage S. Hieronymus 
in deserto, mentionné par M. Romdahl comme vendu dans cette maison le 12 Janvier 1893, 
il résultait que ce n'était pas un dessin mais un tableau de Bruegel, d'un autre sujet, qui avait 
été vendu en ce moment. Nous n'avions osé en conséquence utiliser ce renseignement qu'en 
faisant en note les réserves que la prudence commandait. Cette note était à peine imprimée 
qu'il nous était donné de constater et son inutilité et la fausseté du renseignement qui nous 
avait été envoyé de Cologne, par le catalogue même de la vente en question, où le dessin est 
effectivement décrit. 



1S7 



des doubles conservés dans les collections les plus importantes et la beauté de 
ces pièces considérées séparément les a toujours fait tenir pour des originaux. 
Quoiqu'elles ne soient que des copies, elles gardent encore, en effet, à côté des 
autres dessins de maîtres, un tel éclat, un tel reflet de la vie et de la splendeur de 
leur modèle qu'il n'est pas étonnant qu'on leur ait trouvé la saveur trompeuse 
d'originaux. L'égale perfection de la copie du Gardeur d'oies du Cabinet de 
Dresde, conservée à l'Albertine ; des copies du Grand Paysage alpestre de i553 
du Louvre, des Apiculteurs du Cabinet de Berlin, du Peintre et de l'Amateur de 
l'Albertine, toutes trois conservées au British Muséum ; la copie du Pèlerinage 
des Epileptiques de Molenbeck-Saint-Jean de l'Albertine, conservée au Cabinet 
d'Amsterdam, pourrait poser la question de savoir si ces faux n'ont pas un 
auteur commun. 

Il était délicat de déterminer l'état-civil respectif de ces doubles et de leurs 
prototypes. Notre travail s'est trouvé facilité par la précaution que nous 
avions prise dès le début de notre étude de photographier tous les dessins du 
maître que nous rencontrions dans les collections qu'il nous a été donné de 
visiter. Nous avons pu comparer ainsi les doubles entre eux et nous convaincre 
tout d'abord qu'il existe toujours chez l'un d'eux une recherche d'identité 
matérielle avec l'autre qui n'est pas le fait d'un artiste qui se répète, mais d'un 
laussaire qui s'efforce de tromper. Cette recherche d'identité ne se borne pas 
d'ailleurs, on le verra, à la facture de l'œuvre ; elle s'attache avec une habileté 
étonnante, et l'on se demande dans quel dessein de substitution malhonnête, 
aux tons de l'encre jaunie imités en couleurs à l'eau, aux taches d'eau et jusqu'à 
des points de salissures accidentelles. Mais quand, dans cette confrontation, 
l'analyse se porte sur l'esprit des traits de plume, sur la spontanéité de leurs 
pleins et de leurs déliés et sur la valeur de leur nombre dans la recherche de 
l'effet et de la couleur, les uns apparaissent alors très facilement comme des 
facs-similés fort habiles des autres. On comprendra que nous nous soyons 
attardé, dans les articles du catalogue qui les concernent, à détailler ces 
confrontations. De telles comparaisons d'ailleurs rendent mieux compte que 
toute littérature de la force avec laquelle Bruegel a su imprimer dans chaque 
trait de plume cette recherche du caractère qui le distingue de ses confrères. 

En dehors de ces faux, beaucoup d'autres dessins ont encore été attribués 
à tort à Bruegel l'Ancien. Rien que leur technique peut suffire quelquefois à faire 
reconnaître l'erreur de l'attribution. Il faut a priori éloigner tous ceux dont le 
modelé est fait au lavis. Une diablerie dessinée à la sépia avec des rehauts de 
clairs et représentant un diable canin, un hibou jouant de la flûte, une tête de 
mort posée sur des pattes et un visage posé sur des jambes est dans ce cas 
au British Muséum. De même un dessin du Cabinet d'Oxford (N° no), qui 
contient un grand ensemble à la plume relevé de lavis bleuté, dont les person- 
nages sont pris de diverses compositions connues, notamment du Saint Martin 
de Bosch. Le Cabinet d'Oxford possède encore un dessin de la Tentation de Saint 
Antoine, avec la grande tète surnageant sur l'eau, pourvu d'une signature 
Brueghel i556 qui pourrait passer pour authentique. Mais cette œuvre d'une encre 
encore très noire, et de la même grandeur que la gravure, est néanmoins des plus 



i58 



douteuse parce que le dessin et le modelé manquent de style et de précision ; 
le travail très sec et peu pittoresque manque de caractère, et enfin sa composi- 
tion est dans le sens de la gravure et non en contre partie comme il devrait être 
s'il en était soit le modèle soit une préparation. 

Plus d'une fois des artistes ont laissé, d'après des personnages tirés des 
compositions de Bruegel, des croquis qu'on a toujours été tenté d'envisager 
comme des études du maitre. Van Dyck lui-même, dans le « Sketch-Book » qu'il 
utilisa en Italie en 1621-1627, et qui est conservé maintenant dans les 
collections du duc de Devonshire à Chatsworth, a croqué un groupe qui appar- 
tenait, semble-t-il, à une oeuvre de Bruegel (1). Il faut citer encore dans ce 
genre, une feuille de croquis du Cabinet de Berlin, provenant de la collection 
Suermondt, qui à première vue pourraient être pris comme des études prépa- 
ratoires pour une des compositions de Danse de Noce, mais, dessinés d'un contour 
peu spirituel, manquent du métier circonspect des croquis « naer het leven », 
comme du caractère profond que Bruegel savait y mettre; un autre, du même 
Cabinet, signé postérieurement d'une encre différente et d'un caractère plus 
cursif (n° 725), qui reproduit dans la même manière quelques personnages de la 
Guinguette au bord de la route attribuée avec vraisemblance, au Musée de 
Saint-Omer, à Pierre Bruegel le fils ; un Peintre debout dans son atelier devant 
un chevalet du Cabinet du Louvre. Le Cabinet d'Oxford possède également 
(N° 20) un beau dessin de quatre couples dansant une contredanse, qui semble 
plutôt de Pierre Brueghel II ; ce groupe se retrouve, avec les mêmes dimen- 
sions, dans un tableau qui paraît répéter une œuvre de Pierre Bruegel l'Ancien 
dans la collection de M. le comte Cavens à Bruxelles. 

Le Cabinet d'Oxford possède encore (N° 20) une imitation libre, posté- 
rieure, de la Bataille des Tire-lire et des Coffres-forts, une bataille de soldats contre 
des coffres-forts, des tire-lires et des tonneaux d'or. On y trouve encore un dessin 
de canard déplumé, une flèche passée dans le bec, (N° 43), qui est un agrandisse- 
ment du monstre qu'on voit perché au dessus de la grande tète dans la Tentation 
de S'-Antoine et dans d'autres œuvres de Bruegel, mais qui ne doit rien de plus 
à notre artiste. Enfin, de cette collection de dessins nous mentionnerons encore, 
pour mémoire seulement, et à cause du sujet, une composition légèrement posté- 
rieure à Bruegel où l'on voit Deux Dulle-Griet combattant des démons, l'épée au 
poing, devant la porte de l'Enfer. 

A Francfort, à l'Institut Staedel, il existe une Tentation de S'-Antoine avec 
la signature brvegel i56i qui ne parait pas être de Bruegel. A Buda-Pesth, 
National Gallerie, on trouve sous le n° 28. 328g un dessin de quatre femmes, deux 
hommes et un enfant qui sont tout au plus une copie d'après notre artiste (2). 

De son côté le Louvre possède un dessin de la composition de la Mort 
de la Vierge gravée par Philippe Galle pour Ortelius. Ce dessin n'est pas de la 
main de Bruegel et la date 1540 qu'il porte est apocryphe. 



(1) Vov. la reproduction de ce dessin dans : Lionel Cust, A description of the Sketch-book by 
sir Aniony van Dyck, used by him in Haly 1621-1627, and preserved in the collection of the Duke of 
Devonshire K. G. at Chatsworth, Londres 1902, pi. xxiv. 

(2) Voy. la reproduction de ce dessin dans Handzeichnung alter Meister ans des Albertina, etc. 
n° u35. 



159 



D'autres œuvres à la plume attribuées à notre artiste manquent de cet 
esprit calme, tenace et minutieux qui caractérise ses dessins, ou bien, tracés de 
traits trop cursifs avec des pleins et des déliés, ressemblent plutôt à des croquis 
jetés sur le papier, non sans maniérisme, tel le dessin de la Cuisine Hollandaise 
d'après Bosch signé du nom de Bruegel conservé à l'Albertine. A ce groupe 
appartient encore un paysage du Cabinet de l'Albertine où l'on voit dans le coude 
d'un fleuve un grand animal ; ce dessin qu'on a attribué à tort à la main de notre 
maitre a été repris dans une gravure ronde qu'on classe également à tort dans 
son œuvre gravé. M. von Frimmel a déjà cherché à rectifier cette attribution 
en en donnant la paternité à Blés (i). Nous ferons remarquer à notre tour que 
ce monstre à visage humain coiffé d'une cruche d'où sort une échelle, et dont le 
corps, monté sur deux troncs d'arbres chaussés de barquettes, parait une grande 
coque à demi-brisée laissant voir une société à table, n'est en tout cas que le 
motif principal du volet de Y Enfer dans le triptyque de Jérôme Bosch qu'on 
désigne à l'Escurial sous le nom de Jardin des Délices terrestres. Ce motif a des 
analogues aussi dans des dessins attribués à Jérôme Bosch au Cabinet de 
Dresde. 

A côté des dessins de Jérôme Bosch, il existe encore d'autres dessins 
de maîtres qu'on est trop tenté de confondre avec ceux de Bruegel. Nous avons 
ébauché, p. 36, dans le chapitre sur l'art de Bruegel qui précède notre étude sur 
la vie et les travaux du maître, un groupement auquel un dessin signé « J. Vcrbeec 
i56o » nous a permis de donner le nom de Jean Verbeeck, un fils de ce Frans 
Verbeeck, peintre en détrempe, dont Van Mander cite dans l'église S te Catherine 
de Malines une diablerie de la Parabole de la Vigne et des Sarments, et de 
Grotesques Noces villageoises et autres drôleries du même genre. Ce dessin, une 
grotesque Fête des Rois dans un intérieur, et deux autres du même auteur, non 
signés, deux Tentation de Saint Antoine, appartenant tous trois au Cabinet 
d'Oxford ; un quatrième, les Aveugles à la chasse au Porc que le catalogue de 
l'ancienne Collection Habich de Cassel et M. Romdahl à sa suite attribuaient 
à Bruegel, et un cinquième, une Scène d'intérieur que possède le Cabinet des 
Estampes de Bruxelles, tous de style, de composition, et même de format 
analogues, se rapportent de même avec une telle parenté à la curieuse Tentation 
de Saint Antoine peinte en détrempe, attribuée à Lucas de Leyde, dans les 
collections du Musée Impérial de Vienne, qu'il est évident que dessins et 
tableau sont dûs à Verbeeck. La composition de toutes ces œuvres est faite selon 
une même formule. Dans une perspective sans profondeur malgré la hauteur du 
point de vue, elles étalent semblablement dans le sens de la largeur, en deux 
rangées superposées de personnages, l'une au premier plan, l'autre au milieu de 
la hauteur de la composition, diverses figures caricaturales qui, constituant le 
personnel des compositions de l'artiste, se retrouvent dans toutes ses œuvres. 
Ce sont les mêmes tètes de gros hommes au type brutal, rondes avec un petit 



(i) Th. von Frimmel : Ein stich nach Brueghel oder Blés. Chronik fur vervielfâltigende kunst, 
i8qi, IV e année, p. 36. — Le dessin est reproduit dans Max Rooses, De Teekeniitgen der Vlaamschc 
Mecstcrs, Onze Kunst, 1902, I, p. 196-197. — L'estampe est reproduite dans H. Hymans, Pierre 
Breughelle Vieux, Gaz. des B.-A., 1891, I, p. 33. 



160 



nez en pied de marmite, et le front fuyant ; les mêmes yeux aux blancs trop 
marqués jouant obliquement de la prunelle avec effarement ; les mêmes figures 
de vieilles femmes au menton pointu, au nez long et crochu, encadrées dans un 
escomon blanc, un drap en forme de bavette sous le menton ; les mêmes pieds 
d'une pièce, étroits et trop longs, sans cambrure et comme plies, qu'on 
retrouve dans la vieille sorcière et dans le saint Antoine, au second rang 
du tableau de Vienne, dans le dessin des Aveugles à la chasse au Porc et dans 
la Fête des Bois signée, d'Oxford (N° loi). Ce sont les mêmes personnages 
maigres aux gestes anguleux, vus de profils, tendant le cou et le menton en 
avant ; c'est du même geste de menace, la pointe de l'arme, fourche ou lance, 
tenue à la hauteur du nez, qu'usent la femme en robe pâle au premier plan dans 
le tableau et celle qu'on voit, au premier plan à gauche, dans le dessin non signé 
de la Tentation de St. Antoine à Oxford (N° 42) ; c'est le même nain grotesque 
coiffé d'un chaperon, les yeux sortant des orbites, la main au front et le coude 
sur les genoux dans le tableau de Vienne, qu'on retrouve gesticulant à la même 
place dans le dessin signé de la Fête des Rois, d'Oxford. Tous ces dessins, de 
contours rapidement croqués, sont modelés de hachures raides et rapides, se 
terminant même en crochet, et tenant très peu compte des différentes directions 
des plans ; mais, malgré la disposition guindée de la composition et la raideur 
du modelé, leur ensemble est très vivant. Le grotesque très décidé des formes 
s'accommode du dessin approximatif, quoique expérimenté et même habile par 
endroits. On a quelquefois donné à Bruegel la composition de la gravure Vuyle 
Sause parce que celle-ci fut précisément publiée par l'éditeur de Bruegel, Jérôme 
Cock. Nous l'avons déjà restituée à Verbeeck. Il nous reste à faire remarquer 
que le métier employé par ce nouveau fournisseur de J. Cock, contemporain de 
Bruegel, qui se révèle ici pour la première fois, les traits de plume longs et 
nets qu'il emploie pourraient être confondus, à un examen superficiel, avec celui 
qu'utilise notre artiste dans les compositions dessinées qu'il destine à la gravure. 

Dibdin dans son ouvrage Aïdes Althorpianœ, t. I p. 198-200, avait 
autrefois attribué à Bruegel un album de dessins enluminés conservé chez lord 
Spencer au château d'Althorp, en Angleterre. Ces dessins que nous avons 
feuilletés n'ont rien de bruegelien ; ils sont dus à la fantaisie et à la verve 
d'Adrien van de Venne dont ils portent en deux endroits le monogramme et la 
signature. 

C'est dans les paysages qu'il paraît surtout exister des attributions 
aventureuses, ce sont spécialement les études de rochers et de châteaux qui 
prêtent le plus facilement à l'erreur. Mentionnons parmi ceux de l'Albertine, 
une feuille portant au recto deux rochers, soutenant une forteresse et une chau- 
mière entre lesquels on aperçoit à l'horizon un fleuve et des constructions dans 
la campagne, et au verso un paysage montueux avec un château dont un pignon 
forme par ses baies un visage humain, (n° 7878) ; une autre feuille offrant au 
recto trois plans de collines garnies de fabriques et au verso un dessin presqu'ar- 
chitectural d'un château, occupant toute la page (n° 7879). Un autre dessin de 
château conservé au British Muséum est aussi dessiné d'une facture hésitante 
et sans caractère qui lui ôte tout titre à l'attribution que la fausse signature qu'il 
porte ne peut déjà lui assurer. A Berlin, nous devons noter comme des plus 



161 



douteux une grande étude de rochers signée apocryphement P. brevgel d'une 
encre différente. Au Louvre une Vue de fleuve très large, couvert d'embarcations 
chargées de gens (n° 19730), peut-être l'Escaut aux approches d'Anvers, 
faussement datée de i556 d'une encre plus foncée, paraît être un dessin de 
Jean Bruegel I. 

A Vienne à l'Albertine (n° 7880), un charmant petit dessin très détaillé 
signé du nom de Josse van Liere, d'une encre postérieure plus pâle et plus 
rousse, et représentant l'aspect pittoresque d'un faubourg misérablement accolé 
à une porte de ville et à des remparts, pourrait être l'œuvre de notre artiste, 
n'était son inutile préciosité. La porte, assez semblable à l'ancienne porte de 
Louvain à Bruxelles, entourée de maisons parmi lesquelles celle d'un maréehal- 
ferrant et une auberge, masque de grands bâtiments avec clocher ; tout cet 
ensemble, animé de petits personnages et d'animaux, tenant sur une feuille de 
20 centimètres de large et de i3 centimètres de haut, est dessiné avec la sûreté 
de plume des plus beaux paysages de Bruegel, mais il garde néanmoins certain 
caractère anecdotique qui ne correspond pas à l'ampleur de vue qu'on retrouve 
jusque dans les plus humbles dessins de paysages brabançons du maître. Son 
esprit en ce point est plutôt parent des dessins de paysages à la plume de Jean 
Bruegel, dont il faut trouver le type le plus proche des dessins de Pierre l'ancien 
dans la Vue de l'Escaut à Baesrode signée brvegel et dans l'Étang entouré de 
maisons au bord duquel on voit à droite un chasseur, conservés au Cabinet de 
Berlin. Nous devons placer encore dans cette catégorie une vue delà campagne 
hors des murs au nord d'Anvers, signée brughel fiebat (?) du même Cabinet. 

Ces dessins de paysages du fils diffèrent essentiellement de ceux de 
Bruegel l'ancien par le caractère conventionnel du feuille, où l'étude de la nature 
n'apparait pas avec le même souci de sincérité et la même grandeur de con- 
ception. 

Les catalogues de collections anciennes et modernes renferment de nom- 
breuses mentions de dessins attribués à Pierre Bruegel ; beaucoup de ces 
dessins sont disparus, d'autres nous sont encore inconnus, mais il est hors de 
doute aussi qu'une grande partie de ces attributions étaient erronées. Ce sont 
là cependant des sources de renseignements qui peuvent être utiles en certaines 
circonstances et nous avons cru devoir ne pas les négliger. Ne pouvant les 
admettre dans notre catalogue, nous les mentionnons ci-après avec les remar- 
ques qu'ils nous suggèrent et le prix qu'ils ont été payés, quand nous en avons 
rencontré la mention. 

Nous avons écarté de ces citations des n° 9 comprenant des séries de 
différents maîtres sans désignation de sujets, de telles mentions n'ayant qu'une 
utilité relative. Mais nous avons conservé toutes les désignations et attributions 
quelqu'arbitraires qu'elles nous parussent. C'est ainsi que tout en ayant 
noté plus haut d'une façon générale que Bruegel ne parait pas avoir fait de 
dessins au lavis, nous avons admis néanmoins tous les dessins donnés comme 
exécutés dans ce métier. Une première raison en est que ne les ayant pas vus 
nous n'avons aucun droit à en nier l'authenticité ; et une seconde c'est qu'il 
parait assez que les auteurs de ces catalogues sont parfois très maladroits dans 



162 



leurs descriptions. Au surplus quelques dessins à la plume de Pierre Bruegel 
l'ancien cités dans notre catalogue ayant été légèrement teintés à l'aquarelle, il 
peut s'agir d'une question de quantité qui ne peut guère se déterminer dans des 
catalogues aussi sommaires que ceux des ventes. Beaucoup de ces dessins 
pourraient être des œuvres des fils de notre artiste. 

Dans la « Spécification des peintures trouvées à la maison mortuaire de feu 
Messire Pierre Paul Rubens, chevalier, 1610 », on trouve sous la rubrique 
« Ci suivent les pièces de feu Monsieur Rubens » : 

p. 7, N° 143. « Des paysans qui se battent, fait d'après un dessein du 
Vieux Breugel ». 
Toutefois ce dessin de notre artiste n'appartenait pas à Rubens, car on n'en 
trouve pas d'autre mention. Le c te Cavens paraît posséder l'esquisse de 
Rubens. 

p. 10, N° 210. La Tentation de notre Seigneur, de Breugel. 
Dans le catalogue anglais elle était désignée « The Temptation of Christ in 
water coulo rs by old Brugell ». Ce pouvait donc être une aquarelle, sur papier. 
Il en est de même du n° suivant : 

N° 211. Une pièce représentant de petits bateaux, faite en détrempe dudit 
Vieux Breugel. 
Dans le catalogue rédigé en anglais par B. Gerbier, on trouve en effet « Shipps 
in water coulo" by the same ». 

N° 191. Un bâilleur, en rond. 
C'est le modèle de la gravure de Vorsterman, possédé plus tard par Mariette. 

Dans la Description sommaire des desseins des Grands maistres... du Cabinet 
de Feu M. Crozat... par P. J. Mariette, Paris 1741 : 

p. io5, N° 904. Onze desseins du vieux Breughel, dont un fait en i558 est 
le Chimiste qui cherche la pierre philosophale. Dessein très fini qui a 
servi à la graveure qui en a été faite ; le reste sont des Païsages. 
Cette mention du dessin original de la gravure de l'Alchimiste est importante 
parce qu'elle détermine exactement la date i558 de sa composition. 

p. 106, N° 908. Six divers Paysages dont deux à la plume portent la 
date i553. 

Le Catalogue raisonné du Cabinet de Mariette, par Basan, cite sous le nom 
de notre artiste : 

N° 840. Une feuille de diverses Études de caricatures grotesques faites à 
la plume. 

Deux Paysages montagneux, ornés de plusieurs figures aussi à la plume. 
(Le lot a été acheté par Lenoir pour 29.19). 
Nous avons vu p. 55, note 2, que ces deux paysages étaient les deux paysages 
datés de i553 du Cabinet Crozat que nous venons de citer. 

N° 841. La Figure grotesque d'un homme en chemise et qui baille : (elle 
est connue par l'Estampe gravée à l'eau-forte, de même grandeur et de 



i63 



forme ronde, que l'on attribue quelquefois à Visscher mais à tort ; car 

elle est certainement de Worsterman). 

(Acheté par Basan pour 3o). 
Sous le n° 197 de l'inventaire des œuvres de Bruegel délaissées par Rubens, 
on trouve, nous l'avons dit, « Un bâilleur, en rond » avec lequel celui-ci 
s'identifie peut-être, à moins qu'il ne s'y agisse d'une peinture. 

Dans une vente dirigée par Pierre Yver à Amsterdam, le 14 septembre 1701, 
on trouve : 

N° 794. Réunion de Sorciers. Composition de beaucoup de figures à la 

plume et au lavis par P. Breugel. 
N° 804. Un intérieur de paysans en goguette très détaillé, dessiné à la 
plume et au lavis par le vieux Bruegel. 

Dans la Collection James Hazard, vendue à Bruxelles, le l5 avril 17S9 : 

N° 496. Un joli dessein d'une plume fine et spirituelle, lavé au bistre, il 
représente quatre paysans et deux paysannes qui se divertissent à 
boire. 

Dans le Catalogue de la Collection Basan, vendue à Paris en 1778 : 

N° 6. La guérison d'un Possédé, dessin à l'encre, rehaussé de blanc et 
coloré. Ce sujet de forme ronde, retouché par P. P. Rubens porte 8 
pouces de diamètre. 

Dans la Collection Ploos van Amstel, vendue le 3 mars 1800, à Amsterdam : 
p. i35, N° 63. Une composition infernale, par P. Breugel. 
p. 209, N° 19. Une troupe païenne (Heidensch Rot) à la plume et à l'encre 
de Chine par Pieter Breugel. 

Dans le Catalogue de la Collection Wouters, vendue en 1797, à Bruxelles : 
N° 327. Six vues de terre et d'eau par différents maîtres dont P. Breugel. 

(Acquis par Martin pour o, fl. 8). 
N° 343. Six paysages et vues. 

(Acquis par Bénard pour o, fl. 6). 
N° 492. La Cuisine Grasse et la Cuisine Maigre représ, sur le même 

dessein fait avec esprit à la plume et lavé de bistre, p. en travers. 

(Acquis pour o, fl. 6 par Thys). 
N° 493. Deux moyennes pièces en travers, l'un représentant la «Tentation 

de S. Antoine », à la plume, lavée d'encre de la Chine, de bistre et 

rehaussée de blanc, l'autre représentant un « Sabbat» ou la Négromancie, 

à la plume, lavée d'encre de la Chine, mêlée de bistre de bleu et de 

rouge. 

(Acquis par Govaerts pour 2 fl. 14). 
N° 494. Un morceau de forme oblongue, représentant une « Danse de 

paysans et des paysannes » et 2 autres à la plume. 

(Adjugé 1 fl. 16 à Marneffe avec le n° suivant.) 



164 



N° 495. « Le Christ aux limbes », pièce en travers de forme oblongue, à la 

plume, lavée d'encre de la Chine et rehaussée de blanc sur papier 

jaunâtre composition riche et remplie d'esprit. 

(Acquise avec le précédent par Marneffe pour 1. fi. 16). 
C'est probablement le dessin original de la gravure, conservé actuellement au 
Cabinet de l'Albertine à Vienne. 

N° 5i6. Cinq différents desseins dont un par Jér. Bos et 4 par le vieux 

P. Breughel. 

(Acquis par Boymans pour o fl. 16). 
N° 907. Un dessein de moyenne grandeur en travers, à la plume, lavé de 

bistre et rehaussé de blanc, il représente une allégorie ou un proverbe ; 

on y voit à gauche 2 ourses assis, qui coupent la laine aux moutons et 

à droite 2 bergers sans troupeaux qui regardent vers les cieux où paraît 

l'éternel, tenant les tables de la loi etc. 

(Acheté o, fi. 8 par Govaerts, avec six dessins d'Albert Durer). 
N° 908. Cinq desseins dont 4 représentant des caricatures, à la plume, etc. 
N° 909. Deux desseins en travers, l'un représentant la « Musique enragée», 

à la plume et lavé de bistre ; l'autre représentant l'intérieur d'un « Grand 

village » ou bourg orné de beaucoup de fabriques et de figures, terminée 

à la plume. 

(Acheté par Schep., o fl. ' 6, avec un dessin de Frans Floris). 

Dans la Notice des dessins originaux du Musée Central des Arts... exposés 
dans la Gallerie d'Apollon. En Messidor de l'An X de la République Française. 
Paris, seconde partie, p. 78 : 

N° 3io. Breughel le vieux (Pierre)... Étude à la plume, de figures debout 
et drapées. 
Ce sont probablement les « Quatre personnages debout en conversation » 
conservés actuellement au Louvre. 

Dans le Catalogue de la Collection Paignon-Dijonval, rédigé vers 1810 : 

N° 12 14. La Tentation de S'-Antoine, sujet composé d'une façon burlesque 

et un autre sujet de fantaisie, où Ton voit des monstres bizarres .. 

Deux dessins à la plume lavés de bistre sur papier blanc ; le premier 

large de 7 pouces sur 4 pouces, le deuxième de 10 pouces sur 7 pouces. 
N° I2i5. Une troupe d'hommes armés dans une forêt ; ils prennent leur 

repas. Dessin à la plume, lavé de bistre sur papier blanc. L. 11 pouces 

sur 7 pouces. 
N° 1216. Représentation d'un champ de bataille après le combat : dessin à 

la plume, lavé de bistre sur papier blanc. L. i5 pouces sur 9 pouces. 
N° 1217. Des soldats pillant des paysans et des voleurs attaquant une 

voiture publique : deux dessins à la plume, lavés de bistre sur papier 

blanc. L. 11 pouces sur 7 pouces. 
Ces trois derniers n os semblent par leur description être l'œuvre des fils de 
Bruegel. 

i65 

22 



N° 1218. Un Chimiste profondément occupé dans son laboratoire, tandis 

que le reste de sa maison est en désordre ; on le voit dans l'éloigne- 

ment allant à l'hôpital : ce dessin curieux est fait à la plume sur papier 

blanc. L. 17 pouces sur 11 pouces. 

C'était sans doute le dessin original pour la gravure de Pierre van der Heyden, 

qui a effectivement cette dimension. Il s'agit probablement du même dessin daté 

de i558 dont nous venons d'emprunter plus haut la mention au catalogue de la 

Collection Crozat par Mariette (1741). 

N° 12 19. Un pèlerin poursuivi par des mendiants, croquis à la pierre noire 
sur papier blanc. L. 12 pouces sur 8 pouces. 

Un homme assis sur un tonneau défoncé, dans lequel on voit une 
femme faisant des gauffres ; ils sont accompagnés d'autres personnages 
tenant des ustensiles de cuisine ; dessin à la plume, lavé d'encre de 
Chine sur papier blanc. L. 11 pouces sur 8 pouces. 
Cette dernière description rappelle la « Cuisine Hollandaise » faussement signée 
de Bruegel que possède maintenant le Cabinet de l'Albertine à Vienne. 
La Collection Paignon-Dijonval fut achetée en bloc pour 1.200.000 frs. par 
S. Woodburn et la Collection S. Woodburn fut à son tour vendue à Londres 
en juin 1854. 

Dans la Description des objets d'arts qui composent le Cabinet de M. le baron 
V. Denon, par N. Pérignon. Tableaux, dessins et miniatures. Paris 1826 : 

p. \5j, N° 5g3. Quatre dessins, à la plume sur papier blanc représentant 

des allégories sur la Superbe, l'Avarice, la Gourmandise. 
Ce sont évidemment les dessins originaux de trois des planches de la suite des 
Vices. Nous n'en connaissons pas l'existence actuellement. Nous ne citons dans 
notre Catalogue que les dessins de la « Colère », de la « Paresse » et de la 
«Luxure». Le septième vice, l'Envie, non mentionné, formait probablement 
le quatrième dessin dont la mention est oubliée dans le catalogue Denon. 

N° 594. Le portrait du peintre P. Hoeck, représenté dans son atelier, et 

debout près de son chevalet ; ce dessin très fin est à la plume. 
Ce dessin à été lithographie pour un ouvrage que V. Denon se proposait de 
publier. Cette lithographie n'a pas été utilisée dans les « Monuments des arts du 
dessin ». C'est le même dessin qui a été exposé à l'Exposition de l'École des 
Beaux-Arts, 187g, n° 294. C'est probablement aussi le dessin que possède le 
Louvre et qui a fait aussi partie, croyons-nous, des collections Jabach et Defer, 
n° 19723. Ce dessin n'est pas de notre artiste. Il pourrait toutefois être une 
mauvaise copie. , 

Dans le Catalogue raisonné des desseins originaux... du Cabinet de feu 
le Prince Charles de Ligne.... par Adam Bartsch... vendus à Vienne 
le 4 Novembre 1794. 

Paysage à la plume légèrement croqué ; il représente une Vue de village. 
Sur le devant on voit deux hommes occupés à songer des charettes qui 
sont devant l'auberge. in-fol. 



166 



Vue de ruines d'Italie avec l'intérieur d'une tour ; sur le devant la figure 
d'un homme dans un manteau. 

Vue d'une église et de plusieurs dômes. Ce dessein est orné de différen- 
tes figures, entre autres deux capucins, qui sont au milieu du devant. 

Vue du Temple de Janus. Dans le fond on voit des bâtiments ruinés et 
quelques petites figures parmi lesquelles est un dessinateur assis sous 
un des arcs du temple. 

Ces trois desseins sont à la plume, plus ou moins finis, lavés de bistre et 
quelque peu coloriés. 

Dans la Description du Cabinet de M. Paul de Praun à Nurenberg par 
Christ. Théoph. de Murr, Nurenberg 1797 : 

p. 55, de Jérôme Bos d'Anvers (sic) La Mort du Chymiste ou du Charlatan 
Médecin. 
Ce dessin pourrait être l'original de l'une des gravures de l'« Histoire de 
S'-Jacques et du Magicien ». 

Parmi les mentions et attributions contemporaines que nous n'avons pu 
contrôler suffisamment ou qui, portant en elles-mêmes un caractère spécial 
d'authentification telles que celles des croquis « naer het leven », ne peuvent 
néanmoins être attribués à un possesseur actuel : 

Dans le Catalogue de la vente de la Collection Ldw. Habich, de Cassel, 
vendue le 27 avril 189g, chez Gutekunst à Stuttgart : 

N° l3g. Tentation de S'-Antoine. Composition fantastique avec beaucoup 
de figures. Dessin à la sépia. L. 0,29. H. 0,195. 
Provenait des Collections du comte Gelozzi et Weigel. 
N° 140. Sept aveugles cherchent à frapper un porc enchaîné au milieu 
d'une chambre au fond de laquelle on voit un couple assis devant une 
table servie ; au bas de la gauche des vers. L. 0,270. H. 0,200. 
Dessin à la sépia (à la plume et d'encre jaunie). 
Provenait de la Collection Blockhuizen. 
Il s'agit ici du dessin que nous restituons p. 36 et 160 à Jean Verbeeck. 
N° 141. Porte fortifiée au Port d'Anvers. 
Dessin à la plume et au crayon. 
L. o,355. H. o,2i5. 
Ce dessin a été acheté pour M. le D r Schreiber d'Augsbourg. 

Dans le Catalogue de la vente du 19 janvier 1904 chez MM. Fr. Muller et C°, 
à Amsterdam : 

N° 68. Moine assis et dormant, la tête appuyée sur les mains. Dessin à la 
plume rehaussé de blanc. Coins coupés. Hauteur 0,18. Largeur o,i5. 

Dans le Catalogue de la vente de la Collection F. W. Klever, chez Héberlé 
à Cologne, les 18-19 janvier 1892 : 

N° II. Paysage montagneux avec grande ville; comme étoffage à l'avant- 



167 



plan, près de hauts arbres, un saint Jérôme en prière. Signé brveghel 
l553. Hauteur o,^3î ; Largeur 0,34. 
Il s'agit ici du dessin original du grand paysage gravé S'-Hieronymus in deserto, 
dont nous avons parlé p. i56. Nous en ignorons malheureusement la localisa- 
tion actuelle. 

N° 12. Un vieillard en vêtements déchirés, s'appuyant de la main gauche à 
une barrière tandis que de la droite il tient posés sur son épaule 
quelques bâtons d'où pend un sac. Au verso de cette feuille se trouvait 
id. Un vieillard en grand manteau, portant une dague. 

Dessins à la plume avec quelques touches d'aquarelles. Avec indica- 
tions manuscrites des couleurs. Hauteur 0,16. Largeur 0,10. 
C'est sans doute la feuille qui se trouve actuellement dans la Collection du 
prince de Liechtenstein à Feldberg, que nous décrivons dans notre catalogue et 
qui répond aux dimensions et descriptions présentes. 

N° i3. Un homme assis et une bossue. Dessin à la plume avec indications 

manuscrites des couleurs. Hauteur 0,014. Largeur 0,098. 
N° 14. Deux hommes en longs vêtements, l'un tenant un grand bâton, et 
deux autres, vus de dos, provenant de la Collection Verstolk. Dessin 
à la plume avec indications manuscrites des couleurs. Hauteur 0,158. 
Largeur 0,192. 
N° i5. Un homme, un sabre au côté, dessiné à la plume ; et le croquis au 
crayon d'un homme qui se retourne. Avec indications manuscrites des 
couleurs. Provenant de la Collection Verstolk. Hauteur o,i5y. Lar- 
geur 0,167. 
N° 16. Un paysan appuyé sur son bâton. Dessin à la plume. Hauteur 0,167. 

Largeur 0,10. 
N° 17. Un groupe d'un cortège : deux hommes en longs vêtements et à 
chapeaux singuliers, dont l'un conduit un cheval. A gauche un specta- 
teur. Hauteur 0,177. Largeur 0,24. 

A Francfort-sur-Mein, Institut Staedel : 

N° 763. Tentation de Saint- Antoine. 

Dessin au lavis en bistre, signature apocryphe : BRVEGEL 

i56i 

Jérôme Cock éditait en i56i la gravure de la Tentation de S' -Antoine qui porte 

la signature « Hieronymus Bos invë ». Mais d'après nos renseignements ce 

dessin, très finement tracé, ne coïncide nullement de composition avec cette 

gravure. Ce serait plutôt l'œuvre d'un de ces drôles pour qui la diablerie est 

souvent prétexte à grivoiseries. 

A Florence, au Cabinet des dessins et des estampes de la Galerie des 
Offices : 

N° 2323 F . Un vieux bossu qui va vers la droite. 

Hauteur 0,229. Largeur o,i58. 
N° 2324 1 '. Un vieillard penché en arrière. 
Hauteur 0,160. Largeur 0,140. 



168 



N° 232Ô F . Une vieille frappant avec une pierre un vieillard étendu à terre. 

Hauteur 0,245. Largeur 0,201. 
N° 2327 F . Un vieux courant vers la gauche les bras ouverts. 

Hauteur 0,218. Largeur o,i83. 
N° 2328 F . Trois vieillards nus, dont l'un est assis par terre, se disputent un 

verre... l'un d'eux à droite tient une cruche. 

Hauteur 0,240. Largeur o,i83. 
N° 756 p . Paysage avec des femmes qui étendent le linge d'une lessive. 

Hauteur 0,120. Largeur o,2o5. 
N° 2321. Un vieiellard, nu, tourné vers la droite. 

Hauteur 0,200. Largeur o,o85. 
N° 2322. Un vieillard avec la jambe gauche levée. 

Hauteur 0,160. Largeur 0,120. 
N° 2325. Un homme nu tourné vers la droite. 

Hauteur o,2o5. Largeur 0,060. 

Nous devons rappeler ici, enfin, l'existence d'un dessin de la Parabole des 
Aveugles, daté de i566, que M. Emile Michel mentionne dans son ouvrage et 
que nous n'avons pu retrouver, comme nous le disons p. i33. 

Au moment où ce catalogue allait être mis sous presse M. N. Beets, du 
Cabinet des Estampes d'Amsterdam, voulait bien nous apprendre qu'en feuille- 
tant des dessins anonymes au Cabinet du Louvre, il venait de rencontrer un 
nouveau paysage signé de notre artiste. Grâce à l'amabilité de M. Jean Guiffrey, 
qui a bien voulu nous le faire photographier aussitôt, nous avons 'pu le 
déterminer comme un second dessin original des Grands Paysages de la suite 
gravée et éditée par Jérôme Cock entre i554 et i558. 



169 



CATALOGUE DE L'ŒUVRE DESSINÉ DE 
PETER BRUEGEL L'ANCIEN 



I. PAYSAGES 



A. ETUDES 



i. Paysages étrangers 

BORDS D'UNE RIVIÈRE TRANQUILLE 

formant coude et bordée à gauche de montagnes de hauteur moyenne ; 
le cours est divisé par une digue. Au milieu de l'avant plan, dans un 
cartouche réservé en blanc, la date i552. Signature, apocryphe P.Brugel F. 
dans le ciel. 

Dessin à la plume sur papier bleuté. 

Hauteur 0.173. Largeur o.265. 

Paris, Cabinet des dessins du Louvre. N° igi33. 
Voir notre reproduction. 

PAYSAGE MÉRIDIONAL. 

Vallée se dirigeant de droite à gauche. A droite, entre les arbres, couvrant 
la hauteur boisée qui forme l'avant plan, des personnages ; au fond une 
montagne boisée. Entre les deux, des prairies près desquelles se voit une 
villa à l'italienne avec galeries. 

Dessin à la plume très légèrement teinté, par endroits, de jaune, de 
vert et de rose à l'aquarelle. Avec la signature brueghel i552 dans un 
espace blanc réservé en forme de cartouche à l'avant plan. 
Hauteur 0.18S. Largeur 0.327. 

Berlin, Cabinet des Estampes, donation de M. de Beckerath. 
Voir notre reproduction. 



170 



3. PAYSAGE ALPESTRE. 

Une rivière coule encaissée entre de hautes montagnes rocheuses. 
A gauche, au premier plan, un château sur une colline. 
Dessin à la plume dans un trait carré. Encre pâlie. 
Hauteur 0,137 — Largeur, o,323. 

Dresde, Cabinet des Estampes. 

Ce dessin est le croquis qui a servi à la composition du grand paysage 
gravé sous le nom d'Insidiosus Auceps. Voir notre reproduction. 
Reproduit aussi dans Woerman, Handzeichmingen Aller Meister... 
zu Dresde», n° i3o et dans Romdahl, ouvr. cit. p. i53. 

4. VALLÉE ALPESTRE 

couverte d'une forêt de petits arbres sphériques. Quelques collines 
rocheuses. 

Dessin à la plume d'une encre encore foncée, dans un trait carré. 
Hauteur o,io5. Largeur o,323. 

Dresde, Cabinet des Estampes. 
Reproduction dans Woerman, ouvr. cit. n° i3i. 

5. ÉTUDE DE PAYSAGE ALPESTRE. 

De grandes montagnes dont les sommets dépassent à droite le haut du 
trait carré. Une rivière coule vers la gauche. Au milieu, très bas, un 
village et une église. 

Dessin à la plume d'une encre jaunie. Signature apocryphe 
P. Brueghel, d'une encre plus noire que le dessin qui est presque jaune. 

Hauteur 0,121. Largeur o,i85. 

Dresde, Cabinet des Estampes. 

6. PAYSAGE ÉTENDU AVEC VILLAGE ET ARBRES LE LONG D'UNE 

RIVIÈRE. 

Composition parente de celle de l'eau forte originale de Bruegel. 
Dessin à la plume d'une encre fort rousse. 

Les initiales P. B., probablement surajoutées, au premier plan sur 
une roche. 

Hauteur 0.170. Largeur 0,262. 

Paris, Cabinet des dessins du Louvre, N° iQ"j32. 

C'est l'original de l'eau-forte qu'en a faite au XVIII e siècle le comte 
de Caylus et qui est reproduite dans Em. Michel, Les Brueghel, 
p. 8. Nous n'avons pas nos apaisements au sujet de l'attribution. 

2. Paysages brabançons analogues à ceux qui ont servi de modèles aux deux 
recueils de Paysages gravés publiés par Jérôme Cock 

7. MOULIN A VENT SUR UNE BUTTE. 

Le moulin est vers la gauche ; à droite une palissade, une maison et 
un clocher. 



171 



A gauche au bas la signature apocryphe p. breughel d'une encre 
beaucoup plus jaunie que le dessin, quelque peu douteux, lui-même. 
Hauteur 0,134. Largeur 0,200. 

Paris, Cabinet des dessins du Louvre, N° igj3g. 

8. CHAUMIÈRE PRÈS D'UNE PRAIRIE. 
Dessin à la plume. 
Hauteur o.io5 m. Largeur 0,173. 

Berlin, Cabinet des Estampes, donation de M . de Beckerath. 

g. CHAUMIÈRE AU BORD D'UN ÉTANG. 

Au Tond une chaumière se dresse de l'autre côté d'un étang. 
Dessin à la plume. 
Hauteur o,io3. Largeur 0,173 m. 

Berlin, Cabinet des Estampes, donation de M. de Beckerath. 

10. HANGAR RUSTIQUE SOUS LEQUEL EST REMISÉ UN 
CHARIOT. 

Au devant deux saules sans feuilles. A droite un autre bâtiment. La 
signature aprocryphe brvegel au pied des saules. 
Au verso le N° suivant. 
Hauteur 0,10. Largeur o.i3. 

Munich, Cabinet des estampes et des dessins. 
Voy. Reproduction dans Axel L. Romdahl, okv. cit. p. i63. 

n. CHAUMIÈRE ENTOURÉE DE PALISSADES. 

Au dessus du toit apparaît le clocher d'une église. A droite et au 
fond des arbres dégarnis de feuilles. 

La signature apocryphe BRVEGEL dans le coin inférieur gauche. 
Au recto le N° précédent. 
Hauteur 0,10. Largeur o.i3. 

Munich, Cabinet des Estampes et des Dessins. 
Voy. Reproduction dans Romdahl, ouv. cit. p. i55. 

12. FERME ENTOURÉE DE BOSQUETS 
près de laquelle passe un chemin. 
Signé P. Bruegel i56o. 
Dessin à la plume. 
Hauteur 0,141. Largeur 0,186. 

Paris, Cabinet des dessins du Louvre, N° iq-38. 

i3. CHAUMIÈRES ENTOURÉES D'ARBRES. 
Dessin à la plume, signé P. Bruegel i56o. 
Hauteur 0,143. Largeur 0,119 m - 

Vienne, Cabinet des Estampes de l'Académie des Beaux Arts. 



172 



14- EGLISE ENVIRONNEE D'ARBRES. 

A droite une petite rivière coulant au milieu d'une prairie, à gauche 
un étang. 

Dessin à la plume d'une encre très jaunie. Dans un trait carré. 
Signé à gauche en bas P. Brvegel i56o dans un cartouche rectan- 
gulaire. 

Hauteur 0.143. Largeur 0,190. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° J14. 



i5. UNE MARE OU SE REFLETE A DROITE UNE FERME. 
A gauche un pavillon détaché, une grange et des arbres. 
Paysage fort semblable à l'une des gravures de la série éditée en i56i. 
Dessin à la plume d'une encre grise plutôt que jaunie. 

A part la date la signature Breughel i565, au coin inférieur droit, 
est apocryphe. 

Hauteur o,i5S m. Largeur o,2g5. 

Londres, British Muséum, Cabinet des Estampes. 

Voy. Reproduction dans Max Rooses. De Teeketiingen der Vlaamsche 
meesters, Onze Kunst, 1892, I, p. 80-81. 



16. VUE GÉNÉRALE DE BRUXELLES. 

Dessin à la plume. Avec l'indication brussel dans le ciel. 
Hauteur 0.137. Largeur i,3o5. 

Vienne, Cabinet des Estampes de l'Académie des Beaux-Arts. 



B. COMPOSITIONS DE PAYSAGES 
destinées à la gravure ou dessinées dans le même style 

17. GRAND PAYSAGE ALPESTRE. 

Une rivière le traverse dans sa largeur pour aller se perdre à droite 
entre les montagnes. Deux pointes de rochers hérissent le massif mon- 
tagneux, couverts de petits arbres sphériques dessinés en pointillés et de 
tours, qui s'appuie à gauche et occupe la plus grande partie du fond de la 
composition. Quatre personnages, dont deux sont assis au bord du chemin 
occupent au premier plan, sur une hauteur près d'un arbre, le coin 
inférieur gauche de la composition. Près d'un autre bras de chemin où 
se voient deux cavaliers, un groupe de maisons et de jardins remplit le 
coin droit. 

Dessin à la plume, au coin inférieur gauche, dans un cartouche 
rectangulaire, la date l553. Non signé. 

Hauteur o,232 m. Largeur o,35o. 

Paris, Cabinet des dessins du Louvre, N° ipj2y. 
Voir notre reproduction. 



173 

23 



Une copie en fac-similé de ce dessin existe au British Muséum. C'est une 
prodigieuse reproduction trait pour trait, de même grandeur. Il n'est pas 
jusqu'aux parties « pochées » par des taches d'eau dans l'original qui 
n'aient été imitées : on peut le remarquer au-dessus du toit des maison- 
nettes de droite, aux pics rocheux du haut, et du bas. Mais ce que le 
faussaire n'a pu imiter, c'est la fluidité de l'encre jaunie; il n'a pu obtenir 
ce ton jaune qu'en employant une couleur à l'eau, de la terre de sienne 
naturelle ou de l'ocre brune, et la matière ocreuse, aussi bien broyée 
qu'elle soit, a laissé un aspect pulvérulent et mat à la surface du papier 
qu'elle n'a pas pénétré. Cette matière a même formé en quelques endroits 
une croûte qui s'est détachée par morceaux, notamment dans des troncs 
du bouquet d'arbres devant les deux maisonnettes du premier plan, à la 
pointe du pignon de droite de ces maisonnettes et aux traits formant la 
partie inférieure du chemin en croix de leur jardin, laissant seulement de 
légères traces jaunâtres sur le papier. 

Ainsi mis en garde, on découvre alors le sentiment personnel du 
copiste dans le geste que fait à l'avant-plan l'homme indiquant du doigt 
un point du paysage. Ce geste n'a plus, à Londres, la spontanéité et la 
liberté du dessin du Louvre ; c'est le sentiment déjà conventionnel de la 
pose, devenue classique et traditionnelle, établi plus tard par Berghem et 
Salvator Rosa. Il en est de même des chevaux, où le copiste a substitué 
sa propre science de dessinateur du xvn e ou du xvm e siècle au sentiment 
de Bruegel. 

D'autre part, en poursuivant l'exactitude de détail, le copiste, 
quelqu'habile qu'il ait été, n'a pu veiller en même temps, comme il 
l'aurait fallu, à la couleur de l'ensemble. Certain parti-pris d'ombre qui 
descend de la montagne sur la rivière ne se retrouve pas dans la pièce 
de Londres. Généralement dans le cerné des arbres qui se confondent 
avec le terrain, et surtout dans le chemin courbe du plan de la montagne 
ombré, se perd l'esprit des lignes de pointillés si souvent employé par 
Bruegel. Les chiffres de la date i553 eux-mêmes n'ont pas la belle allure 
des chiffres de Bruegel dans le dessin du Louvre. 
Hauteur 0,228. Largeur o,338. 

18. GRAND PAYSAGE ALPESTRE, gravé sous le nom de Solicitudo 
Rustica. 

Un grand fleuve coupe de larges méandres une vallée couverte 
d'arbres, de hameaux et de forteresses dominés au fond, vers la droite par 
un groupe de pics rocheux. 

Au premier plan, à gauche, sur une éminence, près de deux troncs 
d'arbres prenant toute la hauteur, on voit un paysan appuyé sur une faux, 
un autre assis, et un attelage ; plus loin dans le bas, auprès d'une colline 
rocheuse, une église entourée de maisons. 

Dessin à la plume dans un trait carré. Rehaussé après coup d'un 
léger lavis bleuâtre, dans certaines parties des premiers plans. 



174 



1 — 






y 






>^ 




■dië 

■ 







I-, -as 




'Vit* ^iià 

y fia» 





Les initiales B. F. à l'angle inférieur gauche ont été ajoutées posté- 
rieurement d'une autre encre. 
Hauteur o,3i2. Largeur 0,425. 

Paris, Cabinet des dessins du Louvre, N° igj26. 
Voir notre reproduction. 



19. GRAND PAYSAGE ALPESTRE. 

A gauche au premier plan, deux hommes, l'un assis, l'autre debout 
près d'un bouquet d'arbres. 

Dessin à la plume, d'encre très jaunie, sur un papier jaune. Ni signature 
ni date. Dans un trait carré. 

Hauteur 0,20. Largeur 0,393. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° ji8 

20. GRAND PAYSAGE ALPESTRE 

traversé d'une vallée profonde où serpente vers l'horizon dans une 
crevasse un torrent sur lequel est jeté un viaduc à trois hautes arches. 
A droite une montagne chargée de forêts et couronnée d'une ville. 
A gauche une vaste montagne surmontée de formidables rochers à pic 
traversant les nuages. A l'avant-plan, du même côté, sous un grand arbre, 
des mulets gravissent un sentier menant vers une dépression où se voit 
un clocher perdu au milieu d'arbres. 

Au coin inférieur gauche sortant du trait carré, la fin de la signature 
rucghel écrite d'une plume assez épaisse. Le B a disparu par une légère 
réduction que la feuille a subie sur ses bords. 

Dessin d'une encre très pâlie sur un papier jauni, dans un trait carré. 

Hauteur 0,298. Largeur 0,430. 

Paris, Cabinet des dessins du Louvre, N° 20720. 

Ce dessin est gravé sans titre, mais, comme le précédent, en contrepartie 
et de mêmes dimensions dans la suite des Grands paysages édités 
entre i554 et i558 par Jérôme Cock. 



21. GRAND PAYSAGE COMPOSITE. 

Mélange de paysage brabançon et de paysage alpestre. 

Une église se voit à droite, un moulin à gauche. Une rivière qui part 
du premier plan va défiler au fond à gauche entre de grands rochers. 
Au premier plan cinq petits personnages très joliment dessinés. On 
remarquera aussi le pittoresque fouillis d'herbes et de plantes au coin 
droit. Au bas de la gauche la date et la signature reU p e i > cette dernière 

parait apocryphe. 

Hauteur o,333. Largeur 0,465. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° 1202. 
Voir notre reproduction. 



i 7 5 



22. PAYSAGE ROCHEUX étoffé d'un REPOS EN EGYPTE. 

Très accidenté à l'avant-plan. A droite une forteresse sur une mon- 
tagne en forme de pyramide, au fond ; au milieu, une seconde montagne, 
à gauche, un fleuve en perspective. Au premier plan le lÀepos en 
Egypte. 

Dessin à la plume, signé bruegelf. 
Hauteur 0,21. Largeur, 0,285. 

Berlin, Cabinet des Estampes ; donation de M. de Beckerath. 



23. PAYSAGE ROCHEUX. 

Un grand rocher se dresse à droite ; à gauche coule une rivière. 
Signé p. brvegel i55g. 

Hauteur 0,143. Largeur 0,216. 

Vienne, Cabinet des Estampes de l'Académie des Beaux-Arts. 



24. PETIT PAYSAGE ROCHEUX. 

Au milieu un fleuve avec trois bateaux. Au fond une vue de ville. 
A droite une colline. A gauche un rocher dont le pied baigne dans l'eau 
d'une rivière et qui est percé d'une grande ouverture. Ce rocher est fort 
parent des rochers qui accidentent les paysages de Jérôme Cock, spécia- 
lement de ceux qui sont animés des figures de Mercure et Argus, i558, de la 
Mort d'Adonis et de Léandre et Etus. Au milieu de l'avant-plan, un rocher 
portant vers la gauche la signature, p. brvegel i56o. 

Dessin à la plume d'une encre très jaunie. 
Hauteur 0,143. Largeur 0,190. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° 712. 

25. PAYSAGE AVEC ROCHERS ENTOURÉS DE NUAGES. 

Le soleil, occupant de ses rayons tout le ciel à gauche, éclaire un 
paysage très détaillé, avec ville, villages, châteaux, rivières, ponts. A 
droite, de grands blocs rocheux s'entassent de l'avant-plan jusque dans 
les nuages. Dans une crevasse de ces rochers un chemin où circulent 
des cavaliers. 

Dessin à la plume, d'encre très pâlie. 

Signature authentique P. brvegel i56o (61 ou 62?) d'une encre plus 
foncée. 

Hauteur 0,140. Largeur o,i85. 

Paris, Cabinet des dessim du Louvre, N° igj3j. 



26. PONT ET CHATEAU-FORT AVEC TOUR. 
Dessin à la plume. 
Signé brvegel i56o. 
Hauteur 0,145. Largeur 0.19. 

Berlin, Cabinet des Estampes, donation de M. de Beckerath. 



176 




ulP 

sot » ^ *W- s 

" ■ ■■*■■ «l'A l' 

M» .. . Jf 

m» 



As 
V 






J:JÉ 



>|h 




? 



-■ IIP ' : W :J * 















27. CHAPELLE ÉRIGÉE DANS LES RUINES D'UN CHATEAU 

SUR UN ROCHER. 
Dessin à la plume. 
Signé BRVEGEL i56i. 
Hauteur 0,98. Largeur 0,195. 

Berlin, Cabinet des Estampes, donation de M. de Beckerath. 
Voir notre reproduction. 

28. PAYSAGE AVEC RUINES. 

Une tour ruinée, un pan de mur et un petit bâtiment couvert d'un toit 
se dressent sur un rocher au-dessus d'un tunnel par lequel passe une 
route. A gauche on voit une rivière et des bergers, à droite des arbres. 

Au-dessus, dans le ciel, la signature cursive, très finement écrite, 
bruegel x56i. 

Hauteur 0,161. Largeur 0,204. 

Vienne, Albertina Sammlung, N° j8jj. 

29. CHATEAU-FORT SITUÉ SUR UN HAUT ROCHER, DANS UN 

PAYSAGE TRAVERSÉ PAR UNE RIVIÈRE. 

Le château est à gauche, à droite sur un chemin montant un cavalier 
conversant avec deux voyageurs. On voit au fond une ville fortifiée. 

Dessin à la plume, signé au bas vers le milieu Bruegel i5Ô2. 

Hauteur 0,192. Largeur o,3o;. 

Munich, Cabinet Royal des Estampes. 

30. PAYSAGE MONTAGNEUX. 

A droite une route et des rochers. Dans le fond à gauche quelques 
personnages près d'une rivière. 

Dessin à la plume. Signé brvegel i566. 
Hauteur 0,14s. Largeur o,i83. 

Berlin, Cabinet des Estampes, donation de M . de Beckerath. 

3i. RIVIÈRE BORDÉE A DROITE D'UNE COLLINE TRÈS BOISÉE 

où s'élève une ruine; elle se dirige vers une ville dont on voit les 
églises, les portes, les ponts, ainsi que les remparts garnis de moulins à 
vent. L'horizon est coupé près de la marge gauche par un arbre. 

Nous n'avons pas de raison de nous inscrire contre l'attribution de ce 
dessin à la plume de Pierre Bruegel l'Ancien, mais nous devons remarquer 
qu'il n'a rien de caractérisé. 

Hauteur 0,145. Largeur 0.193. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° yij. 



177 






II. DESSINS DE FIGURES 



A. ETUDES 
i. Feuilles d'études d'après nature 

32. UN BUSTE DE PAYSANNE 

dont on ne voit que le bras droit et la tête, vue de face, coiffée d'un 
bonnet de fourrure, un mouchoir ou doock drapé sous le menton. Les 
yeux ont la forme caractéristique qu'on remarque dans les peintures du 
Dénombrement, de V Adoration des Mages de la Collection Roth, etc. 

Dessin à la plume. 

Au verso le Paysan en bottes, vu de profil et gesticulant du bras 
gauche, le bras droit appuyant le bâton sur la poitrine, N° 62. 

Hauteur 0,19. Largeur 0,148. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° jSs. 

33. FEMME DEBOUT VUE DE DOS. 

Elle porte un pot dans la main gauche, qu'on ne voit pas, sa jupe 
très délabrée et très effilochée en laisse voir une seconde. Elle semble 
porter des bottes. 

Dessin à la plume au-dessous duquel paraissent des traces de la 
première ébauche au fusain. Indications manuscrites des couleurs. Dans 
le coin inférieur droit « Nar het leven ». 

Au verso de cette feuille, la hauteur devenant largeur, se trouve 
l'Étude de cheval à la pierre noire, N° 80. 

Hauteur 0,016. Largeur 0,095. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° 72S. 

34. UNE FEMME AU MARCHÉ, VUE DE DOS, DEBOUT PRÈS DE 

SES SACS. 

Dessin à la plume. 

Au verso du Paysan en pied vu de dos, portant une cognée et chaussé de 
grandes bottes, N" 5i. 

Hauteur o,i58. Largeur o,io3. 

Francfort-sur-Mcin, Institut Staedel, N° 707. 



178 



35. UNE PAYSANNE PORTANT UN GRAND PANIER SUR LE DOS 
ET UNE HACHE DANS LES BRAS. 

Elle est debout, habillée d'une camisole demi-longue et d'un tablier 
de cuir. 

Indications manuscrites des couleurs. Au dessous naert het leven. 
Hauteur 0,160. Largeur 0,102. 

Stockholm, Natiotial Muséum. 



36. FEMME ASSISE, DE PROFIL JUSQU'AUX GENOUX, TOURNEE 
A DROITE. 

Elle est coiffée d'un bonnet de fourrure échancré derrière et laissant 
passer, comme dans le dessin N° 729 de Berlin, les bouts d'un voile plié. 
Sous le menton un doock, voile ou mouchoir. La manche est trouée au 
coude. Les pans de l'habit, à la hanche, sont excessivement courts. 

Indications manuscrites des couleurs. Le filigrane du papier 
représente le château aux deux crénelées encadrant un pignon percé 
d'une porte. 

Hauteur 0,127. Largeur 0,117. 

Rotterdam, Cabinet des Dessins du Musée Boymans. 



37. DEUX VIEILLES PAYSANNES ASSISES L'UNE A COTE DE 
L'AUTRE ET CONVERSANT. 

Auprès d'elles un panier couvert d'un linge. 

Au milieu du bas: Nar het leven. Indications manuscrites des couleurs. 
Dessin à la plume. 
Hauteur o,i5i. Largeur 0,101. 

Rotterdam, Cabinet des Dessins du Musée Boymans. 



38. DEUX MARAÎCHÈRES ASSISES. 

a) Dans la partie supérieure, une femme assise sur un mur bas dont 
on voit quelques briques. Une grosse écharpe est enroulée autour de son 
cou; une calotte sur la tête ; à côté d'elle, pendue à son épaule droite, une 
hotte d'où sortent de grands paquets de verdure ; elle compte sur ses 
genoux de l'argent qu'elle tire, semble-t-il, d'une bourse. 

b) Au-dessous, à gauche, une femme vue de profil assise sur un petit 
banc, et vendant des navets, des œufs ou des fruits étalés dans un panier 
parmi des linges. Elle est habillée d'une grosse cotte épaisse, coiffée d'un 
bonnet de fourrure laissant sortir sur le dos les plis croisés d'un 
mouchoir ; un voile plissé lui prend le cou sous le menton et remonte 
aux oreilles. 

Indications manuscrites des couleurs. Au bas Nar 't leven. 

Ce dessin forme le verso des Deux Gueux homme et femme, N° 41. 

Hauteur 0,188. Largeur o,i52. 

Cabinet de Berlin, N° 728. 



179 



3g. TROIS ETUDES DE FIGURES DE FEMMES. 

a) Une tète avec voile et bonnet, vue de derrière. 
6> Une femme assise tournée vers la gauche, une béquille près d'elle 
à terre. 

c) Une autre debout, vue de dos. 

Signature apocryphe brvegel f. Au-dessous nar het leven. 
Dessin à la plume surchargé de sanguine. 

Au verso de la feuille, les Deux hommes vu de trois-quarts de dos, 
la tête levée et de profil vers la gauche, N° 72. 
On voit une partie du filigrane à l'aigle. 
Hauteur o,i53. Largeur 0,205. 

Rotterdam, Cabinet des Dessins du Musée Bo\mans. 

40. COUPLE RUSTIQUE VU DE DOS ASSIS SUR UN BANC. 

L'homme n'a pas de coiffure, les cheveux sont ébouriffés, à gauche la 
femme, laissant voir la figure de profil, a le cou enveloppé d'un mouchoir. 
Elle est coiffée d'une calotte en fourrure échancrée par derrière. 

On lit l'inscription Nart het leven, sous le premier personnage à 
gauche ; elle est répétée une seconde fois sous les griffonnements du 
terrain à droite. Indications manuscrites des couleurs. 

Dessin à la plume d'une encre encore fort noire. 

Hauteur 0,154. Largeur 0,184. 

Dresde, Cabinet des Estampes. 
Voy. Reproduction dans Woerman, ouvr. cit. N° 12.J, et dans Max 
Rooses, De Teckeningen der Vlaamsche Meesters, Onze Kunst, 1002, 
I, p. So. 

41. DEUX GUEUX, homme et femme, appuyés à un mur bas coiffés d'un 

chapeau a large bord. 

L'homme, de trois quarts à gauche, au centre de la feuille, est en 
bottes, légèrement courbé sur un bâton, la figure de face, barbue ; la 
femme, de profil à droite, considérant une aumônière, sous la jupe courte 
a un pied crayonné qui n'a pas été repris à la plume. 

Avec l'indication manuscrite des couleurs et la mention Naer t leven. 

Une grande tache d'encre à droite ; une petite dans le haut. 

Au verso les deux études de maraîchères décrites plus haut, l'une 
assise sur un mur bas, l'autre assise sur un banc (n° 38). 
Hauteur 0,188. Largeur o.i5^. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° -28. 

42. UN COUPLE DE GUEUX. 

La femme, âgée, vue de face à mi-corps, légèrement tournée vers la 
droite, coiffée d'un chapeau. Les mains sont cachées et les yeux sont 
fermés. A droite un homme à mi-corps, vu de dos, coiffé d'un chapeau de 
haute forme qui ne laisse voir que quelques mèches de cheveux. 

Indications manuscrites des couleurs. 

Dessin à la plume. 

Hauteur 0.124. Largeur 0,100. 

Amsterdam, Cabinet des Estampes. Inv. des dessins, N° 12. 



180 









na <t 





7 



■ 



I 



'A: 








. 



. x , 



'mmmgm 



■ï\NgS? 











B 
-w ï 

— ! (A 

Oh S 

§ 1 

H a 

~ 0) 

S en 

en S: s 

2 ^ OT 

3 ~* « 
2 '« » 



W tù 

w 

Q S 

D ~G 

H ~ 

U 



43. UNE FEMME CONDUISANT PAR LE BRAS UN PAYSAN IVRE 

QU'ELLE RÉPRIMANDE. 

Avec une marque de collectionneur (comte Gelozzi ?). 
Dessin à la plume. 
Hauteur 0,177. Largeur o,i32. 

Francfort-sur -M ein, Institut Staedel, N° 3774. 

44. TROIS PETITES ÉTUDES DE FIGURES sur une même feuille. 

a) A gauche une mendiante assise tenant en main une petite cruche ; 
elle est vue de face, les deux pieds de profil, sur la tête un chapeau 
conique. 

b) A droite, au bas, une femme vue de derrière, en bonnet de 
fourrure avec deux brides croisant sur le dos, dont l'artiste répète le 
détail, seul, de trois quarts, au-dessus de la figure précédente. Elle porte 
une grande pèlerine sous laquelle pendent à droite un couteau et une 
bourse. 

c) A droite, dans le haut, un mendiant en chapeau, vu de dos, 
la culotte et le vêtement de dessus très effilochés. 

Dessin à la plume repris sur un croquis au crayon. Indications ma- 
nuscrites des couleurs des costumes au crayon, puis reprises également 
à la plume. Au bas de la gauche l'inscription nar het leven. 
Hauteur o,iS25, Largeur 0,1425. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° 72g. 

4 5. MENDIANT AVEUGLE ASSIS DE TROIS QUARTS A GAUCHE 

COIFFÉ D'UN CAPUCHON. 

Il tient un pot sur les genoux. 

Dessin à la plume sur léger croquis au crayon. 

Signature apocryphe P. Breugel f. Deux indications manuscrites des 
couleurs en une encre plus jaunie. L'inscription Naer het leven manque. 

Hauteur o,i32. Largeur o,o85. 

Dresde, Cabinet des Estampes. 

Voir reproduction : dans Woermax ouvr. cit. N° 126 et dans Axel 
L. Romdahl ouvr. cit. p. 127. 

46. MENDIANT COUVERT D'UN GRAND MANTEAU DÉCHIRÉ, 

un bonnet pointu sur la tête et chaussé des bottes. 

Dessin à la plume. Avec indications manuscrites des couleurs. 
Verso du Paysan à grandes bottes, en culottes courtes et manteau, N° 61. 
Hauteur o,i58. Largeur 0,101. 

Francfort-sur-Mein, Institut Staedel, N° 766. 

47. MENDIANT DEBOUT VU JUSQU'AU GENOUX TOURNÉ VERS 

LA GAUCHE. 

Il porte un sac, un bâton et un chapeau. 
Dessin à la plume. 
Hauteur o,i57- Largeur 0,100. 

Francfort-sur-Mein, Institut Staedel. 

1S1 

24 



4 8. UN GUEUX ASSIS. 

Vu de face, la chevelure forte et descendant sur le front, sans coiffure. 
Les yeux sombres et enfoncés sous des sourcils broussailleux, les mains 
sur les genoux gantées de moufles. 

Dessin à la plume sur une esquisse au crayon. 

Trois indications manuscrites de couleurs ; l'inscription Naer het leven 
manque. 

Verso du Paysan portant une houe sur l'épaule, coiffé d'un bonnet de 
fourrure posé sur un linge qui lui protège les yeux et le cou, X° 34. 

Hauteur 0.19. Largeur 0.145. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° 727. 
Voir notre reproduction. 



49. UN HOMME D'UNE PHYSIONOMIE GROSSIÈRE, 

à demi tourné vers la gauche, coiffé d'un bonnet plat, un couteau à la 
ceinture et un sac sur le flanc. 

Dessin à la plume. Avec indication manuscrite des couleurs. 

Hauteur 0,197. Largeur 0,147. 

F ' rancfort-sur-M ein , Institut Staedel, N° 764. 

50. UN HOMME MARCHANT VERS LA DROITE, 

un sac roulé autour du corps et portant un second sac pendu à un long 
bâton. 

Dessin à la plume. 

Hauteur 0.157. Largeur 0,106. 

Francfort-sur -M ein, Institut Staedel, N° 768. 

5i. PAYSAN EN PIED VU DE DOS PORTANT UNE COGNÉE SOUS 
LE BRAS GAUCHE ET CHAUSSÉ DE GRANDES BOTTES. 

Il est coiffé d'un bonnet fourré. 

Dessin à la plume relevé d'aquarelles avec indications manuscrites 
des couleurs. 

Au verso : la Femme au marché, vue de dos, debout prés de ses sacs, N° 34. 
Hauteur o,i5S. Largeur o,io3. 

Francfort-sur-Mein, Institut Staedel, N° 767. 

52. MENDIANT ESTROPIÉ, ASSIS, 

le corps courbé en avant, le bonnet sur les yeux, les mains cachées sous 
le manteau. Il est vu de trois quarts tourné à droite. Devant lui, à terre, 
un pot et deux béquilles. 

Dessin à la plume. 

Indications manuscrites des couleurs. 

Hauteur 0,202. Largeur 0,094. 

Amsterdam, Cabinet des Estampes. Inv. des dessins, N° 1448. 
Voir notre reproduction. 



182 




w 



\ 







53. MENDIANT ESTROPIÉ, BARBU, ASSIS PRÈS D'UN TRONC 

DARBRE. 

Il est vu de trois quart, tourné vers la droite ; le bonnet sur les yeux, 
la jambe gauche, au genoux plié et raidi, est pourvue d'une jambe de bois. 
A droite, dans le coin du haut, un visage d'homme sans coiffure avec la 
barbe et les moustaches, vu de face, les yeux fermés. 

Dessin à la plume surchargé postérieurement de traits à la sanguine. 

Indications manuscrites des couleurs. Au bas vers la droite l'inscrip- 
tion Nart het leven. 

Hauteur 0,147. Largeur 0,137. 

Amsterdam, Cabinet des Estampes. Inv. des dessins, N° 1449. 
Voir notre reproduction. 

5 4 . PAYSAN PORTANT UNE HOUE SUR L'ÉPAULE. 

Il va vers la gauche, coiffé d'un bonnet de fourrure orné d'une 
aigrette, posé sur un linge qui semble lui protéger le cou et les yeux. 
Le col est rabattu et déchiqueté. 

Dessin au crayon ; une partie seulement, vers la droite du haut est 
reprise à la plume, notamment le visage et le bonnet, mais non la houe. 

Deux uniques indications de couleurs, à la plume ; il en existait une 
autre au crayon, qui a presque complètement disparu. 

L'inscription Nar t levai n'apparaît pas, au moins à la plume ; il 
semble en exister des traces fort incertaines, au crayon, au bas de la 
droite. 

Au verso le Gueux assis, N° 48. 
Hauteur 0,19. Largeur 0,14s. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° 72 j. 
Voir notre reproduction. 

55. PAYSAN VU DE DOS, 

la main droite derrière la hanche, coiffé d'un chapeau de fourrure et por- 
tant un sabre en bandoulière. 

Dessin à la plume plus vivement fait que d'habitude sur des restes 
de crayon encore apparents. 

Indication manuscrite des couleurs. Au bas l'inscription Naert leven 
très vivement écrite et presqu'illisible. 

Au verso le croquis peu clair, au crayon, d'un animal. 

Hauteur 0,145. Largeur 0,187. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° jSJ. 

56. PAYSAN BARBU, ASSIS DE FACE. 

Coiffé d'un chapeau qui lui cache la figure et ne laisse voir que le 
bout du nez, de longues moustaches et la barbe. 

Dessin à la plume sur croquis au crayon. Encre jaunie. 



i83 



Cette étude est faite plus hardiment, dans un format plus grand, que 
les autres croquis de ce genre. Ce pourrait être une œuvre de la seconde 
période de la vie de l'artiste. 

Au bas, l'inscription Nart het leven. Cinq indications de couleurs. 

Hauteur 0,178 Largeur o,iS8. 

Dresde, Cabinet des Estampes. 
Voir notre Reproduction. Reproduit aussi dans Woerman, oitvr. cit. 
n° 125, et dans Max Rooses, Teekeningen der Vlaamsche Meesters, 
Onze Kunst, 1902, I, p. 196. 

57. PAYSAN VU DE TROIS QUARTS DE DOS TOURNÉ VERS LA 

DROITE. 

Drapé dans une ample pèlerine dont le modelé est indiqué par grand plan 
et dont les rapiècements sont soigneusement détaillés. Les jambes sont 
couvertes de houseaux rapiécés. Il est coiffé d'un bonnet de fourrure 
déchiré qui laisse à peine -dépasser les cheveux. On ne voit ni main ni 
cou ni figure. 

Dessin à la plume sur croquis au crayon. 

Sous le pied droit Nart het leven. Indications manuscrites des cou- 
leurs. 

Hauteur 0,162. Largeur 0.099. 

La Haye, Collection de M. le chevalier Victor de Stuers. 

58. PAYSAN VU DE PROFIL A DROITE 

assis au marché, les bras croisés dans l'anse d'un panier qu'il tient sur 
les genoux. Un chapeau à large bord retroussé par derrière, lui couvre 
la tête. 

Dessin à la plume dans un trait carré. 

Au dessous l'inscription Naer hedt leven. Cinq inscriptions manuscri- 
tes des couleurs. 

Hauteur o,i58. Largeur o,i5î. 

Vienne, Cabinet de V Albertine, N° 7866. 
Voir notre reproduction. 

5g. BERGER ENVELOPPÉ DANS UN GRAND MANTEAU VU DE DOS. 

Il a un bonnet pointu sur la tête, un sac est attaché à son bâton 

qu'il tient dans la main gauche. On n'aperçoit que les vêtements, nulle 

part n'apparaît la chair, ni à la tête ni aux mains. Indications manuscrites 

des couleurs. 

Au bas Nart het leûen. Au verso le n° suivant. 

Feldberg. Collections du prince Jean de Liechtenstein. 
Voy. Reproduction dans H andzeichnungen alter meister aus des Albertina 
etc. N" Ç2 b . 

60. PAYSAN DE PROFIL A DROITE 

portant un sac à courroie pendu à son épaule droite sur trois bâtons. 
De la main gauche il s'appuie sur une barrière rustique. Il est coiffé d'un 



184 




• "' ' T\ 






— *_* — — .,._,■ — j. ----■■ 



a 






t-1 






D 






-1 






ft 






H 






J 






« 




ri 


D 






m 




o 




5* 


H 


w 


O 




D 
O 


- 


en 

Cl 

— 


S 


u 


ri, 


W 






& 




M 


D 


•S 


en 




e^i 


0) 


H 


to 


— 




Q 


a 






3 


O 






0< 






2 






«! 






W 






^ 






<! 






Ch 












- 



\H 



-.s**"". 



i U- 



J 


O 






^ 




lu 


w 




o 


X 




« 


u 


^^ 


Ah 


îâ 


ri 




« 




tl 




a 


Q 




U 


D 




en 


> 


!<. 






<o 


g 


03 

H 
H 


«o 


W 


O 

pq 


5 


0) 








X 


-^, 


a 


w 


« 


ri 
3 


< 


-« 


ci 

u 


U; 


s? 




!* 






< 






^H 


<5i 





K 



bonnet de fourrure orné de plumes de coq. Dessin à la plume ; les ombres 
sont indiquées au lavis. 

Au bas Nart het léîien. Indications manuscrites des couleurs. Verso 
du n° précédent. 

Hauteur 0,160. Largeur o 100. 

Feldberg. Collections du prince Jean de Liechtenstein. 
Voy. Reproduction dans Handzeichnungen aller meister aus des Albertina 
etc. N° Ç2 a . 

61. PAYSAN A GRANDES BOTTES, EN CULOTTES COURTES ET 

MANTEAU. 

Dessin à la plume rehaussé d'un ton d'aquarelle. 
Aaec indications manuscrites des couleurs. 
Recto du Mendiant couvert d'un grand manteau déchiré, N° 46. 
Hauteur o,i58. Largeur 0,101. 

Francfort-sur-Mein, Institut Staedel, N° 766. 

62. PAYSAN EN BOTTES VU DE PROFIL, 

gesticulant du bras gauche et tenant son bâton appuyé du bras droit 
contre la poitrine. La physionomie est très violemment indiquée, notam- 
ment pour les yeux et la bouche qui est entr'ouverte. Le reste du corps 
est superbement caractérisé. Les jambes, chaussées de bottes, ne sont 
pas finies, les pieds manquent. 

Dessin à la plume sur croquis au crayon. 

Indication manuscrite des couleurs. L'inscription Naer het leven 
presqu'illisible. 

Recto du Buste d'une paysanne vue de face N° 32. 

Hauteur 0,19. Largeur 0,148. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N" 7S2. 
Voir notre Reproduction. 

63. UN PAYSAN DEBOUT VU DE TROIS QUARTS DE DOS. 

Tourné vers la gauche. Il est habillé d'une veste n'allant que jusqu'à 
la ceinture et porte un sac sous le bras droit. 

Dessin à la plume. Indications manuscrites des couleurs. 
Au verso les deux demi-figures du N° 67. 
Hauteur o,i53. Largeur 0,097. 

Rotterdam, Cabinet des dessins du Musée Boymans. 

64. HOMME EN COSTUME DE PÈLERIN VU DE TROIS QUARTS 

DE DOS. 

Coiffé d'un chapeau à large bords, orné de coquilles. Il a le bâton 
à la main gauche, qu'on devine mais qu'on ne voit pas. Une cruche en 
grès, un étui et une cuillère, suspendus à la ceinture sous le bras gauche. 

Indication manuscrite des couleurs. Au bas à gauche, sur un caillou, 
Nart leven. 



i85 



Filigrane : sur un cul de lampe un château aux deux tours crénelées 
encadrant un pignon percé d'une porte. 
Hauteur 0,322. Largeur 0,196. 

La Haye, Collection de M . le chevalier Victor de Stuers. 

65. UN OUVRIER PORTANT UNE HACHE SOUS LE BRAS GAUCHE, 

debout, tourné de trois quarts à gauche. 

Il est en culotte. 

Indications manuscrites des couleurs. A gauche, en dessous, naer 
het leven. 

Hauteur o,i55. Largeur o,i55. 

Stockholm, National Muséum. 

66. DEUX GUEUX ASSIS SUR UNE GROSSE BUCHE. 

A l'un, vu de profil, le bissac pend de l'épaule, sur le dos, où l'on voit 
un bâton très noueux. Le pouce qui tient le chapeau est estropié ou mal 
dessiné. Le second mendiant a la tête, aux yeux durs, vue presque de face. 
Au premier mendiant des repentirs laissent voir un essai de tête beaucoup 
plus grosse. 

Dessin à la plume repris sur croquis à la pierre noire fort estompé. 

Les inscriptions des couleurs des vêtements ont été primitivement 
écrites au crayon, puis refaites à la plume; avec la mention nar t leven 
encadrée d'un trait carré. (Voir la reproduction). 

Hauteur 0,192. Largeur 0,210. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N" j3j. 

Reproduction dans Zeichnungen alter meister in Kupferstich Kabinet des 
K. Museen zu Berlin. Herausgegeben von F. Lippmann. Livr. XVI, G. 

67. DEUX PERSONNAGES A MI-CORPS. 

Dessin à la plume. Au recto du N° 63. 
Hauteur o,i53. Largeur 0,097. 

Rotterdam, Cabinet des dessins du Musée Boymans. 

68. DEUX ÉTUDES DE PERSONNAGES EN COSTUMES ÉTRANGERS. 

a) L'un vu de trois quarts, de dos, la figure de profil à gauche, coiffé 
d'un bonnet à aigrette avec une plume très droite, est assis sur un banc. 
Il a sous lui le pan gauche de sa houppelande, le pan droit est pendant. 

b) Le second est debout, de profil à droite en bottes et en culotte à 
franges, en pourpoint, un chapeau sur la tête. 

Indications manuscrites des couleurs ; en bas à gauche Nart het leven. 

Dessin à la plume repris sur crayon ; paraît avoir reçu quelques 
accentuations d'une encre restée plus foncée que la première. 

En filigrane le château à deux tours encadrant une porte, posé sur 
un cul de lampe. 

Hauteur 0,17. Largeur 0,18. 

Berlin, Cabinet des Estampes N° jJto. 



186 



6g. DEUX PERSONNAGES VÊTUS DE COSTUMES ÉTRANGERS. 

L'un, au fond, à gauche, vu de face, est couvert d'une espèce de 
cotte de héraut d'armes. L'autre, habillé de même, est vu de trois quarts 
de dos, assis sur un escabeau, à droite, près du trait carré. 

Inscriptions de couleurs au crayon et à l'encre. A droite au bas nart 
hedt leûen. Au verso on devine de légers croquis à la plume. 
Hauteur 0,175. Largeur 0,145. 

Berlin, Cabinet des Estampes, donation de M. de Beckerath. 
Voir notre reproduction. 

70. DEUX PERSONNAGES EN COSTUMES ÉTRANGERS. 

a) L'un vêtu d'une grande houppelande serrée d'une ceinture à la 
taille. Des bottes à revers. Une grande plume à la toque. Les mains 
derrière le dos, la figure tournée de trois quarts à droite. 

b) L'autre vu de dos, appuyé sur un mur, le pan de l'habit assez 
court, une toque à rabat sur la tête, le pied droit levé de terre. 

Dessin à la plume sur des traces de dessin au crayon plus appuyé 
que d'habitude. 

Indication manuscrite des couleurs ; en bas à gauche Nart het leven. 
Hauteur 0,1625. Largeur 0,19. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N" y3i. 

71. DEUX PERSONNAGES EN COSTUME HONGROIS. 

L'un a le pourpoint jaune, un manteau blanc à brandebourgs jaunes, 
une ceinture rouge et un sac rouge, des galons jaunes et un pantalon 
mauve. Les souliers sont jaunes à revers blancs; le chapeau est noir, à 
plumes, à revers roses. Les manches du manteau sont doublées de jaune. 
L'autre, à gauche, est assis, vu de dos, légèrement tourné à gauche, le 
visage en profil. 

Indications manuscrites des couleurs, au crayon et à la plume. 

Ce dessin, repris à la plume sur un premier croquis au crayon, est en 
surplus des indications manuscrites de couleurs, colorié à l'aquarelle, ce 
qui se présente très rarement dans les dessins de Bruegel. 

Au bas, à gauche, l'inscription Nart het leven. 

Hauteur o.i65. Largeur 0,170. 

Berlin, Cabinet des Estampes, donation de M. de Beckerath. 
Voir notre reproduction. 

72. DEUX HOMMES VUS DE TROIS QUARTS DE DOS, 

la tête levée de profil vers la gauche. 

Croquis de la partie supérieure des deux personnages. L'un est coiffé 
d'un bonnet à dessin et vêtu d'une houppelande à col de fourrure ; l'autre, 
coiffé d'un serre-tête, est enveloppé dans un manteau à capuchon. 

Verso des Trois études de figures de femmes, N° 3g. 

Hauteur o,i53. Largeur o,2o5. 

Rotterdam , Cabinet des dessins du Musée Boymans. 



187 



73. DEUX RABBINS PRÈS D'UN PUPITRE. 

L'un est coiffé d'un chapeau de fourrure et habillé d'un vêtement large, 
tient un livre ; l'autre, barbu, coiffé d'un bonnet pointu avec un livre 
derrière lui. 

Dessin à la plume. Avec indication manuscrite des couleurs. 
Hauteur 0,19s. Largeur o,i52. 

Francfort-sur-Mein, Institut Staedel, N° j6S. 



74. DEUX HOMMES, L'UN DE PROFIL A GAUCHE, L'AUTRE VU 
DE DOS ET UN BUSTE D'HOMME vu de trois quarts à droite. 
Indication manuscrite de couleurs. Au bas Nart het levé». 
Hauteur o,i55. Largeur 0,200. 

Berlin, Cabinet des Estampes, donation de M. de Beckerath. 



75. DEUX PAYSANS VUS DE DOS. 

Celui de gauche, coiffé d'un bonnet, est vu de trois quarts à gauche ; 
sa main gauche est seulement indiquée au crayon, d'un trait flou. L'autre 
paysan est coiffé d'un chapeau haut de forme et renflé à sa partie 
supérieure. 

Dessin à la plume repris sur des traces de crayon. 

Indications manuscrites des couleurs. Au milieu du bas l'inscription 
Nart het leuen. 

Hauteur 0,157. Largeur 0,149. 

Bruxelles, Collection de M . le comte Ch. Cavens. 



76. TROIS PERSONNAGES EN PIED. 

Le premier, estropié de la jambe gauche, est vu de dos et s'appuie 
sur deux béquilles. La tête penchée n'est indiquée que par le bonnet de 
fourrure. 

Le second, tourné vers la gauche et vu de trois quarts par derrière 
porte un vêtement à manches volantes. On n'aperçoit ni les mains ni la 
figure. La tête est cachée sous le bonnet qui ne laisse voir qu'une mèche 
de cheveux. 

Le troisième, vu de face a les mains rentrées dans les manches. Un 
bonnet orné d'une plume cassée couvre le visage plus bas que la bouche 
et ne laisse voir qu'une barbe broussailleuse. 

Au coin inférieur gauche Nar het levé». Indications manuscrites des 
couleurs. 

Dessin à la plume, grossièrement surchargé, plus tard, de traits à la 
sanguine. 

Hauteur o,i55. Largeur 0,199. 

Rotterdam, Cabinet des dessins du Musée Boymans. 

Reproduction dans Max Rooses, Teekeningeti der Vlaamsche Meesters, 
Onze Kunst, 1902, I, p. 194-195. 



188 




'5 ^ 



'* -, : à M 






,---- -â J| 



y &r-:. 






^, : 




-F 



11» - m^M^ciu 



T^^T* 








77- DEUX PAYSANS ASSIS ET UN TROISIÈME DEBOUT. 

L'un debout à gauche, vu de dos, un sabre à la ceinture, un bonnet 
de fourrure sur la tête, une collerette à feston pendant sur les épaules ; 
deux autres assis, à droite, sur un même bloc cubique, l'un vu de profil à 
gauche et l'autre de dos. 

Indications manuscrites des couleurs. Au bas Nart het leven. 
Hauteur o,i56. Largeur o,iS2. 

Stockholm, National Muséum, N" i3. 
Voy. Reproduction dans Handzeichnungen aller meister ans des Albertina. 
N° 1021. 

78. TROIS HOMMES VUS SOUS DES ANGLES ET DANS DES HA- 
BILLEMENTS DIFFÉRENTS. 

Le premier à gauche, vu de profil, la tête dans un haut bonnet bordé 
de fourrure dont une partie se rabat sur la joue et sur l'oreille ; le second 
vu de trois quarts par derrière, se drapant dans une houppelande à col 
de fourrure, dont les manches flottent derrière, est coiffé d'une toque ; 
le troisième, vu de trois quarts de face, les mains derrière le dos, le 
vêtement serré à la taille par une ceinture ornée. 

Les pieds des deux personnages de gauche sont légèrement entamés 
par la marge. 

Indications manuscrites des couleurs. Au coin inférieur gauche Nart 
het leven. 

Hauteur o,i63. Largeur 0,182. 

La Haye, Collection de M. le Chevalier Victor de Stuers. 

79. ATTELAGE RUSTIQUE. 
Deux chevaux vus de profils à gauche l'un derrière l'autre, attelés à 

un char dont on voit le timon, et dont l'un est monté par un paysan. 
Celui-ci tourne la tête de façon à ne rien laisser voir de la figure; on 
n'aperçoit que le bout des cheveux dépassant la fourrure de la casquette 
dans le cou. 

Dessin à la plume très précis, sur un croquis au crayon presque 
totalement effacé. 

Les chevaux n'ont pas d'oeillères, les yeux sont très étudiés. 

Dans le bas à gauche Nart leven. 

Hauteur o,i65- Largeur o,i85. 

Vienne, Albertina Sammlung, N° -86-. 
Voy. notre reproduction. Reproduit aussi dans Handzeichnungen alter 
meister ans Albertina, etc., Tome IX, n° 102g. 

80. ÉTUDE DE CHEVAL, VU DE PROFIL. 
Dessin au fusain ou à la pierre noire écrasée de la manière du dessous 

du dessin précédent. Pas de reprise à la plume. Pas d'annotation. 

Verso de la Femme debout vue de dos portant un pot dans la main 
gauche N° 33. 

Hauteur o,og5. Largeur 0,16. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° j23. 
189 

25 






2. Études pour des compositions 

81. PERSONNAGE VERSANT LE CONTENU D'UN CHAUDRON OU 

D'UN PANIER. 

Il est tourné de trois quarts à droite. 

C'est l'esquisse pour un des proverbes en médaillons du tableau qui 
faisait partie de la collection Rothan, et pour l'un de ceux du tableau de 
la collection Mayer-van den Berghe. 

Dessin à la plume. 

Hauteur 0,143. Largeur 0,095. 

Paris, Cabinet des dessins du Louvre N° 19722. 

Voy. Reproduction dans Em. Michel, ouvr. cit. p. 96. 
Provient de la Collection Mariette. 

82. QUATRE PERSONNAGES DEBOUT, EN CONVERSATION. 

Au devant, l'un est vu de dos, drapé largement dans un vêtement aux 
plis épais, et coiffé d'une calotte sur des cheveux longs et crépus. A 
droite, un second à belle barbe longue, coiffé d'un chapeau oriental, s'est 
enveloppé d'une étoffe tombant sur le dos. Ce personnage rappelle le 
Pharisien qu'on voit à droite dans la gravure de la Femme adultère. 
A gauche, un homme à petite barbe avec chapeau à grand bord, relevé 
devant, vu de profil ; au fond, une grosse figure imberbe. Les personnages 
latéraux ne sont pas complètement dessinés. 

Au bas, d'une autre encre, la signature apocryphe brûegel. 

Ce très beau dessin à la plume n'est pas un simple croquis ; il semble 
être l'étude d'un groupe destiné à un tableau. 
Hauteur 0,210. Largeur o,i5o. 

Paris, Cabinet des dessins du Louvre, N° iç~40. 
Voir notre reproduction. 

83. LE PÈLERINAGE DES ÉPILEPTIQUES de Molenbeek St. Jean près 

de Bruxelles. 

Composition de quatorze personnages distribués au premier plan en 
quatre groupes de trois personnes, une femme menée par deux hommes ; 
deux joueurs de musettes séparent les quatre groupes par deux. Au 
second plan deux hommes et une femme apportant chacun de droite à 
gauche, sur des plats, des mets évidemment destinés à réconforter les 
pèlerins. Au troisième, sur un ruisseau, le Meulenbeek, est jeté un petit 
pont où passe en dansant un autre trio ; de l'autre côté de l'eau une 
iemme est assise et se repose, plus loin un béquillard. Comme fond 
s'esquisse en traits légers un joli décor d'arbre et de maisons entre 
lesquels apparaît une église vers laquelle se dirigent de petits person- 
nages. 



190 






■;> 



> 



^ I - r- .' ; .'-r. • 



w 



3T 



U 1 - 



■ ''A 



? 



y 



' 



/ r 

>*4 m-:i> 






il 






\ 










Étude pour un groupe de quatre personnages en conversation 

Croquis à la plume inachevé 
'Cabinet des Dessins du Musée du Louvre, Paris! 



I 



,..^ 






1*t' 



/ 

V. 



\ • 

\i.Vai 





I l 



J 



y 



y 



Le gardeur d'oies 

Dessin à la plume 

(Cabinet des Estampes, Dresde) 



Au dessous, de la même encre que le dessin et en caractère égal et 
soigné l'inscription « Dit sin dije pelgerommen die op sint Jans dach buijten 
briiessel te miielcbeec danssen moeten ende als sijoiier een brùgge gedanst oft 
gesprongen hebben dan sin sij genesen vor een heel Jaer van sint Jans siechte, 
brùegel m.ccccc.lxiiij ». (Un second e avait été d'abord écrit au lieu du / 
final de bruegel. 

Devant la signature un monogramme composé de majuscules cursives 
P. B. 

Dessin à la plume sur papier bleuté. 

Hauteur 0.288. Largeur 0,417. 

Vienne, Albertina Sammlung, N° j868. 

Voir notre reproduction. Reproduit également dans Max Rooses, De 
Teekeningen der Vlaamsche Meesters, Onze Kunst, I, p. 192. 

Il existe au Rijks Muséum à Amsterdam une copie identique trait pour trait 
de ce dessin ; l'inscription plus inégalement tracée est la même que celle 
de Vienne. Le fond seul, et la date qui est ici i56g, diffèrent. Quant au 
métier, la plume manque d'assurance, e trait est perpétuellement hésitant, 
les repentirs sont sans esprit. 

H. Hondius a gravé cette composition en trois estampes, en 1642. 

84. ÉTUDE POUR LE GARDEUR D'OIES. 

Jeune homme debout, tourné vers la gauche, appuyé sur un long 
bâton à la hauteur de la poitrine, les yeux protégés par le bord de son 
chapeau. 

Superbe et élégant dessin à la plume, cintré dans le haut. 

Hauteur 0,245. Largeur 0,147. 

Dresde, Cabinet des Estampes. 
V. notre reproduction. Reproduit aussi dans Woerman, ouvr. cit., n° 127. 

Ce dessin est la préparation évidente à une peinture de proverbe. Un 
tableautin rond de la collection Fétis, daté de 161 1 et signé P. Bruegel, le 
reproduit. On le trouve aussi utilisé comme berger au premier plan à 
droite, près d'un chien, dans Y Adoration des Mages de Jean Bruegel au 
Musée Impérial de Vienne (n° 908). 

Une copie exacte et minutieuse de ce dessin existe à l'Albertine (n° 7865). On 
la reconnaît à ce que les repentirs de la jambe et du pied gauche n'y 
existent plus, au manque d'esprit des hachures formant l'ombre de l'inté- 
rieur du bord du chapeau, etc. Elle est d'une encre très jaune et revêtue 
de la fausse signature brvegel en capitales presques cursives. La petite 
distance des pontuseaux dans le papier, 18 millimètres au lieu de 26 à 27 
qu'on y trouve en moyenne, signale également le papier comme anormal 
parmi ceux que Bruegel utilise habituellement. 
Hauteur 0,242. Largeur o,i36. 



191 



85. TÊTE DE PAYSAN COIFFÉ D'UNE CASQUETTE NOIRE, 

dessinée à la plume et à l'aquarelle. 

La feuille a été découpée autour de la tête et on a ajouté un fond 
bleu pâle qui tranche avec la teinte roux foncé de la chair ; celle-ci est 
modelée en blanc rosé aux lumières notamment sur les pommettes au 
cou, à l'arête du nez, aux rides du front, aux lèvres. On remarque un 
repentir à la pommette gauche, d'abord très saillante et assez caracté- 
ristique des types de Bruegel. Ce repentir est probablement postérieur, 
et contemporain de la retouche du fond. 

Ni signature ni inscription. 

Au verso de la tête décrite au N° suivant. 

Hauteur 0,174. Largeur 0,157. 

Dresde, Cabinet des Estampes. 
Voir notre reproduction. Voy. aussi la reproduction en couleurs dans 

WOERMAN, OUVr. Cit. N° 128. 

86. AUTRE TÈTE DE PAYSAN TOURNÉE DE TROIS QUARTS A 

GAUCHE. 

Type bruegelien également caractérisé, coiffé d'une calotte en feutre 
mou dépassant légèrement la tête. La barbe, que le rasoir a négligé 
pendant une semaine au moins, est curieusement rendue dans son effet 
hérissé par la combinaison du dessin à la plume et de gouache claire sur 
le ton de chair foncé à l'aquarelle. Retouches de gouaches en hachures 
dans les chairs. 

Verso de la feuille précédente. 

Dresde, Cabinet des Estampes. 

Voir notre reproduction. Voy. aussi la reproduction en couleurs dans 
Woerîvian, ouvr. cit. N° 129. 



B. COMPOSITIONS 

1. Sujets religieux 

87. DESCENTE DE JÉSUS AUX LIMBES. 

Jésus descend entouré d'anges dans une orbe lumineuse. A droite 
la troupe des Patriarches s'avance sur la mâchoire inférieure de la 
Gueule d'Enfer dont la porte est arrachée ; par le front de celle-ci, brisé 
comme une. coquille, on voit le Prince de l'Enfer s'arrachant les cheveux 
de désespoir. Du même côté un monstre accroché à un arbre se hâte de 
refermer les valves de sa carapace qui contient une foule de damnés. Au 
dessous du Christ une grande roue déverse dans une grande cuve des 
damnés venant de dessous une grande cheminée. A gauche, Satan, prince 
orgueilleux enfermé dans un haume à cimier et à lambel, posé sur des 
roues qu'il manie au moyen de pédales, menace le Christ d'un poisson 



192 





H 




X 




O 




P 




<! 




O 




< 




10 




r* 




< 




O 


« 


O! 


^ r 




o 


« 


Uo 


O 


« t 


« 




H 


'« 


H 




Q 


«a 






W 


1 ' 


■a 


*-«* 


z 


■», 


tf 


« 


P 


-— 


O 


'« 


H 












a 


to 


< 




1/3 


Q 


< 




p. 




w 









w 




H 




•w 




t-H 









w 




« 




-H 




O 




:' 




W 




H 




H 


^i 


W 


■-— 


P 


-— 
^ 


O! 


s~ 


r. 


8 


< 


S 


U 








W 


- — . 


g 


'<3 


p 


-+^ 





<u 




-o 


•a 


5 


a 


g 


Pu 


*-<» 


— 


-ÇX, 


O 

o 




?-• 


'« 


< 


«sa 


m 


■■>- 


PH 




<! 


Pn 


q 


tJ 




A 




W 




H 




■H 




h 





embroché à son épée. Au premier plan, des démons de tous genres terro- 
risés, ou fuyant, parmi lesquels, vers le milieu, un poisson emportant sur 
son dos une nichée; à gauche un damné mis à l'estrapade sur une échelle. 

Signé, de la même encre que le dessin, à gauche dans le coin inférieur 
dans un cartouche, brvegel, et au dessous i56i. 

Au dessous de la signature commence l'inscription Toblite (sic, comme 
dans la gravure"), o porte capita vestea (sic) attollimine fores sempiterne et 
ingredietur Rex ille gloriosus. 

Dessin à la plume coupé au trait carré. 

Hauteur 0,225. Largeur o,2g5. 

Vienne, Albertina Sammlung, N° "Sy3. 
Voir notre reproduction. 

88. LA CHUTE DU MAGICIEN 

livré aux démon sur l'ordre d'un saint (Saint Pierre ou Saint Jacques). 

Le saint, auréolé, placé à gauche devant une porte où se tiennent 
des spectateurs, d'un geste bénissant lève la main gauche (le dessin est 
donc fait en prévision de la contrepartie qu'en va donner la gravure à 
l'impression). La troupe de démons, au milieu, frappe le magicien qui 
tombe à la renverse la tête en bas près d'un fauteuil également renversé. 
A droite un décapité étendu sur une table, des diables équilibristes et 
des acrobates, qu'on retrouve au premier plan où l'on voit aussi quelques 
monstres. Au fond, derrière une pancarte affichant les exercices de la 
troupe acrobatique, deux joueurs de trompettes. 

Dans le coin gauche du bas, auprès du Saint, la signature brvegel 
m d x liiii, le v et I'e tenant ensemble. 

Dessin à la plume. 
Hauteur 0,210. Largeur 0,293. 

Amsterdam, Cabinet des Estampes du Rijks Muséum. Autrefois 

dans le Cabinet des Estampes à Leyde. 
Voir notre reproduction. 
C'est l'original qui a servi à la gravure de P. van der Heyden 

89. LE JUGEMENT DERNIER. 

Le Christ est assis sur l'arc-en-ciel, se servant d'une boule du monde 
comme marche-pied. Quatre anges l'entourent jouant de la trompette; de 
droite à gauche dans les nuages les saints et les patriarches. Au-dessous, 
au premier plan, ressuscitent des hommes et les femmes que les démons 
cherchent aussitôt à accaparer et à tourmenter. L'un d'eux est avalé à 
moitié par un poisson muni de bras qui s'apprête à lui cribler les jambes 
de coups de couteau. A gauche un monstre cherche à refermer le 
couvercle d'un puits où se voient des diables. A droite un hibou 
monstrueux portant sur son dos un nid de jeunes hiboux. A gauche 
la Gueule de l'Enfer où une barque conduite par des démons vient 
déverser les damnés ; de la foule que domine les fourches, les crocs, les 



i93 



hallebardes infernales et les étendards et les croix paradisiaques, se détache 
un autre courant qui sous la conduite d'anges se dirige à droite vers les 
hauteurs célestes. 

Signé à droite dans le coin inférieur droit sur un cartouche, placé 
comme une pierre dans un buisson, brueghel i558. 

Au dessous du trait carré « Compt ghy gebenedyde myns Vaeders hier, 
En gaet ghy vermaledyde in dat eeuwigke vier ». 

Dessin à la plume coupé au trait carré. 
Hauteur o,3o8. Largeur 0,317. 

Vienne, Albertina Sammlung, N° 7874. 
Voir notre reproduction. 

2. Sujets didactiques religieux et profanes 

90. LES GRANDS POISSONS MANGENT LES PETITS. Proverbe. 

Un grand poisson occupant toute la largeur de la composition, la 
tctc à gauche, la queue à droite, est échoué sur le sable. Par la gueule 
ouverte il rend des poissons de différentes dimensions qui en avalent 
eux-mème d'autres. Armé d'un énorme couteau, un homme, dont le 
chapeau cache le visage, fend le flanc du monstre et délivre une seconde 
masse de poissons et de mollusques se dévorant également entre-eux. A 
l'avant plan, dans une barque un homme éventre un grand poisson dont il 
retire un plus petit, tandis qu'un père montre la scène principale à son 
fils. La gauche du fond est occupée par un bras de mer où l'on voit une 
île rocheuse et une ville ressemblant à Anvers. A droite près d'une 
chaumière quelques arbres aux branches desquels un homme va prendre 
des poissons éventrés. 

Dessin à la plume. Daté et signé dans le terrain au bas de la droite : 
brueghel i556. 

Gravée par Pierre Vander Heyden et éditée par Jérôme Cock, cette 
composition est alors signée du nom de Jérôme Bosch. La date et la 
signature étant tout aussi évidemment de la main de Bruegel que le 
dessin lui-même, nous avons adopté l'explication (1), très naturelle, que le 
présent dessin est la traduction par Bruegel d'une peinture de Bosch. 

Hauteur 0.217. Largeur o,3o8. 

Vienne, Albertina Sammlung, N° ~8j5. 
Voir notre reproduction. 

91. LA LUXURE. 

Au milieu un diable embrasse la figure allégorique de la Luxure, à 
gauche un cortège où l'on distingue un homme nu, assis sur un àne, les 
mains liées derrière le dos et deux autres figures nues que des démons 
battent de verges. Au fond des jardins de plaisance. Au premier plan un 



(i) Voy. pp. i3, 69, i5a. 



tQ4 



monstre composé d'une tète et de bras élève en l'air un œuf qu'il perce 
d'un couteau, à gauche un monstre assis, un couteau à la main. 

Dans le champ de la composition, entre ces derniers, le mot luxuria 
en caractères gothiques. 

Dans la marge du bas sur une ligne l'inscription : Luxurye leden. 

Signé au coin inférieur droit dans un cartouche : brueghel I55J. 

Les deux inscriptions sont d'une encre plus fortement jaunie que la 
signature. 

Hauteur 0.225. Largeur 0.297. 

Bruxelles, Collection de M . Franc. Empain. 
Ce dessin est l'original de la gravure de Pierre van der Heyden, publiée 
par Jérôme Cock dans la suite des Vices. 

92. LA COLÈRE. 

La figure allégorique de la Colère armée et portant une cote de 
mailles sur sa robe porte une torche et un glaive. Elle est accompagnée 
d'un ours et d'une troupe de guerriers sortant d'une tente à gauche pour 
détruire d'un immense couteau une dizaine de gens nus. Au second plan 
sur une tonne dans laquelle on se bat, se dresse une grande figure, le bras 
en écharpe, une bouteille à la main droite. A droite, sous un arbre, un 
homme qu'un démon rôtit à la broche. Au fond, à gauche, un paysage 
infernal où des troupes armées livrent un assaut à une construction 
fantaisiste. 

Signé au bas à gauche brueghel i55j. Dans la marge du bas, sur une 
ligne, l'inscription : Gramschap doet den mont zwillen, En verbitert den 
moet, sy beroert den geest en maeckt swert dat Bloet. 

Florence. Collections des Offices, N° joJj 4 . 
Voir notre reproduction. 
Ce dessin est l'original de la gravure de Pierre van der Heyden, publiée 

par Jérôme Cock dans la suite des Vices. 

93. LA PARESSE. 

La figure allégorique de la Paresse sommeille au milieu de la compo- 
sition, le coude appuyé sur un àne ; un diable lui apporte un oreiller. A 
gauche, un tronc d'arbre creux où se cache un porc, et sur lequel perche 
un oiseau à gros bec. A droite, un monstre anthropomorphe affublé d'un 
manteau à chaperon d'où sort un bec en spatule traine un paresseux 
couché et mangeant dans un lit à roues. Au second plan du même côté, 
les rouages d'une horloge symbolisée par un personnage frappant une 
cloche d'un marteau ; au dessous, couchés dans un lit et sur une table 
des paresseux auxquels un démon apporte un oreiller. Sur une tablette 
une carte à jouer. A gauche, au bord de l'eau, des monstres divers ; un 
grand moulin où crie un grand bonhomme, accroupi dans une action 
rabelaisienne, qu'une troupe d'homme aide à se soulager. Vers l'horizon 
un grand bâtiment ruiné par les flammes et plongeant dans l'eau présente 
comme façade un immense cadran auquel un bras sert d'aiguille. 



i95 



L'inscription Desidia, en caractères gothiques et d'une encre plus 
jaunie que le dessin, sous la figure de la Paresse. Au bas l'inscription. 

Signé brnegel i55y, de la même encre que le dessin, dans le coin 
intérieur droit. 

Dessin à la plume. 

Hauteur 0.214. Largeur 0.287. 

Vienne, Albertina Sammlung, N° j8j2. 

Voir notre reproduction. Reproductions dans Handzeickmmgen alter Meister 
et dans Romdahl, ouvr. cit., pi. XVII. 

Ce dessin est l'original de la gravure de Pierre van der Heyden, publiée 
par Jérôme Cock dans la suite des Vices. 

94. L'ESPÉRANCE. 

Au milieu de naufragés, dans une mer agitée, sur une ancre se 
dresse la figure allégorique de l'Espérance. A droite, au premier plan, 
des prisonniers dans une tour, au second des pêcheurs, au troisième un 
incendie, au quatrième des agriculteurs. 

Sous la figure de l'Espérance le mot Spes répété deux fois, dont l'un 
est entouré d'un trait carré. 

Dans la marge inférieure, en lettres gothiques, l'inscription Jucun- 
dissima est spei persuasio et vite imprimis, Kccessaria inter tod aehummass 
peneqz intolerabilis. 

Dans le coin inférieur droit, sur une marche de la prison, formant 
un phylactère, brvegel i55q. 

Beau dessin à la plume encore très noir d'encre. 

Hauteur 0.227. Largeur 0,295. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° y/S. 

Voir notre reproduction. 

Ce dessin est l'original de la gravure publiée par Jérôme Cock dans la 
suite des Vertus. 



q5. LA TEMPERANCE. 

Au milieu une femme portant une horloge sur la tête, un mors à la 
bouche, des lunettes à la main, les picis sur une aile de moulin. Au bord 
de sa robe, en lettres rétrogades Temperantia. A droite un comptable et 
sa table de calcul, un écrivain, un peintre et un joueur de musette. Au 
deuxième plan un chœur de chanteurs avec l'orgue. A gauche une école 
d'enfants, un groupe de savants en controverse. Derrière eux des tireurs 
à l'arc et à l'arquebuse, et deux canons ; près d'une colonne, un architecte 
et un sculpteur. Deux astronomes mesurent le ciel et la terre, tout au 
fond un paysage avec des maisons de paysans. Dans la marge du bas en 
une ligne et en lettres gothiques l'inscription : Videndum ut nec voluptati 
dediti prodigi et Luxuriosi appareamus nec avara tenacitati sordidi aut 
obscuri existamus. 



196 








<n 






W 




S 


i-l 




s» 


[-1 


M 


«i 


w 


l£ 


"Q 


> 






< 


W 


3 


c/î 


S 

- 


•«s 

S 


Q 


c 


<3 


w 






o 


< 


"5 


< 


2; 


ta 


w 




« 




<u 


< 


Ci 


»2 


l-L, 






<! 




O 


.-) 













Signé au coin inférieur gauche brvegel avec le v, et I'e tenant 
ensemble. Daté i56o à droite sur le sac à livre, sous l'écritoire du 
comptable. 

Dessin à la plume très soigné. Filigrane : un aigle, la boule du monde 
entre les serres. 

Hauteur 0,022. Largeur o.2g5. 

Rotterdam, Cabinet des dessins du Musée Boymans. 
Catalogue de 18S2, n° ig6 ; Catalogue de iS6g, n° SS. 
Voir notre reproduction. 

Ce dessin est l'original de la gravure publiée par Jérôme Cock dans la 
suite des Vertus. 

96. « ELCK » ou « CHACUN ». 

Trois personnages âgés et barbus font des recherches avec ou sans 
l'aide de lanternes, au milieu d'objets servant au jeu et au commerce, 
ballots, caisses, paniers, barils, sacs, balances, sérier, jeux de cartes, 
échiquier, dés à jouer, truelles, compas, haches, navettes, formes à 
soulier. Au coin inférieur droit un quatrième avec sa lanterne est à demi 
enfermé dans un tonneau. A droite, deux autres, auprès de caisses et de 
piles de fromages, s'arrachent un lé d'étoffe. Sur le mur auprès d'eux, une 
niche contenant un chandelier, et un tableau représentant un homme 
entouré d'objets détruits parmi lesquels on distingue des chaises, une 
cruche, un gril, un soufflet, une boite à sel ; on y lit le proverbe nymant 
en kent sy selve. Dans la gravure que Pierre Vander Heyden a faite de 
cette composition on trouve la variante hem au lieu de sy. 

Au fond, près d'une église de campagne, un camp et une armée 
près desquels on voit encore deux « Elck » chercheurs s'aidant de leurs 
lanternes. Le dessin a été rogné des quatre côtés. Dans le coin inférieur 
gauche subsiste encore une partie de la signature, ueghel et la partie 
supérieure du millésime. La date, à demi coupée, pourrait s'interpréter 
comme i558, i563 ou i568. La lecture i558 paraît probable, et le signature 
avec Yh lui donne une nouvelle autorité, quoique i563 fut la date à 
laquelle eut lieu précisément, à Anvers, l'Ommegang dont le sujet et les 
devises répondaient exactement à cette composition. 
Largeur 0.209. Hauteur 0,293. 

Londres, Cabinet des Estampes du British Muséum. 
Voir notre reproduction. 

Ce dessin est l'original de la gravure de Pierre van der Heyden, publiée 
par Jérôme Cock. 

97. LA PARABOLE DES AVEUGLES (premier projet). 

Trois personnages rustiques, deux hommes et une femme, suivent un 
chemin qui vient du fond, serpente au plan où ils sont et tourne ensuite 
vers l'avant-plan. Les deux hommes placés au milieu de la composition 
vont vers la droite, le premier, enveloppé d'un manteau, d'une dé- 
marche assurée, la figure de face, les yeux ouverts, le bâton tâtant 

197 



devant lui ; le second le suit, avec hésitation, les jarrets plies, la tète 
levée vers le ciel. Derrière eux vient la femme, un chapeau sur la tète, 
dont on n'aperçoit que le bout du nez et le bas du visage ; elle porte au 
bras un panier et tient un bâton de la main droite. 

Comme fond une église et deux pignons de fermes sortant de groupes 
d'arbres. 

Dessin à la plume soigné comme s'il était destiné à la gravure et 
entouré d'un trait carré. Signé en haut à gauche bruegel i5Ô2. 
Hauteur o,ig5. Largeur o,3io. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° i3j6. 
Voir notre reproduction. 
Il faut rapprocher de ce dessin le groupe de trois pèlerins accueillis à 

une porte, qu'on trouve au fond de la Charité, dans la suite des 

Vertus. 
A rapprocher aussi de la mention des Aveugles se menant l'un l'autre 

suivis d'une femme aveugle, de Jérôme Bosch, que les héritiers de 

Ph. de Guevara cédèrent à Philippe II. 



98. LA DULLE GRIET. 

Préparation pour le tableau de la Collection Mayer van den Bergh. 
C'est un dessin à la plume pour les contours et quelques détails tels que 
les cheveux, les herbes et quelquefois les briques et les ardoises. Le 
reste est aquarelle. 

Il existe quelques différences entre le dessin et le tableau. Dans le 
globe en forme de lanterne, suspendu à une espèce de corne, vers la 
gauche, on n'aperçoit pas les petites figures qu'on trouve dans le tableau. 
Le poisson qui vole au dessus de l'enfer à droite dans les lueurs rouges 
devient un dragon. Le màt surmonté d'un pennon que des haubans 
maintiennent sur les constructions infernales porte dans l'aquarelle la 
hune beaucoup plus bas que dans le tableau. La plate forme inférieure 
de la tour en ruine sur laquelle se détache la cloche est soutenue dans 
l'aquarelle par un épaulement plus accentué que dans le tableau. Les 
trois colonnes de vapeurs rouges qu'on voit dans le tableau entre la cage 
et le tronc d'arbre à la cloche, n'existent pas dans l'aquarelle, il n'y en à 
qu'une, très faiblement marquée. Le crapaud, chargé d'une table garnie 
de verres, qui en montant à droite à l'assaut de la tour ornée comme un 
bol de faïence, tombe à la renverse, est plus gros dans le tableau. 

La jupe de la Dulle Griet est bleue, le grand pli dessinant la jambe 
n'est pas cerné à la plume, mais épargné en blanc ; une manche est 
rouge, l'autre, la droite, est noire. Par dessus le casque de fer qui la 
coiffe un voile tombe sur le front L'habillement de la Griet perchée sur 
le toit et soutenant sur ses épaules le globe de verre posé dans une 
barque, est rose dans les ombres des plis ; il est vert clair aux revers. 

La partie inférieure du globe qui pend en forme de lanterne est 
coloriée en rose. Sur l'arbre, à hauteur de la lèvre supérieure de la gueule 

198 



. 



}&■ "PIS 




Kg 



& 



r^rÈ? 



te 

• & 



- , rX ■!■;•■: \ 

. • y 



^N: â 



•iSJo 5 • J?*fl 

' 1 




W ' v 1 

gg . — : , j . : 







fe V". 

2 







«ta 



de l'enfer, monte un crapaud à dos et à tète rouges, qui emporte une lyre 
à demi enveloppée de sa housse. Sur l'une des narines de la gueule 
d'enfer est perché un hibou. Dans l'autre est passé un anneau. 
Hauteur 0,54. Largeur o,38. 

Dusseldorf, Cabinet des estampes et dessins de l'Académie des 

Beaux- Arts. 

99. LES DÉNICHEURS. 

Un jeune garçon est monté, à gauche, sur un arbre ; un paysan le 
regarde. 

Dessin à la plume, signé brvegel 1564. 

Florence, Collections des Offices. 

100. LES APICULTEURS, 

emportant les ruches du rucher pour en récolter le miel. 

Quatre personnages. Trois sont couverts de longs vêtements dont 
le capuchon est fermé d'un grille en fil de fer ayant une forme de toile 
d'araignée. On ne distingue ni les visages ni les mains. Le premier à 
gauche transporte une ruche, le second debout se dirige vers lui ; le 
troisième s'efforce d'ouvrir une seconde ruche : une troisième ruche se 
trouve couchée au premier plan, une quatrième est encore en place dans 
le rucher. Enfin, au fond, grimpe à un arbre un enfant vu de profil, 
dont la figure est cachée, et qui ne peut être qu'un dénicheur. Comme 
cadre à l'action, une prairie bordée à gauche d'un ruisseau, à droite d'une 
haie que surmonte une église ; au fond un moulin à eau. 

A gauche, dans le coin inférieur, l'inscription : 
dye de?i nest Weet dye Weeten 
dyen Rost dye Heeten. 

Signé dans le coin inférieur droit brvegel mdlxv. Il existait peut 
être encore un chiffre après le V, mais le dessin ayant été coupé de près 
on ne peut en décider. 

Dessin à la plume très soigné, évidemment préparé pour la gravure, et 
dans lequel entre pour beaucoup un pointillé plus ou moins gros selon 
les nécessités et les nuances du modelé. 

Hauteur o,25S. Largeur o,3i. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° 71 3 
Voir notre reproduction. 

Copie au British Muséum. Tout l'ensemble de cette copie comparée à l'ori- 
ginal manque de franchise. Le modelé des vêtements, les branchages et 
le feuille des arbres, les feuilles de végétaux de l'avant- plan et le gazon 
sont dessinés lourdement et sans esprit, si on les compare à leur modèle. 
La signature n'est pas reproduite, non plus que la date. Nous n'avons 
pu examiner les filigranes. 

Hauteur 0,191. Largeur 0,296. 

Londres, Cabinet des Estampes du British Muséum. 

(Collection Sloane SsSg-Sç). 
Voir reproduction dans Max Rooses De Teekeningeu der Vlaamsclie 
Meesters, Onze Kunst, 1892, I, p. 192-193. 

199 



Un autre dessin du British Muséum, Une Danse de Noce, qui utilise les 
groupes de personnages de la composition de Pierre Bruegel l'Ancien, 
mais n'est pas de sa main, a emprunté le même cadre : même ruisseau, 
même moulin, même donjon à l'horizon, même saule au bord de l'eau, 
même toit de ferme et même grand arbre à droite, même église, même 
plante à grandes feuilles, mais maladroitement rapetissée, au premier 
plan. Seul le rucher est disparu et à sa place est disposé sous une draperie 
le siège de la mariée. C'est ce dessin qui a servi de modèle aux gravures 
d'Hondius et de Hollar. (Voy. sa reproduction dans Max Rooses, De 
Teekeningen dcr Vlaamsche Meesters, Onze Kunst, 1892, I, p. 192-193). 

101. LE FOIN COURANT APRÈS LE CHEVAL, composition proverbiale 

dans un cercle. 

Un panier de foin, d'où émergent une tête et des jambes, court après 
une jument. Au fond un homme fuit devant une femme et se dirige vers 
une chaumière. Cette composition représente un proverbe flamand de 
signification identique au monde renversé. Le dessin est superbe, notam- 
ment le cheval dont le raccourci montre un artiste aussi habile à rendre 
les aspects les plus rares dans les animaux que dans la figure humaine et 
dans les navires. 

Dessin à la plume, sous lequel il reste quelques traces d'un croquis 
au crayon, exécuté soigneusement pour la gravure. 

La signature bruegel se trouve au milieu du bas. 

Diamètre o,i65. 

Berlin, Cabinet des Estampes, N° 41 70. 
Voir notre reproduction. 
Cette composition a été gravée par Wierix dans la suite des Proverbes 

ronds. On en retrouve une autre gravure dans les « Emblemata 

Secularia » de De Bry. 

102. FOU ASSIS SUR UN GRAND ŒUF ET BUVANT. 

A l'intérieur de l'œuf on voit par une brisure de la coquille une 
marotte. 

Au bas, la date i569 de la même encre que le dessin. Dans le coin 
inférieur droit, d'une autre encre, la signature apocryphe P. Bruegel. 

Hauteur 0,175. Largeur 0,179. 

Londres, British Muséum. 

Le métier hésitant, et même maladroit et sans esprit, de ce dessin pour- 
rait faire croire à une copie, mais nous n'en connaissons pas d'autre 
exemplaire pouvant être l'original. Il est à remarquer que la com- 
position, gravée par Wierix dans la strie des Proverbes en rond 
comme le Foin courant après le cheval (N° loi ), n'esl pas, néanmoins, 
enfermée ici, comme cette dernière et celle du N° io3, dans un trait 
circulaire. 



Vf 



à l . ■■■■■• 






ï/> 



. 



,yw^^v-tn J - fetëœ % 



N 



i '"- sas i« - sjjj ~ 



41 

- **V s. \ 



Ç-^V^ 



a';. 



Jl 






'm 'dm 



M/m 

'■■ J -éi 

m 





... . •-■ 



Proverbe flamand 
« 't Hoy den perde naeloopt » Dessin à la plume « Le Foin court après le cheval » 

(Cabinet des Estampes, Berlin) 



io3. LE MISANTHROPE VOLE PAR LE MONDE. 

Un homme en long habit de deuil est suivi par un personnage dont 
le corps est enfermé dans une boule du monde, et qui lui coupe la bourse 
par derrière. Au fond, à droite, des brigands arrêtent un convoi ; à 
gauche un moulin. 

Dessin à la plume, d'une ence de Chine pâlie. La signature bruegèl 
au bas de la droite est de la même encre ainsi que l'inscription 
. . . werelt is das ongt trou 

is in den Roù 

qu'on voit au bas de la gauche. Deux fragments de mots .... ach au haut 
de la gauche et gh.... au haut de la droite sont d'une autre main et d'une 
encre ferrugineuse jaunie. 

Hauteur de la feuille 0,172. Largeur o.i63. Diamètre du médaillon 0,161. 

Collection de M . Jean Masson, à Amiens. 

Voir la reproduction dans le Catalogue officiel de l'Exposition d'art Ancien 
de Tourcoing, 1906. N° 83. 

C'est l'original, de même grandeur, de la gravure de I.H. Wiericx faisant 
partie de la suite de Douze Proverbes (Alv. 1547). Il est moins fait que 
la gravure, où le modelé des figures, les plis de draperies, le sol et 
ses accidents sont beaucoup plus indiqués, aussi que la scène de 
brigands qu'on voit au fond. Le cercle qui l'entoure, indiqué au 
pinceau d'un ton léger, traverse à droite un premier travail à la plume 
formant l'ombre du Monde portée sur le sol, et, au fond, les lignes 
d'horizon ; il sert au contraire de limite à un second travail, moins 
soigné : il coupe l'aile du moulin à gauche qui en est faite et cerne 
des hachures griffonnées à droite, dans le terrain. Ce second travail 
intervint aussi quelque peu dans les figures pour souligner les 
ombres plus fortes. 

104. LE PEINTRE ET L'AMATEUR EN BESICLES. 

Le peintre est vu de profil devant son chevalet, il a la palette et le 
pinceau à la main, on voit derrière lui, regardant par dessus son épaule 
un homme de profil, le nez chaussé de grandes besicles, qui met la main 
à sa bourse. C'est vraisemblablement la mise en œuvre d'un proverbe. 

Dessin à la plume dans un trait carré. 

La signature bruegel, qu'on voit dans le coin gauche du bas, est 
d'une encre plus jaune que le restant du dessin. Elle est un peu plus 
maniérée, plus cursive que d'habitude, et parait être apocryphe. 

Hauteur 0,260. Largeur 0,2 iS. 

Vienne, Cabinet de l'Albertine N° ySoo. 

Voir notre reproduction. Reproduit également dans Romdahl, ouvr. cit. 
pi. XXII et dans Handzeichnungen ans der Albertina N° 358. 

Copie à Londres au British Muséum, N° 553. Le modelé des muscles sur la 
pommette du critique est spontané dans le dessin de Vienne, manière 
dans l'autre. Les lunettes, à Londres, sont faites dans une perspective 



défectueuse et sans caractère. La paupière n'est pas définie dans son 
profil. De même les paupières inférieures du peintre ne sont pas dessinées, 
tous les traits de la face sont manières, efféminés et sans caractères à 
Londres. La barbe hisute n'est plus aussi caractéristique à Londres qu'à 
Vienne. Les coutures du vêtement à l'épaule et de la manche forment, 
à Londres, un zig-zag enfantin, et les coins de plis s'y arrondissent sans 
cassure. Le modelé de la manche du peintre n'a plus rien des grands 
plans presque sculpturaux du dessin de Vienne. La main qui plonge dans 
la bourse est peut-être plus naturelle à Londres qu'à Vienne, mais elle 
est molle et sans caractère et le pouce en est mauvais sans avoir rien de 
bruegelien. 

A Londres la main tenant le pinceau est flasque et les traits de plume 
qui la dessinent peu hardis et peu spirituels ; à Vienne les traits sont 
accentués de pleins donnés du premier coup au bon endroit. Le pouce 
est hardi dans son effort sur le pinceau ; à Londres il est fait d'une 
courbe maladroite et mal copiée. 

Le jeu des cheveux donne un rôle trop important dans le dessin de 
Londres à certains mouvements de mèches, qui dans l'autre sont subor- 
donnés à l'ensemble de la coiffure. Les hachures du bonnet n'ont pas à 
Londres le modelé défini du dessin de Vienne. 

Hauteur 0,260. Largeur 0,207. 

Autre copie, que nous n'avons pas vue, mentionnée sous le n° 17 au cata- 
logue de la Collection des dessins du D r Max Strauss vendue le 25 avril 
1906 chez M. H. O. Miethke à Vienne. Cette copie à un intérêt particu- 
lier, elle porte au verso une ancienne annotation qui la dit l'œuvre de 
Hoelnaegel : « vont... Hufnagel 1602 » tandis qu'une seconde main y 
ajoutait encore « Copia nach Bràgels ». Georges Hoefnaegel était un 
dessinateur émérite, en même temps qu'un appréciateur éclairé des 
œuvres de Bruegel au point que son nom se mêle de différentes manières 
a l'histoire de l'œuvre de notre artiste comme nous l'avons vu. Cette 
annotation nous force donc à nous demander jusqu'où alla cet amour et 
s'il ne fut pas l'origine d'autres copies encore parmi celles que nous avons 
citées. 

Hauteur 0,270. Largeur 0.216. 



^ _ 




ni 



Le Peintre et l'amateur a besicles 

Dessin à la plume 

(Albertina-Sammlung, Vienne) 



L'ŒUVRE GRAVE DE PETER BRUEGEL L'ANCIEN 



ETUDE ET CATALOGUE 

PAR 

René van BASTELAER 



203 




L'ŒUVRE GRAVE DE PETER BRUEGEL L'ANCIEN 



ES estampes gravées d'après les compositions de notre artiste, 
pour n'être pas de sa main, n'en ont pas moins une grande 
importance dans l'ensemble de ses travaux. 

Bruegel ne paraît en avoir gravé qu'une seule, la Chasse 
aux Lapins sauvages, datée de l566. C'est une eau-forte superbe 
de couleur et de pittoresque. Le métier ne témoigne pas de 
l'habitude de la pointe : c'est, à la lettre, le transport sur cuivre du métier 
employé par l'artiste dans ses dessins ; et la retouche au burin, assez maladroite, 
qui paraît avoir suivi immédiatement, témoigne par sa sécheresse et sa naïveté 
même, en faveur d'un travail complètement original. 

Cette originalité et cette naïveté nous mettent plus à l'aise en ce qui con- 
cerne l'un ou l'autre paysage qu'on a voulu attribuer encore à la main du maître : 
s'il a exécuté la Chasse aux Lapins, Bruegel n'a pu graver avec leur médiocre 
caractère les deux eaux-fortes datées de l553, ni, avec la maîtrise qui s'y trouve, 
certains des grands paysages alpestres d'avant i55g. 

A en juger par l'identité des formats et de l'éditeur, des proportions et des 
dispositions des inscriptions, ces deux eaux-fortes, qui reproduisent probable- 
ment des vues du Tibre, étoffées de la Chute d'Icare et de l'Enlèvement de Psyché, 
font partie d' une série de quatre pièces. Les deux premières ne portent pas de 
nom de graveur, mais nous avons dit p. 55, note I, pourquoi on pourrait les 
considérer comme l'œuvre de leur éditeur Georges Hoefnaegel. Les deux autres, 
un Vaisseau naufragé dans l'estuaire d'un fleuve, sur les rives duquel viennent 
échouer des cadavres, et un second paysage analogue portent la signature 
« Cornélius Cort Batavus fec. » en même temps que l'adresse de G. Hoefnaegel : 
elles sont gravées d'une pointe différente, plus maigre et moins pittoresque que 
les deux premières et dans un métier identique à celui des suites de petites 
estampes de paysages brabançons et campinois intitulées Multifararmm casa- 
larum i55ç et Prœdiorum villarum et rusticarum casularum... Libro secundo i56i. 
Cette dernière identité est à noter, d'autre part, car elle lève tous les 
scrupules qu'on pourrait avoir à attribuer à Corneille Cort, le buriniste flamand 
qui servit de liaison aux écoles italiennes et flamandes de gravure, la gravure 
de ces suites : un état postérieur de ces petits paysages les réunit (au nombre 
de quarante et un, dont trois n'existent pas dans les recueils primitifs), en un 
seul recueil avec la signature postérieurement ajoutées C. Coert Inventor in Bra- 

205 

27 



bantia et, sous le titre Regiones et villœ rustica ducatus potissimum Brabantiœ a 
Cornelio Curtio etc.. MDCI. On remarquera que dans toutes les éditions qui s'en 
suivirent le nom de Bruegel est lui-même inexplicablement omis et que les éditeurs 
Galle finissent, trente ans à peine après la mort de l'artiste, par faire honneur des 
modèles à Cort lui-même. Ce n'est que dans une dernière, éditée par N. J. Visscher 
en 1612, et qui n'est à vrai dire qu'une copie d'ailleurs réduite, intitulée : Regiun- 
culœ et villœ aliquot Ducatus Brabantiœ, qu'on trouve la mention : a P. Breugelio 
de'nneatœ. Néanmoins, en dehors même de la similitude entière entre ces gravures 
et les dessins de Bruegel faits de i55o. à l56i, la seule expression naer liet leven 
dans le titre de i55g trahit assez leur origine bruegelienne. 

En analysant le métier des Grands paysages édités par Jérôme Cock et en le 
comparant à celui des deux dessins qui leur ont servi de modèles et subsistent 
encore dans les collections du Louvre, on se convainc facilement que le graveur 
de ceux-ci, resté inconnu, était plus expérimenté que l'auteur de la Chasse aux 
Lapins sauvages ; c'était, comme nous le noterons dans notre catalogue, un 
homme de métier, rompu aux difficultés de ce genre de travaux, jugeant de 
l'effet avec sûreté, modifiant et simplifiant la technique employée par le dessi- 
nateur avec une science consommée. Si l'on jette alors un coup d'œil sur 
l'entourage de Bruegel et que l'on y cherche l'homme assez expérimenté dans la 
gravure du paysage pour opérer ces changements avec autant de prudence, 
l'on rencontre immédiatement l'éditeur des planches lui-même, Jérôme Cock, 
dont les paysages signés, à part l'infériorité artistique de l'invention, offrent une 
manière et une habileté toutes pareilles, ainsi que la même façon de faire les 
petits personnages. 

On avait autrefois attribué à Jérôme Cock lui-même la gravure de toutes 
les estampes anonymes qui portaient son adresse. Il y avait là une exagération 
manifeste. Il faut se garder néanmoins de l'excès contraire. 

Si beaucoup d'estampes, parmi lesquelles les Vices, sont décrites par 
Vasari comme l'œuvre de Cock alors qu'elles furent éditées seulement par lui, 
Cock n'en est certes pas moins un buriniste incertain auquel on attribue avec peine 
quelques gravures de figure. Mais c'était surtout un graveur à l'eau-forte de 
paysages étoffés de sujets mythologiques. Sa manière était grasse et pittoresque 
quoique petite et confuse, au jugement de Renouvier ; si l'on considère que 
cette mesquinerie devait disparaître dans la facile transcription de dessins aussi 
préparés pour la gravure que ceux de Bruegel, il est naturel d'attribuer à Cock 
la gravure des Grands Paysages. Cette collaboration, pour plusieurs iconophiles, 
ne s'est pas bornée à cette suite. D'autres paysages de Cock auraient eu encore 
des modèles dûs à Bruegel, notamment, selon le catalogue de la collection 
Winckler (n° 666), « deux paysages héroïques montagneux l'un avec la Mort 
d'Adonis et l'autre la Mort d'Argus, signés « Cock fecit i558 », mais ne portant 
pas le nom de Bruegel ; un autre, cité par le catalogue Paignon-Dijonval 
(n° 2626), avec Juda et Thamar, gravure anonyme avec l'adresse Cock ex. ; une 
Forêt avec tentation du Christ portant l'adresse H. Cock excud. i5Ô2 que le catalogue 
de la Collection van der Kellen attribue à l'invention de Bruegel et au burin de 
Cock ; un Fleuve bordé de villes avec la même adresse et toujours sous le nom 
de Bruegel ; deux autres paysages de ruines de monuments anciens anonymes, 



206 



que désigne le catalogue Paignon-Dijonval sous le n° 2Ô3o. Nous n'avons pas 
cru devoir comprendre dans notre catalogue ces paysages, que nous n'avons 
pas identifiés. 

C'est donc par le paysage que Bruegel fit ses débuts dans l'Estampe ; il 
n'est pas prouvé toutefois que ce fut en publiant d'un seul coup la douzaine de 
grands paysages qui portent l'adresse de Jérôme Cock. Nous avons remarqué 
que l'évolution d'orthographe des signatures semble en échelonner, en effet, 
la publication depuis le retour du voyage en i553 jusqu'à l'année i558. 

Nous avons vu aussi que selon van Mander, dès avant sa maîtrise et son 
départi pour l'Italie, notre maître était au service de l'éditeur d'estampes 
anversois ; nous avons émis l'hypothèse que peut-être il avait travaillé avec 
Jérôme Cock à la préparation des paysages que celui-ci éditait dès ce moment, 
ce qui expliquerait les différentes attributions que nous venons de mentionner 
et l'anonymat de ces travaux. Nous savons encore que pendant la dernière année 
de son voyage en i553, il préparait déjà à la plume les dessins de paysage qui 
allaient être gravés à son retour à Anvers par cet éditeur. Dès ses premiers 
travaux, après son apprentissage chez Pierre Coeck, Bruegel s'était ainsi 
familiarisé avec l'estampe. On est donc autorisé à supposer que l'habileté de 
plume dont il fit preuve dès ce moment lui valut chez Jérôme Cock cette 
situation spéciale de dessinateur-préparateur décelée dans le dessin du Grand 
Poisson et que cette situation l'induisit ensuite à produire lui-même pour les 
graveurs de nombreuses compositions. Cette habitude expliquerait aussi que 
presque toutes celles-ci furent éditées par Cock. Nous constaterons plus loin 
en nous occupant des éditeurs qui publièrent ses compositions, les quelques 
infidélités que Bruegel fit à son premier marchand. 

Les estampes font voir, certes, sous une face plus restreinte que la 
peinture le génie de Bruegel ; pour le développer pleinement le maître devait 
finalement échapper au cadre étroit et au programme restreint de l'estampe. 
Mais il est naturel aussi que les succès qu'il y obtint dans les sujets populaires, 
à la suite des graveurs allemands Beham et Hopfer et de quelques flamands, tels 
que Corneille Metsys, l'aient encouragé comme le premier et le dernier dans 
cette voie, en peinture, au point de lui permettre d'abandonner les graveurs vers 
sa maturité. 

Lorsqu'après avoir préparé probablement de nombreux dessins d'après 
Bosch pour les graveurs de Cock, Bruegel fut à son tour traduit par eux, ces 
traductions furent faites très proprement et dans son esprit, mais avec une 
lourdeur qui nuisit un peu à l'acuité d'observation qui le caractérisait. 

On a vu qu'un paysage où des figures tiennent une grande place, le 
Patinage sur les Fossés de la Porte Saint Georges à Anvers, porte la date i553, 
mais que cette date n'a qu'une valeur relative et nullement probante, car elle y 
fut apposée par Jean Galle un éditeur qui vivait au commencement du xvn e 
siècle. Ce paysage fut gravé par François Huys dont les œuvres furent publiées 
chez différents éditeurs anversois, Barthélémy de Momper, Liefrinck et Cock. 
Frans Huys signait d'un « F. H. » qui le fit confondre autrefois avec Frédéric 
Van Hulsen qui travaillait encore à Amsterdam et à Francfort en i652. Mariette 
le premier attribua ce monogramme à Huys tandis que Brulliot le donnait à un 



207 



imaginaire François-Jérôme ou Pierre-Jérôme Bruegel, peintre de marines, tra- 
vaillant cle i53o à i565. L'origine de cette erreur, qui se répète encore de nos 
jours (i) se trouvait dans certaines signatures de Huys et de Bruegel qui se 
trouvent rapprochées dans la suite des gravures de Vaisseaux sous la forme 
« F. H. Bruegel » comme on le verra dans le catalogue. Un autre monogramme 
pourrait, si l'on n'y prenait garde, prolonger cette erreur. Un buriniste anonyme 
grava d'après Bruegel la Kermesse d'Hoboken dans laquelle on voit sur un tonneau 
les lettres F H B en monogramme- Dans ce monogramme il ne faut voir qu'une 
marque de brasseur telle qu'on en retrouve encore sur des tonneaux dans 
d'autres compositions, notamment dans la Rixe de Paysans. 

Huys grava aussi d'après Bruegel le Combat naval devant Messine qu'il 
signa cette fois de son nom entier. Mais son burin trop lourd dans les figures, 
on peut le constater dans le Raccommodeur de luth, gravé d'après Corneille Metsys, 
et dans deux autres gravures que nous retrouverons tantôt, ne convenait pas 
aux compositions que Bruegel allait adopter. 

En dehors des artistes précédents qui ne gravèrent que ses paysages, les 
graveurs qui ont travaillé d'après Bruegel ne sont guère nombreux. On doit 
distinguer parmi eux, avant tout, celui qui marqua ses estampes d'un mono- 
gramme composé des lettres AME surmontées d'un P. On a longtemps été 
incertain aussi sur l'attribution de ce monogramme ; il a été donné à Martin 
Pétri ou Peters, un marchand d'estampe contemporain de Cock, (à qui d'ailleurs 
Bruegel fournit vers la fin de sa vie sa composition du Paysan enfermé dans la 
bauge aux pourceaux gravée par Wierix), à un Pierre Mandère qu'on a créé tout 
exprès, à Pierre Martini, puis enfin à son véritable propriétaire Pierre van der 
Heyden. Toute incertitude devait cesser, dit Renouvier, devant la signature 
« P. Verheyden scu. » qu'on retrouve sur une Parabole des Aveugles (gravée 
en i55i si l'on en croit M. H. Hymans, Biographie Nationale, t. XIV. col. 5o6, 
n° 52) et la signature « Petrus Myricinis fecit i555 » qu'on voit sur le Calvaire 
d'après Lombard. Ce n'est là, avec les formes A Merica et Amerighinus, que la 
traduction latine de Pierre van der Heyden ou Pierre de la Bruyère. 

Van der Heyden n'était pas un graveur original ; il travaillait même, comme 
trop souvent on le fit à Anvers, pour les besoins du commerce. Son travail 
était propre, quelquefois fin et habile et quelquefois aussi pesant. Aussi semble- 
t'il que son burin ait enlevé aux dessins de Bruegel leur précision impitoyable et 
un peu cruelle. 

La part que Philippe Galle prit à la vulgarisation des compositions de 
Bruegel ne nous paraît pas exactement connue. Outre la Mort de la Vierge et le 
Bon Berger, il semble qu'il faille lui attribuer d'autres pièces restées anonymes. 
M. Van der Kellen, d'après le catalogue de vente de sa collection, lui attribuait la 
gravure de la Parabole des Vierges sages et des Vierges folles. Dans ce cas, les 
sept gravures de la suite des Vertus qu'on attribue habituellement à van der 
Heyden, et qui sont anonymes, doivent lui être restituées aussi. Il nous a toujours 
paru qu'elles étaient effectivement différentes des Vices, d'un métier plus fin et 
plus parent de celui de Suavius ainsi que de la Mort de la Vierge et de la 



(i) Voy. Alf. von Wurzdach, Nitdcrlàndischts Kiinstler-Lcxicon igo6, p. 2o3. 



208 



Résurrection, également anonymes. Il n'y aurait là rien d'étonnant. Pierre van der 
Heyden, s'il pouvait convenir aux sujets drôles et de verve populaire, était, en 
effet, un peu lourd et manquait de la souplesse nécessaire pour des œuvres plus 
sérieuses. La Résurrection, composition d'intentions grandes et dramatiques est 
au contraire gravée d'un burin habile, varié et plein d'effet. Cette remarque 
soulève néanmoins une objection, à savoir si en i56o Galle se trouvait à Anvers. 
En i56i, il voyageait avec Ortelius, le propriétaire du tableau de la Mort de 
la Vierge, et, de concert avec lui, inscrivait sou nom et cette date sur une pierre 
druidique aux environs de Poitiers ; il ne s'établit à Anvers définitivement qu'à 
la mort de Jérôme Cock, l'année qui suivit la mort de Bruegel, en iSjo. 

Tout à la fin de la carrière de Bruegel on vit paraître un autre interprète 
de Bruegel. C'était Jean Wierix. Tout jeune encore, il avait :8 ans, et d'un burin 
plus souple et plus maniéré, ce nouveau venu, par son élégance des tailles, devait 
encore moins convenir à la traduction des œuvres de Bruegel. On lui doit le 
Paysan poussé dans la bauge aux pourceaux et une bonne partie de la suite des 
douze Proverbes flamands à laquelle van der Heyden collabora probablement 
aussi. La première de ces pièces, toutes en ronds, fut éditée par Martin Pétri ; 
nous ignorons qui fut l'éditeur des Proverbes. 

Après la mort de notre artiste Pierre Perret enfin grava une seule 
planche, le Christ et la femme adultère. 

Deux gravures sur bois se trouvent au nombre des estampes qui composent 
l'œuvre de Bruegel. Les sujets de toutes deux, Ourson et Valentin, Mopsus et Nisa, 
sont tirés avec quelques variantes du Combat de Carnaval et de Carême de Vienne. 
La seconde présente cette particularité qu'elle ne fut jamais terminée et qu'on 
n'en connait l'existence que par le bois même qui a été conservé inachevé 
jusqu'à nos jours (collection Figdor). Ce ne fut qu'après la mort de Bruegel 
l'Ancien que l'on songea à tirer parti du dessin existant encore sur le bois en 
le livrant, pour copie, au burin de Pierre van der Heyden. 

Renouvier attribue au burin de Jérôme Cock et à l'invention de Bruegel 
deux petits sujets familiers disposés en segment de ceintre dans des comparti- 
ments, un Repas de rclevaillcs et un Repas rustique signés « H. Cock i563 » que 
nous n'avons pu identifier. Notre catalogue ne les contient donc pas. 

N'ayant pu parvenir à voir l'estampe du Combat de Carnaval et de Carême, 
désignée comme éditée par Cock en 1 558 dans le Catalogue de Muller (t. I, n 4i7), 
nous n'avons pas pu davantage le ranger dans notre catalogue. Nous devons 
toutefois mettre en garde contre l'assimilation que fait cet auteur de cette 
composition avec celle qu'il cite plus tard dans son volume de Supplément 
(p. 3g, n° 417) et qui n'est que la gravure de Bolswert d'après David Vinckeboons. 

L'édition des estampes d'après Bruegel paraît s'être faite assez méthodi- 
quement selon les habitudes d'ordre que nous avons constatées chez notre 
artiste. Leurs dimensions sont assez régulières dans les divers formats. YJ Ane à 
l'École, le Mercier pillé par les singes, la Tentation de Saint- Antoine, les deux 
pièces de Saint-Jacques et le Magicien, le Luilekkerland, les Noces de Mopsus et 
de Nisa, les Cuisines grasse et maigre, les Vices et les Vertus ont uniformément 
deux cent vingt-cinq millimètres de hauteur et deux cent quatre-vingt-dix de 
largeur ; et c'est à peine si Elck les dépasse d'un demi-centimètre en hauteur. 



209 



Dans un format plus grand, les dimensions varient à peine de trois centimètres 
de telle sorte que la Sorcière de Malleghem, la Danse des Fous, la Danse de 
Noce rustique, V Alchimiste paraissent former une série. Ces pièces ont d'ailleurs 
la dimension de l'aquarelle de la Dulle Griet de l'Académie de Dusseldorff. 

Les suites d'estampes forment une part importante dans l'œuvre. Outre 
la suite des Grands Paysages, nous notons celles des Vices, des Vertus, des 
Vaisseaux, des Multifariarum Casularum, des Prœdiorum villarum et rusticarum 
casularum et leurs éditions postérieures, celle de Saint Jacques et Hcrmogène, 
celle des Douze Proverbes gravés par Jean Wierix, et celle des Saisons. Les 
Proverbes gravés par Wierix pourraient se confondre avec une autre suite 
de proverbes assez rare, également en cercle, mais d'un diamètre plus réduit 
qu'on attribue aussi parfois à Bruegel ; mais une différence de style assez 
sensible et les distiques allemands qui les entourent nous empêchent d'y recon- 
naître une seconde série ; il est à noter aussi que les dimensions de cette autre 
suite sont exactement les mêmes que celles des proverbes circulaires gravés 
d'après Yinckeboons avec lesquels il ne faut pas les confondre non plus. 

Outre les séries ainsi livrées par Bruegel à ses graveurs contemporains, les 
éditeurs postérieurs s'ingénièrent à en former d'autres. Henri Hondius, s'empa- 
rant du dessin du Pèlerinage des Épileptiques, en tira en 1642 trois planches, 
auxquelles il donna un titre typographique : V ertooningen Hoc de Pelgerimmen, op 
S. Jans-dagh, buyten Brussel tôt Meulebeeck, etc. Cette série s'allonge quelquefois 
de deux autres pièces éditées par le même, la même année, où l'on voit des 
Fous de carnaval courant les villages, et d'une Danse de noce, exécutée en 1644 
d'après le dessin apocryphe conservé au British Muséum. On réunit aussi 
quelquefois l'une des pièces du Pèlerinage des Epileptiques, les deux Joueurs de 
Musette, aux deux estampes des Fous de carnaval dont on a fait ainsi un série de 
trois pièces. On ne peut envisager la série ainsi formée que comme une suite 
factice. 

Si l'on en croit le catalogue de la collection Winckler (t. III p. iZj, n° l36), 
un anonyme grava, sous le titre Verscheyde aardige Boeren en Boerinnen 
door A. Brouwer en P. Breughel, une suite de douze sujets rustiques inscrits 
dans des cercles de six pouces de diamètre. Chacun de ces ronds portait en 
exergue, selon le catalogue, des vers galants en allemand. Parmi eux il y avait 
cinq pièces d'après Bruegel, les cinq autres étant de la composition d'Adrien 
Brouwer. Cette suite, qu'on appelait aussi, dit ce catalogue, les Douze mois de 
l'année est peut être la seconde suite de Proverbes dont nous venons de parler 
plus haut. Il s'agirait probablement dans ce cas de proverbes en ronds compo- 
sés par Pierre Bruegel IL 

Brouwer grava encore une suite de vingt-quatre têtes d'hommes et de 
femmes en ovales, à deux par feuille, signées « Breugel inventor». Il est difficile 
de dire si ces têtes sont empruntées de compositions et de peintures de Bruegel, 
ou si elles reproduisent seulement des dessins analogues à ceux de Dresde, 
ou de petites peintures telles que celles que mentionne l'inventaire de la succes- 
sion de Rubens. Nous n'avons pu les retrouver dans les compositions du maître. 
Cette réunion de têtes fut publiée, copiée et augmentée à plusieurs reprises. Une 
édition par Joachim Ottens et F. de Wit contient douze feuillets et vingt-quatre 



tètes, sans nom de graveur. Le catalogue Winckler cite ensuite une édition 
« mieux gravée que la précédente », sans nom d'artiste, donnant quarante-huit 
têtes. Viennent ensuite plusieurs éditions de trente-six feuilles contenant soixante- 
douze tètes en ovales encadrés, gravées et d'abord éditées par Claes Jansz 
Visscher, puis imprimées à Weesp chez Albert Elias van Panhuisen en i65S. 
Elles ont un titre : Tooneel des Werelds... avec trois variantes différentes que 
nous donnons plus loin. Deux de ces éditions sont accompagnées de sixains 
composés pour chaque tète. Une partie de ces tètes sont la copie en contrepartie 
de celles qui forment la suite gravée par Brouwer. On en trouvera la concor- 
dance dans notre catalogue. 

Le sort des planches gravées d'après Bruegel par ses contemporains fut 
divers. Les éditeurs se les repassèrent précieusement et si les épreuves en sont 
assez rares on le doit surtout au fait qu'elles s'adressaient à un public peu 
soigneux et peu collectionneur qui les affichait aux murs sans respect : les 
rééditions et les copies témoignent assez de la faveur populaire. 

En ce qui concerne les états successifs des planches, il faut remarquer 
que les éditions primitives de quelques pièces sont très rares et que si elles sont 
signalées parfois comme pourvues d'un millésime, il ne nous a même pas toujours 
été donné de contrôler l'existence de celui-ci. Tel est, par exemple, le cas en ce 
qui concerne la Danse de Noce. Néanmoins les sources auxquelles nous les avons 
puisées, des catalogues de ventes anciens et modernes et des études contempo- 
raines, n'étant que de simples constatations de faits sur lesquelles il est difficile 
de se tromper, nous avons cru devoir les adopter, sauf quelques réserves. 

Dans les états que notre catalogue mentionne nous rencontrons successi- 
vement les noms de Cock, de Barth. de Mompere, de Pierre de Jode, de Th. Galle, 
de Jean Galle, Martin Pétri ou Peters, Adrien Collaert, C. van Tienen, Martin 
van den Enden, d'Anvers, J. C. Visscher, Harmen Adolfz de Harlem et 
d'Amsterdam, P. de la Houwe, de Paris. 

Comme adresse sur ses gravures, Jérôme Cock n'employait quelquefois 
que son adresse « Aux quatre vents » en français ; Renouvier fait donc erreur 
quand il attribue des éditions de Bruegel à un marchand de Paris sous cette 
enseigne. Ce fut seulement quarante ans plus tard que « Paul de la Houwe au 
Palais », à Paris, vint en possession de l'une ou l'autre des planches de Cock et, 
juxtaposant cette adresse à celle des « Quatre Vents », occasionna ainsi l'erreur. 

Après la mort de Jérôme Cock les cuivres gravés d'après Bruegel 
restèrent dans les mains de la veuve de l'éditeur, qui continua le commerce 
comme nous le savons par les Liggeren. A la mort de celle-ci la famille Galle, 
dont le chef, Philippe, s'était établi définitivement à Anvers en iSjo, réunit une 
grande quantité des planches : les onze cuivres de la suite des Vaisseaux, ceux 
du Bon pasteur, du Grand Poisson, du Luilchherland, du Mercier pillé par les 
Singes, à'Elck, de-la Sorcière de Malleghcm, de l'alchimiste, de la Danse de Noce 
rustique, du Patinage, des quarante-huit petits paysage brabançons, etc. Jean 
Galle, qui reçut à son tour ces planches des mains de Théodore Galle, ne paraît 
pas s'être toujours inquiété de l'authenticité des renseignements relatifs à Bruegel 
qu'il inscrivit sur ses éditions ; c'est ainsi qu'il apposa sous une Bataille entre 



paysans et soldats portant l'inscription : « Wat meynen dees Huyseekers. etc. », 
à côté de son adresse, la signature « P. Bruegel inv. ». Cette pièce, néanmoins, 
est absolument étrangère à Pierre Bruegel l'Ancien et il en existe un état 
antérieur où le nom de Bruegel ne se trouve pas. D'autre part au bas de la 
série de quarante-huit petits paysages brabançons gravés par Corneille Cort, 
dans ses commencements, d'après les dessins de Bruegel, il ajoute sans souci des 
droits de notre artiste « C. Coert inuentor in Brabantia ». Aussi les indications 
que le même éditeur a ajoutées dans le Patinage devant la Porte S'-Georges ; 
« P. Bruegel del. et pinx. i553 » et dans le Triomphe du Temps avec la signature 
Petrus Bruegel invent, Joan. Galle sculp., sont elles assez sujettes à caution. Les 
états des pièces du maître portant l'adresse de cet éditeur semblent avoir été 
publiées en recueil ; ils comportent souvent en effet à l'angle inférieur droit une 
lettre de l'alphabet : le Grand Poisson porte la lettre N ; le Patinage la lettre K, 
etc. Cette lettre servait de numéro d'ordre. 

Barthélémy de Mompere, d'Anvers, édita une seule composition de Pierre 
Bruegel, la Kermesse d'Hoboken. C'était lui qui dès l55g et i56o faisait concur- 
rence à Jérôme Cock dans l'édition des sujets drôles, en publiant les Kermesses 
et Noce rustique de Pierre van der Borcht et il édita encore la Course nautique à 
l'oie de Hans Bol, une eau-forte de métier si proche de celui de Pierre van der 
Borcht qu'on l'attribua longtemps à celui-ci. 

tin Pétri ou Peters, un voisin de Jérôme Cock à Anvers, près de la 
nouvelle Bourse, publia vers la fin de la vie de Bruegel et de Cock, en i568, le 
Paysan poussé dans la bauge aux pourceaux, gravé par le jeune Jean Wierix 
Pierre de Jode, d'Anvers également, n'édita que Jésus et la femme adultt 
gravée par P. Perret, l'année qui suivit la mort de Bruegel. 

Adrien Collaert, d'Anvers, racheta du fond de Cock la Fête des Fous et la 
Danse de Noce qui passa ensuite aux mains de Jean Galle. C. van Tienen (qui 
publia aussi des imitations de Bruegel) puis Martin van den Enden republièrent 
les Noces de Mopsus et de Nisa. D'autres planches allèrent en Hollande : le Combat 
naval devant Messine fut réédité à Harlem chez Harmen Adolfsz ; C. J. Yisscher 
reprit des mains des de Jode la planche de Jésus et la femme adultère, publia une 
copie du Grand Poisson sous lequel il ajouta le nom de Bruegel, et copia lui-même 
YJvrogne poussé dans la bauge aux Pourceaux et la suite de Têtes gravées en 
ovales, dont les planches passèrent ensuite dans les mains de Alb. Elias van 
Panhuysen à Weesp en i658. 

L'œuvre gravé d'après Bruegel fut exploité de toutes façons. On en fit des 
copies et des imitations de toutes espèces. En France et même en Italie les 
estampes de notre artiste eurent plusieurs fois les honneurs de la copie. Le 
Mercier pillé par les Singes fut copié en contrepartie par certain Langlois à 
Paris pour un éditeur Jean de la... dont le nom ne nous est pas connu en 
entier, et à Rome, par un anonyme, pour l'éditeur Jean Turpin, en l5gg. Pierre 
Feddes van Harlingen produisit encore une imitation du même sujet. C'était 
user envers Bruegel d'un procédé dont celui-ci parait avoir usé lui-même en 
utilisant une gravure sur bois du même sujet que M. Schreiber attribue à la 
fin du XV e siècle. 



212 



La série des Vaisseaux fut mise à contribution, nous l'avons déjà dit, par 
Ortelius pour son Theatrutn Orbis terrarum et par Braun et Hoghenberg pour 
leurs Civitates Orbis terrarum. 

L'éditeur Henri Hondius au milieu du XVII e siècle reprit aussi plusieurs 
compositions de notre artiste. En dehors des pièces tirées du Pèlerinage des 
Epileptiques et des Fous de carnaval il édita sous le nom de Pierre Bruegel une 
estampe tirée du dessin apocryphe conservé au British Muséum, cette Danse de 
Noce à laquelle on a donné comme fond le fond du dessin des Apiculteurs ; la 
composition étant en somme l'œuvre de Bruegel, nous l'avons admise dans notre 
Catalogue. Nous n'avons pas cru devoir faire de même en ce qui concerne une 
Rixe de Paysans portant le nom de Bruegel mais qui semble par les types des 
personnages appartenir bien plutôt à Adrien Brouwer lui-même. 

Les Emblemata secularia, gravés par Jean Théodore de Bry en 1610, 
contiennent seize réductions d'estampes de Bruegel parmi lesquelles huit sont 
des copies des Proverbes. 

Les adaptations ne furent pas épargnées. Les diableries furent mises au 
pillage en i565, nous l'avons montré page 122, pour composer les figures des 
Songes drolatiques de Pantagruel qui portent le nom de Rabelais lui-même. Nous 
décrivons des états postérieurs du Grand Poisson assaisonnés d'allusions politi- 
ques au XVII e siècle. Dans une planche de proverbes satiriques sur les Réfor- 
més, gravée par Jacques Horenbault, on retrouve nombre d'emprunts faits à 
Bruegel ; de même, dans une planche de caricatures publiée en Hollande en 1720, 
dans Het Groote Tafereel der Dwasheid pour stigmatiser les spéculateurs, le Doyen 
de Renaix et ses acolytes furent utilisés en compagnie d'autres personnages 
empruntés à la Nef bleue de Jérôme Bosch, etc. Le même recueil utilise encore 
de ci de là des personnages et des diables tirés de la Paresse, de YOrgueil, de 
l'Avarice et de Elck. 

Quant aux gravures dont on attribue à tort la composition à Bruegel, 
nous devons tout d'abord citer l'eau-forte reproduisant le paysage fantastique 
attribué à Blés par M. von Frimmel ; on l'a quelquefois envisagée comme une 
eau-forte de Bruegel lui-même, mais il suffit d'en comparer le métier aux dessins 
du maître et à l'eau-forte originale signée et datée que nous avons mentionnée 
plus haut pour s'apercevoir de la fausseté de l'attribution ; seul le petit paysage 
du fond pourrait se rapporter à peine au maître par la facture, mais sa compo- 
sition même n'a guère de rapport avec le paysage brugelien. 

Il faut donner aux fils de Bruegel l'Ancien, à Pierre probablement, l'inven- 
tion de deux compositions représentant le Bon berger enfonçant sa houlette dans 
la gueule d'un loup, l'une gravée en manière noire par John Smith et l'autre 
gravée au burin par A. Bloteling pour l'éditeur N. Visscher. Une autre manière 
noire du même John Smith, portant le nom de Bruegel et représentant un Chat 
qui se jette sur un coq, est également mentionnée dans le catalogue de la collection 
d'estampe de Marcus, p. i85. Le catalogue de Gérard Hoet(i) attribue précisé- 
ment à Pierre Bruegel, sans indiquer s'il s'agit du père ou du fils, une peinture 
qui se rapproche de ce sujet : « La punition infligée par le renard aux autres 



(1) Gérard Hoet, Calahgus of Naamlijst van Schilderijen met derzelves prijstn. 



213 

28 



animaux ». C'est à Pierre Bruegel II qu'il faut également penser, semble-t-il, devant 
une Parabole des Aveugles à trois personnages dont le dernier tient inutilement 
un chien en laisse, sans grand caractère et de style assez 'faible. Une lithographie 
exécutée au commencement du XIX e siècle reproduit une autre Parabole des 
Aveugles où se voit aussi un chien d'aveugle devenu inutile. La composition 
comporte cinq personnages dont le dernier est une femme. Il est difficile de 
déterminer d'après cette lithographie le style du peintre et de dire si elle repro- 
duit une œuvre du père ou des fils ; la composition est importante, les expres- 
sions sont significatives, le style est large, mais le caractère un peu âpre des 
œuvres de Pierre Bruegel l'Ancien y manque assez pour que quelques détails 
d'habillements qui paraissent postérieurs, notamment le chapeau de haute forme à 
vastes bords, puissent faire douter de l'attribution au père. Dans le doute nous 
n'avons pas cru devoir omettre, néanmoins, la description de cette estampe 
dans notre catalogue. 

Nous avons admis la Tentation de Saint Antoine gravée en i556, pour les 
raisons exposées pages 26 et 68. Il faut au contraire repousser nombre d'autres 
attributions toutes gratuites et étrangères à la famille de Bruegel. 

En ce qui concerne les gravures d'une Noce, d'une Kermesse, et d'une 
Scène de beuverie datée de 154g, que Wessely attribue à Bruegel lui-même dans 
l'ouvrage Kunst und Kunstler de Dohme, nous avons montré, p. 85 en note, que 
cette attribution est sans valeur. Il resterait à savoir si ces pièces ne sont pas 
les deux gravures éditées par Frans Huys en i558 sans nom d'inventeur, pièces 
qui se font pendant et sont quelquefois attribuées à tort à Pierre Bruegel. On y 
trouve en effet une scène de taverne en plein air où l'on voit un homme enfermé 
dans un arbre creux, ce qui rappelle la description de Wessely ; dans l'autre 
on voit au fond, derrière une Danse de l'œuf, Joseph et Marie repoussés de 
l'hôtellerie de Bethléem. Quant à l'invention de ces pièces on pourrait se 
demander si elle est due à Frans Huys lui-même ou si c'est l'œuvre de son frère 
Pierre Huys, le peintre de la diablerie du Job du Musée de Douai. Tel profil 
d'homme qu'on y trouve, fort parent de celui du gros diable à double menton 
du tableau de Douai, pourrait le faire supposer ; d'autre part on y trouverait 
peut être aussi une analogie de type avec les gravures de Corneille Metsys. 

On pourrait encore rapporter aux descriptions de Wessely des eaux- 
fortes datées de i55g et i56o et gravées par un artiste qui, sans avoir la 
conviction et la profondeur de Bruegel, paraît avoir été sinon son émule dans 
les sujets rustiques tout au moins son imitateur précoce, Pierre van der 
Borght ; les 5 de ses dates i55o, sont faits de telle façon, en effet, qu'ils pour- 
raient être pris pour un 4 : 1549. 

Pierre van der Borght a gravé en effet à l'eau-forte quelques pièces de 
sa composition qu'il ne signa pas toujours et qu'on donne quelquefois à notre 
artiste, dans d'anciens catalogues. Nous avons déjà cité sa grande Kermesse 
dont la composition semble par sa disposition se rapprocher plutôt des kermes- 
ses allemandes de Hans Sebald Beham et de Hopffer que de celles de Bruegel. 
Si l'on en croit M. Alf. von Wurzbach (Niederlàndischer Kunstler Lexicon, t. I, 
p. 41), à la place de la date i55g que porte cette estampe on rencontrerait quel- 
quefois aussi i56o. Cette date se trouve également sur le Banquet de noce rustique 



214 



du même artiste avec le défilé des porteurs de cadeaux de noce, et sur le 
Savetier maître d'école (dont une copie gravée par Pierre de Baillieu et éditée à 
Anvers par Fr. van den Wyngaerde porte avec le titre Allemode School la 
signature abusive de Bruegel). 

Toutes ces compositions n'ont rien de bruegelien dans leurs personnages. 
« Son dessin », dit Renouvier de van der Borcht, « est pesant et rond dans les 
figures, qui posent hors d'aplomb ; et la pointe, quoique d'un effet monotone, 
y a de l'empâtement et du grignotis. Son paysage découpé et arrangé a de 
l'animation ; il grave des sujets de kermesse et de drôlerie d'une façon plus 
piquante que Pierre van der Heyden. Le Savetier maître d'école et l' Aveugle 
chantant sont traités à l'eau-forte avec une verve qui manque souvent à ces 
scènes locales ». M. Ant. von Wurzbach en distinguant avec raison plusieurs 
maîtres de ce nom, cite une autre œuvre du même artiste portant une date plus 
reculée, une grande kermesse en deux feuilles datée de i553, qui donnerait à 
van der Borght une antériorité évidente sur Bruegel dans ce genre de sujet. 
Nous ne connaissons pas cette pièce. Mais le 9 de la date i55q. de la Grande 
Kermesse, gravé d'une pointe assez barbare, pourrait aussi avoir été envisagé 
comme un 3, tandis que l'arbre qui la sépare en deux parties pourrait expliquer 
peut être l'abusive division en deux feuilles mentionnée par M. von Wurzbach. 
Nagler, (Monogrammisten, t. IV, p. 852), cite une grande estampe datée i55g 
représentant un Patinage qui par une bizarrerie inexplicable serait gravé par 
Barth. de Mompere et édité par van der Borght. 

Toute cette question des œuvres de van der Borght et de leurs dates est 
malheureusement impossible à résoudre si l'on s'en tient à des assertions répé- 
tées de manuel en manuel sans contrôle possible. 

On cite encore de van der Borght une Fête de la Compagnie des Tireurs 
avec l'inscription « Faire procession... » et une Kermesse champêtre avec 
l'inscription « Haec ruris faciès ». 

Mais il faut remarquer en ce qui concerne ces estampes, éditées par 
C. van Tienen, que cet éditeur vivait soixante ans plus tard, vers 1640, et qu'il 
n'édita la singerie de Pierre van der Borght où est imitée le Mercier pillé par les 
singes de Bruegel qu'après un autre éditeur dont il reste des traces d'adresse sur 
la planche. Il est donc vraisemblable que ce doive être a un second Pierre van 
der Borght qu'il faille rapporter ces estampes et plusieurs imitations de compo- 
sitions bruegeliennes dont les personnages sont remplacés par des singes, 
Y Ane à l'école devenu une Ecole de singes éditée par C van Tienen, Y Alchimiste ; 
ainsi que la Cuisine grasse et la Cuisine maigre, transpositions simiesques des 
imitations dessinées par Martin de Vos que nous allons rencontrer. 

Il y eut également deux Hans Bol qui furent contemporains de Bruegel 
et dont l'un fut fortement influencé par notre artiste en ce qui tient aux 
paysanneries. L'un était l'oncle de l'autre et celui-ci était né en i534. Il est 
difficile de dire lequel travailla dans le goût bruegelien. Si c'était l'oncle, ce 
serait là un précurseur de Bruegel ; mais déjà le neveu lui-même pourrait l'être 
aussi, si la Parabole des Aveugles, gravée par van der Heyden, porte réellement 
dans l'un de ses états la date de i55l, comme nous l'avons déjà répété plusieurs 
fois en faisant des réserves ; c'est au même Hans Bol d'ailleurs que revint 



2l5 



aussi l'honneur de compléter pour Jérôme Cock la série des Quatre Saisons 
dont Bruegel n'avait composé que les deux premières au moment de sa mort. 

D'autres compositions gravées furent attribuées à l'invention de Bruegel, 
les unes uniquement parce qu'elles furent éditées par Cock ou gravées par 
van der Heyden, les autres pour un monogramme ou pour une analogie plus ou 
moins grande de sujets ou de style. A Pierre Balten semblent revenir des 
estampes signées P. B. qu'on attribuait naturellement à Pierre Bruegel, une 
Danse de Noce rustique au fond de laquelle on voit des paysans transporter à 
l'érable, dans un énorme chaudron, comme cela se fait encore de nos jours en 
Campine, la nourriture des bestiaux ; une Mariée en pleurs conduite, la chandelle 
au poing, le pot dans l'autre, à la chambre nuptiale, par le marié suivi d'un 
joueur de musette et de deux femmes. Ces compositions, dont les personnages 
sont autrement hors d'aplomb que ceux de van der Borght, sont très maladroi- 
tement et très sommairement gravées au burin, ce qui correspond à ce que 
nous trouvons dans les travaux signés de l'artiste, notamment dans une série des 
Comtes de Flandre. On y retrouve aussi les mêmes yeux aux paupières inférieu- 
res cernées et bridées du même trait que les paupières supérieures, les mêmes 
pupilles mal dessinées, la même façon approximative de dessiner les nez, les 
mêmes grandes mâchoires cachées sous des joues rondes délimitées brusque- 
ment sous l'oreille par un pli profond. 

On attribue aussi à Bruegel la composition des estampes Vuyle Sauce et 
les Chantres de Bacchus, éditées par Cock. Nous l'avons expliqué en étudiant les 
dessins de Bruegel, ces gravures sont de la composition de Jean Verbeeck de 
Malines. Il en est de même encore de l'estampe de la Vie sans souci ou Sorgheloos 
n publiée par le même éditeur et dont quelques épreuves postérieures avec 
l'adresse de C. Galle portent abusivement le nom de Bosch. Si l'on compare dans 
cette estampe l'attitude de dame Verlega appuyée sur le coude de gauche, l'épaule 
droite relevée, et l'attitude du convive accoudé dans le dessin des Aveugles à la 
chasse aux porcs de l'ancienne collection Habich (maintenant dans la collection 
de M. Jean Masson à Amiens) (i) ; la figure ronde à petit nez de maître Sorghelos 
et de ses enfants, et celle du nain grotesque et de quelques autres personnages 



(i) Outre le dessin des Sept Aveugles à la chasse au Porc de la collection Habich, M. Jean 
Masson possède un second dessin, plus petit, de Jean Verbeeck. C'est encore une fois une Danse 
de Noce avec un cortège de porteurs de cadeaux, aussi baroque que celui de la collection Cels. 
Outre quelques types de vieilles femmes en escoffion on y retrouve, notamment au premier plan, 
une jeune femme en robe à plis de même allure que la diablesse de gauche dans le tableau de 
Vienne. La joyeuse Scène d'intérieur qu'offre le dessin de Verbeek conservé au Cabinet des 
estampes de Bruxelles, offre aussi un personnage d'analogie frappante avec une figure d'un 
tableau de la collection Mayer van den Berghe, une danse de carnaval dans un intérieur, 
dont il existe une réplique au Musée d'Amsterdam', qui parait représenter un Combat de Car- 
naval et de Carême. Au premier plan vers la gauche du dessin et des deux tableaux, on voit un 
danseur vu de dos, la main gauche posée sur les reins dans le même geste, la droite dans 
celle de son partenaire, et fléchissant les jarrets dans les plis de sa robe dans un sentiment iden- 
tique. Ces tableaux, qui contiennent également quelques autres personnages à figures rondes 
jouant de la prunelle en des regards obliques, sont précisément composés suivant le procédé 
de groupement en ligne horizontale que nous avons noté chez Jean Verbeeck ; l'auteur de la 
composition originale de ces peintures paraît donc tort proche de cet artiste s'il ne fait un 
avec lui. 



216 




Fête des Rois 

Dessin original de Jan Verbeeck. i56o 

(Collection de l'Université d'Oxford) 



* 








331 




: 




*** 

I 






^^Ê.Mi 


B \T 


-.J? 




?■■ :,?j S 


■J^ri/«a 


^SF"-î*&fe9K«ai.îjm 


> - 


«ttWÏB.'ia{ 




LJê* 




§11 

à! - 


^m 


H ! ' ES \J :V 




SB? i4n» 

GS • « :* .' * 

•" - ■ ;£■ - '-m* 


pi 


Pm 






rUm rt. 


û"-i- 


- i« «Ar^ 


c_ • T ' 





PlETER VAN DER BORCHT 

Kermesse flamande. i55g 
Gravure originale 



de la Tentation de Saint Antoine du Musée de Vienne, aussi que du Festin de 
Noce appartenant à M. Cels et des autres gravures ; si l'on considère enfin 
le procédé de composition et de groupements en deux lignes horizontales, aucun 
doute ne pourra subsister. 

On attribue encore à tort à Bruegel une estampe portant l'adresse de 
Cock, « Aux quatre Vents » où l'on voit une Mère-Folle couvant de petits Fous à 
qui deux jeunes fous donnent la bouillie tandis que deux autres se divertissent à 
une danse de l'œuf. Nous ne pouvons néanmoins en rapporter le style, assez 
impersonnel, à l'un ou l'autre peintre déterminé. 

On met quelquefois au nom de Bruegel une Dispute pour le haut-de-chausse 
entre hommes et femmes, dans un intérieur où l'on voit flotter un étendard avec 
la devise « D'Overhant » Cette planche, dont nous ne connaissons qu'un exem- 
plaire, parait avoir été éditée antérieurement avec une signature qui fut ensuite 
grattée. Les personnages de cette estampe, éditée par Joos Boscher l'éditeur de 
la Parabole des Aveugles de Hans Bol, rappellent plutôt par leur type lourd et 
trapu, les personnages des paysanneries de Corneille Metsys tels qu'on les 
retrouve dans sa gravure de l'Enfant prodigue et dans sa peinture du même 
sujet au Rijks-Museum à Amsterdam (N° i528) et dans le Raccommodeur de Luth. 

Une autre gravure au burin, également de compositeur anonyme, repré- 
sente une Scène d'intérieur rustique où dans la salle commune une femme prépare 
des légumes sur une table, tandis qu'un homme, coiffé d'un antique chaperon, se 
chauffe à un feu de bois allumé au milieu de la salle en compagnie d'enfants 
et de femmes ; cette composition, qui porte l'adresse AH ex i5y6 en lettres 
rétrogrades, est quelquefois envisagée à tort comme due à Pierre Breugel. Il 
en est de même encore d'une Bataille entre paysans et routiers, d'un style sec, 
aux physionomies peu animées et sans caractère. 

D'anciens catalogue de ventes et de collections classent quelquefois sous 
le nom de notre artiste une série de pièces sur la Culture du blé d'un style très 
approchant de celui de Bruegel l'Ancien que M. van Haecht, le « facteur » ou 
poète de la Chambre de rhétorique « La Violette » d'Anvers, signa à la fois 
comme compositeur et éditeur. Il suffit de faire remarquer que l'une des huit 
pièces, gravées par Jean Wierix (Alvin, Catalogue de l'œuvre des frères Wierix, 
n cs i534-i536), dont se compose cette suite, porte la signature M(artin) van 
Cleue inuentor. 

Il faut d'autre part rapporter à l'école de Pierre Aertsens, semble-t-il, 
une gravure sur bois coloriée d'une Bataille de paysans après un festin datée de 
i566 où les personnages sont d'une longueur exagérée et où les hommes aux 
longues jambes et aux grandes culottes étroites descendant jusqu'aux chevilles. 

Des pastiches nombreux des œuvres de notre artiste furent faits en 
gravure comme en peinture après sa mort, pour fournir l'imagerie populaire. 

Un artiste de la fin du xvi e siècle, resté anonyme, composa des imitations 
des Cuisines Grasse et Maigre gravées dans des encadrements de grotesques, et 
éditées par H. Allard, puis, en i63o, par Rombout van der Hoeye. Martin de 
Vos, donna également, dans le goût de ces deux mêmes pièces, d'autres imita- 
tions qui se trouvent elles-mêmes parodiées en singeries par Pierre van der 



217 



Borght ; il y ajouta aussi une Opération des Pierres de Tête inspirée par le 
Doyen de Renaix, et copiée elle-même en réduction dans les Emblemata Secularia 
de De Bry ; puis un A Ichimiste, copié également par De Bry. Il produisit encore 
un Cordonnier bon vivant querellé par sa femme, gravure à l'eau-forte par Pierre 
van der Borght, éditée à Gand par J. B. Vrints et plus tard par J. C. Visscher. 

Vers l'an 1600 David Vinckeboons reprit aussi, habilement, les traditions 
établies par Bruegel, sans avoir sa simplicité de style, en outrant le détail 
pittoresque, mais en conservant le caractère suranné des costumes : sa parabole 
du Bon Pasteur, ses Dénicheurs, ses Aveugles joueurs de vielle, ses Proverbes en 
rond gravées C. J. Visscher ; son Combat de Carnaval et de Carême et son Triomphe 
de la Mort gravés par les frères Bolswert, sont autant de compositions inspirées 
par les œuvres de Pierre Bruegel l'Ancien et qu'il importe de ne pas confondre 
avec celles-ci. 

Van Mander lui-même, enfin, composa des paysanneries imitées de celles 
de Bruegel, notamment une Fête dans un intérieur. Ses compositions sont toute- 
fois facile à discerner par la longueur maniérée de ses personnages. 

On ne peut pas faire de distinction bien nette entre les sujets qui ont été 
composés par Bruegel uniquement en vue de la gravure et ceux qui, ayant été 
peints, ont aussi été gravés. Le fait que le Luilekkerland a été à la fois peint et 
gravé, pour être le plus caractéristique, est loin d'être isolé. Nous avons fait 
divers rapprochements entre les gravures des grands paysages et des tableaux 
cités tels que la Fuite en Egypte possédée par Grandvelle, et nous avons dit 
que la gravure du Doyen de Renaix trouve des répliques peintes en contrepartie. 
Il en est de même de la Danse de Noce, de la Kermesse d'Hoboken, dont un 
inventaire de l'Hôtel de Nassau mentionne une peinture en 161 8 (0 et dont la 
collection Mignot, de Bruxelles, contenait aussi un tableau ; et peut-être des 
Cuisines Grasse et Maigre, sans compter les emprunts d'Ourson et de Valentin et 
de la Noce de Mopsus et Je Nisa faits au tableau de Vienne. D'autre part, nous ne 
pouvions nous abstenir de décrire des pièces gravées après la mort de l'artiste, 
telles que Jésus et la femme adultère. 

Nous ne croyons donc pas pouvoir établir non plus une distinction entre 
les gravures contemporaines de Bruegel et celles qui ont été faites plus tard 
d'après ses peintures, et négliger les dernières. Notre catalogue comprendra, 
par suite, toutes les estampes exécutées d'après ses œuvres, y compris, autant 
que possible, les modernes. 



1 Voy. J. van den Gheyn S. J. Le Mobilier de l'Hôtel de Nassau à Bruxelles en [618. Bulle- 
tin de l'Académie d'Archéologie, 1906, p. 232. 



218 



I. GRAVURE ORIGINALE DE PETER BRUEGEL 

L'ANCIEN 



.A CHASSE AU LAPIN SAUVAGE. Paysage montagneux. 

Sur un grand rocher, à droite, un château et un peu plus bas une 
chapelle. La chaîne montagneuse occupe la droite jusqu'à l'horizon ; 
à gauche, un grand fleuve trace de larges méandres dans une plaine et va 
ceindre de ses eaux, au fond, une grande ville ; du même côté, au second 
plan, entre le fleuve et la montagne, des maisons et des vergers. Au 
premier plan, sur une pente garnie d'arbres, broutent des lapins que vise 
un chasseur à l'arbalète, caché au premier plan derrière des buissons. 
De l'autre côté d'un gros arbre, un second chasseur armé d'un épieu. 

Superbe eau -forte d'effet vigoureux, légèrement retouchée d'un burin 
inexpérimenté. 

Sous un petit arbre, au coin inférieur gauche, dans un cartouche, la 
signature BRVEGEL i566. Le millésime se perd dans les tailles du terrain. 

Hauteur 0.220 — Largeur, 0,229. 

Voy. notre reproduction. 



219 



II. GRAVURES DAPRÈS DES ŒUVRES 
DE BRUEGEL 



A. PAYSAGE 



PAYSAGE TRAVERSE PAR UN FLEUVE ET ANIME D'UN 
ENLÈVEMENT DE PSYCHE PAR MERCURE. 

Un fleuve, peut-être le Tibre, où flottent un train de bois et deux 
bateaux, dont l'un traîné par des chevaux vient de derrière un rocher 
surmonté d'une forteresse à gauche, traverse le premier plan et se perd 
au bas de la droite. De ce côté la rive est occupée par une grande 
carrière. A gauche, à l'avant-plan, le sommet d'une colline où l'on voit 
deux dessinateurs, et un grand arbre longeant la marge gauche jusqu'au 
ciel. Le fond est occupé par une vaste plaine ondulée couverte de nom- 
breux arbres et de quelques villages. Le fleuve du premier plan reparaît 
à droite vers l'horizon. Dans le ciel Mercure enlève Psyché. 
P Etat. Dans la marge le vers : 

ARTI INGENIO STAT MORTE DECVS. 

Au dessous, en deux colonnes, le quatrain : Pulcher adantiades... fata 
levare velint. 

Au milieu : Pet) us Bruegel fec. A" i553. 

E.rcud. Houf : cutn prœ : Cas. 

II e Etat, avec l'adresse d'Hondius. 

IIP Etat, avec six vers allemands en deux colonnes toute autre 
inscription et toute signature enlevées : Dort fuhrt gestorben ligen. 

Hauteur 0,270. Largeur o,33o. 

Gravure à l'eau-forte retouchée au burin. Nous avons dit les raisons qui 

nous paraissent attribuer cette gravure à Georges Hoefnaegel. 
Voy. notre reproduction. 



2. PAYSAGE TRAVERSÉ PAR UN FLEUVE ET ANIMÉ DE LA CHUTE 

D'ICARE. 

Un fleuve chargé de vaisseaux de haut bords, de galères et de 
galiotes, vient du fond du paysage où il se forme de deux rivières, l'une 
venant de la plaine, l'autre, à droite, d'entre les montagnes. Sur la rive, 
à droite, au premier plan, un village et une église à tour ronde entourée 
d'arbres. Dans le ciel nuageux Dédale, les ailes aux bras, se précipite au 
secours d'Icare qui tombe. Gravure à l'eau forte retouchée au burin. 

Dans la marge du bas comme titre le vers : 

INTER VTRVMQUE VOLA, MEDIO TVTISSIMTJS IBIS. 

Au dessous en deux colonnes le quatrain. Qui fuit ut tutas... non 
habuere suas. 

Au milieu, Pctrus Breugel fec : Romœ A° i553. 
Excud : H ouf. cum prof Cas . 

V Etat. Comme décrit. 

II e Etat. Avec l'adresse d'Hondius. 

Hauteur 0.270. Largeur o,33o. 
Voy. notre reproduction. 

A ces deux eaux-fortes deux autres estampes font suite, à en juger 
par l'identité des formats, les proportions et les dispositions des inscrip- 
tions ; elles sont gravées par Corneille Cort, plus maigrement que les 
deux premières, dans un métier qui fait songer aux petites estampes de 
paysages brabançons des « Casularum.-.- ». 

La première représente un vaisseau naufragé, jeté dans l'estuaire 
d'un fleuve sur les rives duquel viennent échouer des cadavres. Comme 
titre dans la marge « Taies opes.... queant enatare » et au dessous en 
deux colonnes le quatrain : Res est nulla.... autem conservatur ». L'autre 
représente un vaisseau ruiné échoué dans un fleuve contre de grands 
rochers percés d'une façon pittoresque. Comme titre dans la marge 
« Nonne Me est mortis stipendiarius, qui morte quaerit unde vivat ». Au 

dessous en deux colonnes le quatrain: «O mortale lutum et ventis 

ant sepiem si sit latissima Fada ». Toutes deux portent plus bas au milieu, 
la signature : Cornélius Cort Batavus fec. 

excud. Hoef : cum proe° Caes. 

3-17. SUITE DE DOUZE GRANDS PAYSAGES. 

Ces estampes, regardées comme les plus rares de l'œuvre de Bruegel, 
ont toutes, à l'exception d'une seule, notre N° 9, un titre gravé au milieu 
de la marge du bas. Il en existait quatre contre-épreuves dans la collection 
Wouters vendue en 179"- Les personnages sont souvent ajoutés par J. Cock. 

3. « Prospectus Tybertinus ». 

Une chute d'eau encadrée de rochers de configuration curieuse et 
surmontée de fabriques pittoresques. Au fond au bord de l'eau s'étalent 
les maisons de Tivoli. Au bas de la droite h. Cock excude ; pas de signature 
de Bruegel. Au milieu de la marge prospectus tyburtinus. 



29 



Il existe une contre-épreuve dans la collection Wittert léguée à la 
Bibliothèque de l'Université de Liège. 

Hauteur 0,425. Largeur o.3io. 
Voy. notre reproduction. 

4. La même composition, (i) 

Dans le Theatrum urbium de Braun et Hoghenberg (Livre III, n° 52) 
on rencontre la même vue, gravée en contre-partie, mais avec une 
grande simplification des rochers. Ce n'est peut-être pas une véritable 
copie selon qu'on interprète les deux annotations qui accompagnent les 
deux vues de Tivoli gravées sur la planche du Tlicatrum : « Mirabilis 
stupendique in oppido Tiburtino Tiveronac flu. Lapsus (Cascatam vulgo vocat 
1 tains) Representatio. » et « Abraham Ortelius ac Georgius Hoefnagle studiosc 
visum eunt I" Februi i5j8 ». On pourrait croire que ce point de vue fut 
dessiné si exactement par Bruegel que le dessin de Georges Hoefnaegel 
exécuté vingt-cinq ans plus tard au même endroit ne diffère de la gravure 
éditée par Cock que par son interprétation rocailleuse des rochers, 
influencée chez Bruegel par le Titien, par la vigueur de la couleur et 
des accents, l'adjonction de quelques bâtiments nouveaux et un léger 
déplacement du point de vue, vers la droite et plus haut. 

5. La même composition. 

Copie réduite gravée dans le même sens par Gilles Sadeler, sans 
signature. 

Au bas dans la marge, en deux lignes : Cataratta ouero.... le sue acque 
nello Tevero. Cette gravure fait partie d'une suite illustrant l'ouvrage 
« Vestigi délie Antichita di Roma, Tivoli, Pozzuolo e altri luoghi stampati in 
Praga da JEgidio Sadeler scultore di essa. mae. MDCVI. Marco Sadeler 
excudit. » i5i pi. titre compris. 

Hauteur 0.160. Largeur 0,280. 

6. La même composition. 

Seconde copie réduite gravée à nouveau pour une seconde édition du 
même ouvrage, publié sous le même titre avec l'adresse de Gio. Jacomo 
de Rossi, 1660. 

Cette seconde copie a perdu tout l'esprit que la première avait 
conservé de l'original. Au bas dans la marge le même texte gravé en 
d'autres caractères, l'adresse Marco Sadeler excudit et le chiffre 40. 

Hauteur o.i55. Largeur 0,265. 

7. S. HlERONYMUS IN DESERT0. 

Un massif rocheux supportant une forteresse occupe le milieu de la 
planche. A l'avant plan des rochers et une forêt longée par un ruisseau. 
Au coin iniérieur droit sous des arbres St Jérôme et son lion. A gauche 



(1) Pour plus de clarté et d'une façon générale, nous intercalons dans notre catalogue 
les copies immédiatement après leurs originaux, même dans les suites. 



222 



une vaste étendue de plaine coupée de méandres par un fleuve qui vient 
de l'avant-plan gauche. 

Au coin inférieur droit la signature brueghel Inuë et au-dessous 
l'adresse h. cock excu. Au milieu de la marge le titre S. Hieronymus IN 
DESERTO. 

Hauteur o,3io. Largeur 0,425. 

Le dessin original fut vendu chez MM. Héberlé à Cologne les 18-19 jan- 
vier 1892. 

Magdalena poenitens. 

Beau paysage tyrolien. Un massif de rochers supportant deux 

forteresses occupe le fond de la composition dans toute la largeur de 

l'estampe. Une vallée profonde comme une crevasse contourne à gauche 

le bloc principal. Une rivière en débouche, baigne une ville et occupe 

toute la gauche du second plan de la composition qu'elle découpe d'îles 

et de presqu'îles chargées d'arbres. Le premier plan droit forme un autre 

ensemble de rochers qui se dressent presque verticalement auprès d'une 

route bordée de grands sapins où passent deux mulets et deux muletiers. 

A l'avant-plan à droite dans un ermitage bâti de troncs de sapins et de 

quartiers de rocs, on aperçoit la Madeleine pénitente. Dans le ciel vers 

la droite, la Madeleine enlevée au ciel dans une gloire par cinq anges. 

Au milieu de la marge inférieure le titre Magdalena Pœnitens. 

- , , , brueghel Inuen 

Signe a gauche : k J^ ^^ 

Hauteur o,3a5. Largeur 0,428. 

Paysage alpestre traversé d'une vallée profonde 

en forme de crevasse sur laquelle est jeté un viaduc à trois arches étroites. 
Signé dans le coin inférieur droit, sur une pierre en forme de cartouche, 
brue. inu. On voit au coin gauche une seconde signature : bruegel Inventor 
et au dessous, h. cock excude. Cette planche n'a pas de titre gravé dans la 
marge. 

Hauteur o.3oo. Largeur 0,42s. 

C'est la gravure en contrepartie du dessin n° 20, conservé au Louvre 
(n° 20720). Dans l'eau-forte le graveur a suivi assez fidèlement le 
dessin de Bruegel. Dans certaines parties foncées, néanmoins, il a 
sacrifié à la simplicité du travail le détail des plans ; pour obtenir 
des effets que Bruegel avait ménagé par des traits plus gros et plus 
serrés il y a ajouté des traits croisés. Les reprises au burin ont 
surtout ajouté des corrections motivées par certains effets ; tel est le 
cas pour le précipice, le chemin des mulets qui le longe à droite et 
les rochers mêmes sur lesquels se trouvent la signature de l'artiste. 
En somme on est obligé de reconnaître ici l'œuvre d'un homme de 
métier opérant des sacrifices intelligents au profit de l'ensemble et 
non une eau-forte de peintre simplement retouchée au burin : une 



223 



œuvre de Jérôme Cock. Les cavaliers du coin inférieur gauche de la 
gravure ne se retrouvent pas dans le dessin et ont été ajoutés aussi 
par ce graveur dont ils ont le type habituel. 

10. Insidiosus avceps. 

Vue d'un coude d'une vaste vallée tyrolienne où circule à droite, 

venant de l'avant-plan de gauche, une rivière qui disparaît au fond dans 

un second tournant. Sur le versant droit se détache un donjon noir. Le 

fond de la vallée est couvert de villages et de forteresses. Au premier 

plan, à gauche des rochers extrêmements colorés dominent la rivière et 

un bourg avec son église ; à droite devant des maisons aux toits plats et 

crénelés, des arbres et une route où se voit notamment, près d'une vieille 

souche, un oiseleur et son chien. Dans la marge du bas le titre Ixsidio 

SUS AVCEPS. 

„. ., . ., . , BRVEGHEL INVE. 

Signe au dessous de 1 oiseleur , , , . 

h. cock excudeo. 

Sans nom de graveur. 
Hauteur o,325. Largeur 0,425. 

M. Axel L. Romdahl a montré comment un paysage dessiné d'après 
nature, N° 3, (Cabinet de Dresde) a servi à composer celui-ci. 

11. Plaustrum belgicum. 

Près d'une grande croix de pierre, dans le chemin encaissé, un long 
char rustique couvert de toile descend vers une agglomération de villages 
et de forteresses au-delà de laquelle on voit un estuaire enfermé entre 
deux chaînes de montagnes. Dans la marge inférieure le titre Plaustrum 
Belgicum. 

Dans le coin inférieur droit brveghel inve. H. Cock excude. 
Hauteur o,3io. Largeur 0,423. 

Il existe une contre-épreuve dans la Collection Wittert, léguée à la 
Bibliothèque de l'université de Liège. 

12. Solicitudo (sic) rustica. 

Une plaine sillonnée des méandres d'un fleuve qui se perd vers le 
fond à gauche. A gauche s'élève de hautes cimes aiguës. A droite des 
faucheurs sous un arbre. 

Au milieu de l'avant-plan la signature brueghel Inuê dans un cartouche, 
au dessous, l'adresse H. Cock excu. 

Au dessous, dans la marge, le titre Solicitudo rustica. 

Hauteur o.3io. Largeur 0,425. 
Le dessin original, N° 18, est conservé au Louvre (N° 19726). 

13. NUNDIN/E RUSTICORUM. 

Cachées sous des arbres, des maisons couvertes de hauts toits de 
chaume occupent le second plan. Au fond, un fleuve traverse la planche 
de gauche à droite au pied de montagnes chargées de villages et de villes 
et agrémentées de deux pointes de rochers inclinés. 



224 



Vers le coin inférieur gauche, la signature brueghel Inuê ; au dessous, 
l'adresse H. Cock excude. Au milieu de la marge inféreure le titre 
NUNDINiE RUSTICORUM. 

Hauteur o,3io. Largeur 0,430. 

14. EUNTES IN EMMAVS. 

Un fleuve, qui va se jeter à la mer à l'horizon, occupe la gauche. A 
droite, sous des arbres, des maisons couvertes de hauts toits de chaume. 
Sous un arbre, à l'avant-plan de ce côté, trois pèlerins vus de dos. 

Au coin inférieur gauche la signature brughel inuê et au dessous 
l'adresse H. Cock excud. Au milieu de la marge du bas le titre Euntes in 
Emmaùs. 

Hauteur o,3io. Largeur 0,430. 

15. FUGA DEIPARjE in ^Egyptum. 

Sous un arbre, au milieu, la Vierge est assise avec l'Enfant. A gauche, 
un fleuve va vers le fond. A droite, au fond, une montagne s'élève en pic. 
Au dessus, des bois et des châteaux. Au milieu de la marge inférieure le 
titre FUGA DEIPARjE IN jEGYPTUM. 

Au bas, vers la droite, la signature brueghel Inuê et au dessous 
l'adresse H. Cock excud. 

Hauteur o,3io. Largeur 0,420. 

Granvelle possédait un « Paysage d'une Nostre Dame allant en Egypte du 
vieux Pierre Breughel » et la « Spécification » des tableaux délaissés 
par Rubens mentionne, p. 10, n° 191 : « Un paysage à l'huile avec la 
Fuite en Egypte du vieux Bruegel ». 

16. Pagus nemorosus. 

Un chariot, deux cavaliers et un soldat traversent à gué une mare, 
auprès d'un hameau et d'un clocher perdus dans le feuillage. Des arbres 
formant bouquets occupent la droite. 

Au bas de la gauche la signature brueghel invë et l'adresse h. cock excû. 

Au milieu de la marge du bas le titre PAGUS NEMOROSUS. 

Hauteur o,32S. Largeur 0,425. 

17. Milites requiescentes. 

Trois lansquenets occupent un chemin à l'avant-plan sous un grand 
arbre, qui domine le paysage. Un fleuve va de la droite vers le fond de 
gauche. 

Au milieu de la marge du bas le titre milites requiescentes. 

Au coin inférieur gauche bruegel inû. ; au coin gauche h. cock excu. 

Hauteur o,3io. Largeur 0,420, 

18. GRAND PAYSAGE ALPESTRE. 

Un massif rocheux, chargé d'une forteresse occupant toute la gauche, 
s'avance entre deux rivières bordées de prairies et de villages. L'une de 
ces rivières, venant de droite, se perd au fond dans une vallée très 



225 



accidentée. Du même côté à l'avant-plan, sur un chemin bordé Je 
barrière, descend un cavalier précédé d'un piéton. Au coin inférieur droit, 
dans un cartouche, brveghel inve et au dessous H. Cock excudcb. 
Hauteur 0,37. Largeur 0,47. 

19-69. SUITE DE PETITS PAYSAGES BRABANÇONS ET CAMPI- 
NOIS. 

Ces petits paysages ont été publiés en plusieurs fois et en plusieurs 
suites différant de nombre et variant même de types, les uns disparaissant 
pour faire place à quelques nouveaux. Sauf erreur, le nombre total des 
types différents se monte, d'après nos recherches, à cinquante et un. Le 
nom de Bruegel n'y est jamais mentionné : c'est une copie, ou une autre 
série de gravures exécutée d'après les mêmes originaux, et publiée par 
J. C. Visscher, qui en révèle l'auteur comme on le verra plus loin. L'iden- 
tité de manière de ces gravures avec les dessins que Bruegel faisait à 
l'époque de ces éditions est telle qu'il n'y a aucun doute sur la réalité de 
cette attribution. Il se pourrait même que plusieurs de ces paysages eus- 
sent été peints par Bruegel ou utilisé comme fond dans certains tableaux. 

Le n" 12 de la série I représente en effet la « Roode Poorte » ou 
Porte Rouge d'Anvers et une partie des fossés et des fortifications qui 
l'entouraient. Or le Cabinet des Estampes de Bruxelles possède un dessin 
de la fin du XVI e siècle, peint à l'aquarelle, et provenant de la collection 
van Havre, copié d'un prototype identique à celui de la gravure. La tour 
est vue sous le même angle, ainsi que tout son entourage de maisons et 
de petits bâtiments, avec leur détails de cheminées, de lanterneaux dans 
le toit, de petites fenêtres, de créneaux. Comme différences, outre 
l'inexpérience de l'aquarelliste dont les constructions manquent un peu 
d'équilibre, il faut y relever la circonstance que l'aquarelle représente une 
•vue d'hiver, où le sol est couvert de neige, le fossé gelé et livré aux 
patineurs, et les arbustes dépouillés de feuilles, tandis que la gravure 
montre une vue estivale ; d'autre part le champ de vision est considéra- 
blement plus vaste dans l'aquarelle et sa réduction au motif principal de 
la tour dans la gravure a nécessité (outre la suppression d'un grand arbre 
au bord de l'eau, au pied du rempart à droite, et de la plus grande partie 
de l'arbre et de la maison, à gauche, dont on a du mettre le pignon en 
une perspective plus fuyante afin de ne pas encombrer l'estampe), celle 
de toutes les petites scènes de mœurs dont l'aquarelle est émaillée. Il 
faut citer au premier plan, outre les simples patineurs, des enfants et des 
adultes groupés au bord de la glace autour d'un vendeur de friandises et 
d'un tonneau ; sur le chemin en lacet, qui part du milieu de l'avant-plan, 
un enfant porte un escabeau à trois pieds, près de lui une femme traîne 
une brouette chargée en montrant du doigt les patineurs ; plus loin un 
charretier est assis sur un cheval traînant une charette chargée de ballots 
calés par des claies auxquelles pendent une lanterne et un chapelet de 
poissons séchés ou de cruches. De plus loin arrive enfin, en sens inverse, 
un chariot chargé de ballots également, traîné par trois chevaux. Tout 



226 



maladroitement rendus qu'ils soient par un amateur dans l'aquarelle, ces 
détails rappelleraient déjà l'esprit observateur de Bruegel tel qu'on le 
rencontre par exemple dans le Dénombrement de Bethléem ; mais les yeux 
les moins prévenus reconnaîtront des personnages bruegeliens et leur 
silhouette simple et caractérisée dans les personnages de l'avant-plan, 
portant l'escabeau et la femme à la brouette. Bien plus, qui connaît les 
merveilleux effets de neige que le maître sait si bien rehausser dans ses 
peintures du contraste glauque des rivières gelées est frappé tout d'abord 
du même parti pris dans cette aquarelle maladroite. Si l'on lit enfin la 
note flamande ajoutée au bas, on apprend que cette vue « est tirée d'une 
peinture représentant l'hiver et le mauvais état des vieux remparts de la ville 
d'Anvers avant l'année 1540, du côté de la campagne à la Porte Rouge, qui 

est maintenant la Tour à poudre ». A part l'évaluation de la date qui 

devrait être vérifiée en ce qui concerne la réfection des remparts en cet 
endroit, (ces travaux continuèrent encore sous la direction de Boni 
Pelluozoli longtemps après l'inauguration de cette porte S'-Georges qui 
figure dans l'estampe des Patineurs gravée d'après Bruegel) il n'y aurait 
rien d'impossible à ce que la peinture originale en question fut une œuvre 
de Bruegel, qu'il resterait à retrouver. 

I r Etat. i re édition. Le fond primitif se compose de deux suites édi- 
tées par Jérôme Cock en :55g et en i56l. Ces deux suites, contiennent 
des types différents et constituent à la fois la première édition et le 
premier état des planches, non numérotées, dont le chiffre monte à 
quarante et une pièces. Nous ne connaissons qu'un exemplaire de ces 
suites avec leurs titres : c'est celui du Cabinet de Bruxelles qui provient 
du célèbre bibliophile Van Hulthem. Il est relié, mais cette reliure date 
au plus des toutes dernières années du XVIII e siècle et les épreuves 
rognées au témoin des planches ont été collées en plein sur papier fort ; 
un numérotage manuscrit a été fait au coin supérieur droit, probablement 
par Van Hulthem lui-même. Ce numérotage coïncide par séries avec le 
numérotage d'une édition postérieure, ce qui permet de conclure à la 
conservation approximative de l'ordre primitif dans cet exemplaire. 

1™ Série. Multifariarum casularum ruriumque lineamenta 
curiose advivum expressa. — V ele ende seer fraeye ghelegeniheden 
diuersscke Dorphuizingen, Hoeuen, velden, straten, ende dyer ghelycken, met 
alderhande Beestkens verciert. Al te samen gheconterfeyt naer dleuen, t 
meest rontom Antiverpen ghelegen sijnde. Nu eerst nieuwe ghedruet ende . t 
laten gaen by Hi:ronymus Cock, i55ç, C.um gratia et priuilegio Régis. 

Titre en typographie dans un cadre formé de fleurons, et 14 planches 
non numérotées, en grande partie entourées d'un trait carré. Sans nom 
d'inventeur ni de graveur. 

Cette première suite est surtout composée de vues de fermes et de 
châteaux. Les personnages n'ont aucune parenté avec ceux de Bruegel et 
paraissent ajoutés par un autre artiste. Ils sont dans le goût de ceux qu'on 
trouve dans les paysages gravés par Jérôme Cock lui-même dès i55o et 



227 



dans les ruines romaines qu'il publiait en i56l sans nom d'auteur et qui 
semblent, notamment le Ruinarum Palatii majoris prospectus, d'un dessin 
fort parent du Prospectus Tyburtinus. Les paysages sont gravés à l'eau- 
forte et complétés pour les ciels et les grands plans d'un burin maigre, sec, 
régulier et peu pittoresque dans lequel on remarque le désagréable 
croisement des tailles produisant l'effet de moirage appelé par les graveurs 
« tailles en dos de maquereau ». Cette disposition à cette époque marquait 
l'habileté et la régularité de métier du buriniste. Cette habileté est 
intéressante à noter ici puisque plus tard ces planches réunies à celles 
de la publication suivante vont porter le nom du graveur Cornélius 
Curtius, c'est-à-dire le même qui a signé, nous l'avons vu, un Paysage 
avec un naufrage faisant suite aux deux paysages de i553 édités par 
Hoefnaegel, et devint célèbre sous le nom de Corneille Cort. 

Hauteur au témoin de la planche 0.142 à 0.147. Largeur o,ig3 à 0,200. 

2™ Série. Prœdiorum Villarum et RUSTICORUM ICONES elegan- 

TISSIMiE (sic) AD VIVUM IN /ERE DEFORMAT^. — Libro Secundo, l56l. 
HlERONYMUS COCK EXCUDEBAT CUM GRATIA ET PRIVILEGIO. 

Titre dans un cartouche, gravé au burin et 27 pi. non numérotés. 

Sans nom d'inventeur ni de graveur. 

Cette seconde suite de petits paysages brabançons et campinois est 

plus spécialement composée de vues de bois de champs et de routes. 

Une planche représente une vue de la Porte Rouge d'Anvers. Le terrain 

est plus complètement préparé à l'eau-forte et plus largement fait que 

dans la série précédente. L'intervention du burin est plus habilement 

dissimulée et plus libre, mais l'œuvre est du même graveur. 

Hauteur au témoin de la planche 0,134 à o, i38 lune seule a 0,142 . Largeur 0,197 à 
0,204 (une seule, celle qui a 0,142 de hauteur, dépasse cette dimension et a 0,1961. 

Les deux suites ont donc sensiblement une dimension moyenne un 

peu différente, la seconde ayant une proportion plus allongée que la 

première. 

II e Etat. 2 e édition. La seconde édition coïncide avec le second état 
des pièces et fut faite par Jérôme Cock l'année même de la publication de 
la seconde suite. Les deux suites y sont confondues en une seule. Nous 
ne pouvons indiquer exactement le nombre des pièces qu'elles conte- 
naient, le seul exemplaire que nous en connaissons étant défolié et 
incomplet. Parmi les vingt-sept pièces numérotées au coin inférieur 
gauche que nous connaissons de cette édition, dix n'existent pas dans la 
première ; le chiffre des prototypes dessinés par Bruegel se monte ainsi 
à cinquante et une vues différentes. Dans l'ignorance où nous sommes du 
sujet des pièces manquantes, ce chiffre nous paraît une approximation 
assez exacte du nombre des pièces de l'édition. En effet nous trouvons 
dans la « Description du Cabinet de M. Paul Praun » à Nurenberg par 
Ch. Th. de Murr, 1797, p. 220, l'indication d'une série de 53 pièces réunies 
sous le seul titre de la seconde suite originale de i56i, auquel il ne 
manque que les mots « libro secundo » qui seraient supprimés et pour 



228 



cause. Cette édition, outre l'adjonction des numéros, se caractérise par le 
fait que la plupart des planches ont été réduites dans leurs dimensions et 
que le trait carré est presque toujours disparu. 

3 e édition, sans changement d'état en ce qui concerne les planches. 
Elle porte le titre suivant, dans un encadrement de végétaux, de fruits et 
d'animaux, gravés en taille douce : Regiones et vill^e rustiC/E duca- 

TUS POTISSIMUM BRABANTIiE A CORNELIO CURTIO in PictorUM gratta»! 

artificosè de pictœ : A Theodoro Gall^eo excusœ et in lucem editœ. 

ANTVERPI.E M.DCI. 

Hauteur de o.i32 à 0,142. Largeur de 0.190 à 0,197. 

III e Etat. 4 e édition. Vient ensuite une édition où les pièces sont 
divisées en série de douze portant un nouveau numérotage. L'ordre des 
planches est interverti. Cette édition se caractérise encore par l'apparition, 
sur les planches n° I des quatre séries, de la signature C. Coert Irwentor in 
Brabantia et de l'adresse Joan Galle excudit. Le nom de Bruegel omis dès 
la première édition est donc définitivement oublié. Dans cette éditon les 
bords des planches sont grattés pour permettre de tracer un nouveau 
trait carré ; quelques détails, des fumées, des pans de murs, des terrains 
sont recouverts de nouveaux travaux ; de nouveaux personnages sont 
ajoutés. 

Cette série contient quelques planches représentant des constructions 
plutôt urbaines dont les prototypes paraissent dûs plutôt à Hans Bol 
qu'à Bruegel. 

IV e Etat. 5 e édition. Sur le titre général de l'édition précédente qui 
sert aussi de titre à la première des quatre séries, le prénom Joanne est 
substitué à Theodoro, et à la date mdci sont substitués les mots Pars 
Prima. Chacune des planches n° 1 des séries reçoit de plus les mots 
Pars Secunda, Pars Tartia (sic), Pars Quarta. Les planches 
restent dans le même état, sauf que les numéros du coin inférieur 
gauche changent encore dans certaines d'entre elles (1). 

70-93. AUTRE SUITE DE PETITS PAYSAGES BRABANÇONS ET 
CAMPINOIS. 

Série de petits paysages gravés dans un format plus réduit que les 
les précédents et sur une partie des dessins originaux ayant servi à ceux-ci. 

Cette suite, selon les uns, comporte vingt-six, selon les autres, vingt- 
quatre pièces numérotées, avec la feuille où le titre : Regiuncul^e et 
VlLL/E ALIQUOT DUCATUS BRABANTIA, A P. BREUGELIO, DELINEAT^, 
ET IN PICTORUM GRATIAM, A NlCOLAO JOANNIS PlSCATORE EXCUSEE 
ET IX LUCEM EDIT/E, Amstelodami 1612 est inscrit, appliquée sur 
le mur d'une chaumière et gardée par un joueur de musette. L'exem- 



(1) C'est par une simple confusion avec la série suivante, que M. Romdahl ouvr. cit. 
166, n" 2S, litt. d, mentionne une édition avec l'adresse de N. J. Visscher. 



229 

3o 



plaire du Cabinet de Bruxelles ne comporte que douze pièces numérotées, 
y compris le titre. 

Hauteur 0,10. Largeur 0,16. 

94. UN CHATEAU-FORT BATI SUR UN ROCHER. 

Une arcade ogivale perce le mur et laisse passer le chemin. A droite 
un fleuve et une perspective montagneuse. 

Au coin supérieur droit la signature Bruegel inv. i56i. Au coin infé- 
rieur droit /. D. Gheijn Je i5ç8. Au coin inférieur gauche l'adresse 
/. C. Visscher. 

Hauteur 0,190. Largeur 0,145. 

q5. UNE COLLINE A DROITE, A GAUCHE UNE PLAINE, 

grav. du comte de Caylus en fac-similé du dessin conservé au Louvre. 
Hauteur 0,180. Largeur 0,270. 

B. MARINES 

96. COMBAT NAVAL DANS LE DÉTROIT DE MESSINE. 

A droite l'Etna perdu dans les fumées et les nuages ; au pied, les 
monts et la ville de Messine désignée d'ailleurs par le mot MESSINA, gravé 
dans le ciel. A gauche les monts de la Calabre et Reggio désigné de 
même par le mot Rezo. 

Au premier plan un combat de quatre navires de hauts bords entourés 
de galères ; d'autres galères accourent de Messine et de Reggio ; à 
l'horizon apparaît une troisième flotte de bâtiments à voiles. 

Dans la marge du haut en une ligne : Freti siculi sive Mamertixi, 
vulgo il Faro di Messina. optica delineatio. 

Au coin inférieur droit, dans un cadre, quatre distiques : Trinacrie 
insignes... factumque barathrum et les signatures Hieronyimis Cock pictor 
e.xcudebat M. D. L X I Cum gratia et priiilegio. Bruegel Inuen. 

A gauche dans un petit cartouche réservé en blanc F. hvijs. FECiT. 
En deux feuilles. Dans un trait carré. 

V Etat. Comme décrit. 

II e Etat. Avec l'adresse Harmen AdolJJz exe. Haerlemi. 

Hauteur o,35o. Largeur 0,420. 
La plus vaste estampe gravée d'après Pierre Bruegel, de son temps. 
Voy. notre reproduction. 

97- VUE DU DÉTROIT DE MESSINE. 

Le même paysage, moins les navires et les flottes. 

C'est la dernière planche du Théatrum Celebriorum Urbium de Braun 
et Hoghenberg. T. VI, 1618. Le dessin original existait encore en 1(17 
comme le constate l'inscription suivante enfermée dans un cartouche : 
« Repertum inter Studia autographa Pétri Brugelii eximii nostri seeculi picto- 
ris. Ab ipsomet delineatum communicavit Georgius Hoefuagelius A. 1617. » 

Hauteur 0,470. Largeur o,3io. 



23o 



g8-io8. SUITE DE VAISSEAUX DE MER EN ONZE FEUILLES (i) 

98. Nef de bande ou de haut bord. Pièce en hauteur. 

Elle est armée de canons, vue de trois quarts à droite par derrière ; 
les voiles sont gonflées par le vent soufflant de droite. 

Au fond, à droite, le petit bateau à voile. On n'aperçoit pas de 
matelots. A gauche, à l'horizon, une silhouette de ville rappelant Anvers. 
Au coin inférieur droit, dans une vague, un corps de femme noyée, les 
bras et les jambes pendant dans l'eau. Dans le ciel, à droite, un soleil 
rayonnant, effacé au brunissoir et dont il reste des traces profondes. 

Au dessus du gouvernail du grand bateau l'inscription die scip 1564 ; 
sur la vague du milieu à l'avant-plan la date i565. Pièce en hauteur qui 
paraît avoir servi de titre à la suite. 

I r Etat. Comme décrit. 

II e Etat. La date i565 à l'avant-plan est effacée mais il en reste des 
traces. Dans certaines épreuves les rayons du soleil sont plus effacés que 
dans d'autres. 

Hauteur 0,240. Largeur 0,190. 



99. Nef de bande armée de canon, vue de trois quarts par der- 
rière. Pièce en hauteur. 

Le vent souffle du devant de la droite. A l'horizon, à droite, une ville. 
Sur une vague, du même côté, vers le milieu du bas, le monogramme F. H. 

I r Etat comme décrit. Il n'y a pas d'oiseaux dans le ciel. Avant 
l'adresse H. Cock exe. au haut de la gauche, et le Coni (sic) privilegio, au 
haut de la droite. 

II e Etat. Avec sept oiseaux volant au dessus de la ville, l'adresse et 
le privilège ; la ville a été agrandie de bâtiments nouveaux et on a ajouté, 
derrière, des montagnes. A gauche, vers l'horizon, on a ajouté trois petits 
bateaux. 

Hauteur o,2S8. Largeur 0,217. 

IIP Etat. La planche a été réduite. L'adresse et le privilège ont 
disparu avec le morceau coupé. 

Hauteur 0,278. Largeur 0,217. 



100. Nef de bande vue de trois quarts a gauche par derrière. Pièce 
en hauteur. 

Le vent souffle de droite, gonfle d'immenses voiles et fait flotter un 
grand pennon impérial. La nef est précédée au second plan à gauche d'une 
galiote aux rames levées. 



fi) Quoiqu'on mentionne habituellement douze estampes dans cette suite, nous n'en 
avons jamais rencontré que onze. M. Romdahl tout en en comptant douze ouvr. cit. p. 166L 
n'en cite également que onze. F. Muller, dans son Supplément pp. 47-48, n'en cite que dix. 



23l 



I r Etat. Dans un cartouche, réservé en blanc au coin inférieur 
gauche, dans la composition, la signature brvegel, I'e et le V tenant 
ensemble, et immédiatement au dessous celle du graveur, F. H. ; au coin 
inférieur droit H. Cock ex.; au coin supérieur gauche Cum privilégia. 

Hauteur o,3i3. Largeur 0,245. 

II e Etat. La pièce a été coupée dans le haut et dans le bas. Les 
inscriptions de l'état précédent ont disparu avec les morceaux coupés. 

Hauteur o,3o3. Largeur o,238. 
Voir notre reproduction 

101. Nef de bande vue de trois quarts a droite par derrière, armée 

de canons. Pièce en largeur. 

Au haut de la droite, dans les rayons du soleil, la Chute d'Icare. A 
gauche, des rochers. 

Au bord inférieur gauche, dans un cartouche réservé en blanc, les 
signatures : F. H. bruegcl. Dans la marge inférieure, fermée par un 
second trait carré, à droite, l'inscription Cum.privileg. 

V Etat. Comme décrit. 

II e Etat. Au centre de la marge inférieure l'adresse The'odorus Galle 
c.xcud. Dans certaines épreuves de cet état la planche finit par être très 
usée. 

Hauteur o,25o. Largeur 0,287. 

102. Nef de bande vue de profil la proue a gauche. Pièce en largeur. 

A droite, au second plan, un petit bateau à voile. Au fond, une ville 
fortifiée où l'on peut reconnaître notamment le Steen d'Anvers. 

Au coin inférieur gauche dans la composition, dans un cartouche 
plus foncé, les signatures : F. H. Bruegcl. A droite, dans la marge 
inférieure, fermée par un second trait carré, Cum priuilcg. 

Hauteur 0,285. Largeur, 0,222. 

io3. Nef de bande vue de profil, 

les voiles carguées, l'avant à droite, armée de canon. Pièce en largeur. 
Au iond une vue des quais d'Anvers où l'on peut reconnaître à droite 
la Grande Boucherie. Au coin inférieur droit, dans un cartouche réservé 
en blanc dans la composition, les signatures : F. H. bruegel. Au dessous, 
du même côté dans la marge, fermée par un second trait carré, l'inscrip- 
tion Cum priuileg. 

Hauteur o,23o. Largeur 0,287. 

104. Trois nefs de bande, les voiles carguées. Pièce en largeur. 

Deux nefs à droite, sont vues de proue et de poupe, en raccourci. La 
troisième, à gauche, est vue de proue de trois quarts à droite. Au fond, 
une tour-phare fortifiée d'où monte une grande fumée. 

Dans un cartouche, réservé en blanc au coin inférieur droit dans la 
composition, les signatures : F. H. bruegel. Immédiatement au dessous, 
dans la marge inférieure, fermée par un second trait carré, Cum pri: 



232 



F Etat. Comme décrit. 

II e Etat. Au milieu de la marge inférieure Théodorus Galle txcuà 
Dans certaines épreuves de cet état la planche est fort usée. 



io5. Trois nefs de bandes dans une tempête. Pièce en largeur. 

A l'avant-plan, à droite, Arion sur un dauphin. L'un des navires est 
vu de profil la poupe à gauche, le second à gauche est vu de trois quarts 
de poupe, le troisième dans le lointain plus à gauche est vu de même. 

Dans un nuage vers la droite du haut l'adresse H. Cock ex. Dans un 
cartel réservé au coin inférieur gauche dans la composition les signatures 
F. H. bruegel. A droite dans la marge inférieure fermée par un second 
trait carré Cum privileg. 

F Etat. Comme décrit. 

IF Etat. L'adresse de Cock effacée. 



106. Une nef de bande vue d'arrière entre deux galères. Pièce en largeur. 

Dans le ciel la Chute de Phaèton. A droite, au dernier plan, une nef 
de bande dont les voiles prennent un vent soufflant en sens inverse. A 
gauche une galiote. Au premier plan un cygne. 

Pas de signature. Au bas de la gauche, un cartouche réservé en 
blanc, n'a pas été utilisé. 

Hauteur 0,223. Largeur 0,27s. 



107. Nef de bande vue de poupe entre deux galères. Pièce en largeur. 

Vers le fond une flotte de treize autres galères dont on ne voit guère 
que les voiles. Le ciel couvert de gros nuages blancs, laisse voir un soleil 
ardent. 

Au coin inférieur gauche, la signature F. H. ; à droite la signature 
brettgel; immédiatement au-dessous dans la marge: Cum privileg. 

F Etat. Comme décrit. 

Hauteur 0,220. Largeur 0,290. 

IF Etat. Avec l'adresse Théodorus Galle excudit au milieu de la 
marge inférieure. La planche est réduite à gauche et le F. H. est disparu. 
Hauteur 0.225. Largeur 0,277. 

Un accident qui a fini par enlever le coin supérieur gauche du 
cuivre paraît s'être produit dès le premier état. 



108. Seize vaisseaux de tout genre, 

les voiles gonflées par des vents de sens divers. Pièce en largeur. 

Nous ne connaissons qu'un état sans signature, portant au milieu de 
l'avant-plan les traces d'une adresse grattée, peut-être celle de H. Cock. 
Hauteur 0,220. Largeur 0,290. 



233 



C. SUJETS TIRÉS DE L'HISTOIRE SACRÉE 

ioo. LA TOUR DE BABEL. 

Reproduction du tableau du Musée impérial de Vienne, dans le sens 
de l'original. Au coin inférieur droit la signature BRVEGEL M CCCCC LX m 
et les dimensions du tableau alt. 43. LAT. 58 une. Le chiffre 6 dans 
l'angle gauche supérieur est la pagination de l'ouvrage d'où la gravure est 
tirée. Gravure de A. Brenner ou Prenner publiée dans son Theatrum 
artis pictoriev quo tabula depictœ quœ in Cœsaria Vindobonenci pinacotheca 
servatitur, leviore cœlatura ceri insculptœ exhibentur ab Antonio Josepho de 
Prenner. Viennœ M D CC XX VIII. 
Hauteur 0.1S7. Largeur 0.22S. 

Cette gravure est entourée dans l'ouvrage ci-dessus d'un cadre passe- 
partout. Il existe des épreuves tirées sans le cadre (1). 

110. LA MÊME COMPOSITION. 

On retrouve cette même composition en gravure minuscule, en 
contre-partie, dans les pages des ensembles de tableaux de la galerie de 
Vienne formant l'ouvrage: Prodromus... Theatri... ad aulam Cœsaream 
in... Residentia Viennœ a Francisco de Stampart et Antonio de Brenner. 
1735. p. 4. 

Hauteur 0,034. Largeur 0,04s. 

m. JÉSUS ET LA FEMME ADULTÈRE. 

La femme est debout, isolée de la foule, les yeux baissés. A gauche 
Jésus sur un degré plus bas se penche pour écrire du doigt, aux pieds de 
la pécheresse, l'inscription die (sic) sonder sonde is die. Ce dernier 
mot commence une seconde ligne. Derrière le Christ, à gauche, quatre 
docteurs juifs. A droite, quatre autres dont l'un se penche sur l'inscription 
avec un geste d'étonnement. Au fond, des soldats romains se retirent, 
emportant des paniers de pierres. 

A gauche, au bas, la signature BRVEGEL. M.DL.XV. Vers le milieu, 
la signature du graveur P. Perret, yç. A droite, Corn. Privilegio. Dans la 
marge, qui SINE PECCATO... LAPIDEM MITTAT Joan 8. 

I r État. Avec l'adresse ci-dessus. 

II e Etat. Avec l'adresse Antverpiœ apud Petrum de Jode. 

III e État. Avec l'adresse de Visscher. 
iteur 0,269. Largeur 0,345. 

Voy. notre reproduction. 

Il existe un tableau en grisaille de cette composition à la Galerie de 

Schlessheim et il en a été vendu un second à la vente Muller à 

Amsterdam, le 7 juillet igo3. 



1 En i568 Lucas van Valkenborch s'inspirait déjà de cette composition pour son 
tableau de la galerie de Munich n" I 



234 



ii2. LA MEME COMPOSITION. 

Elle est dessinée et gravée, au trait sur pierre, dans le même sens 
que la gravure précédente, par A . R. (éveil) et encadrée dans un triple trait 
carré. Au dessous, à gauche, Pierre Breiighcl piux., au milieu La Femme 
adultère ; à droite le chiffre 664. 

Hauteur au trait carré o.o83. Largeur 0,140. 

Planche illustrant le Muséum of painting and sculpture or collction of 
tlie principal pictures statues and Bas-reliefs in the public and private Galleries 
r Europe drawn and etched by Réveil with descriptive, critical and historical 
notices by Duchesne senior, T. X. i83i, p. 664. 

Cette gravure est désignée par Duchesne aîné, dans le texte qui 
l'accompagne, comme la reproduction d'une peinture en grisaille datée de 
i565 existant en i83i dans la galerie de Munich et dont il donne les 
dimensions. «Hauteur g pouces? Largeur 1 pied 1 pouce?». Il s'agit 
évidemment du tableau renvoyé de la Galerie de Munich à celle de 
Schlessheim il v a une vingtaine d'années. 



'S 1 



11 3. JÉSUS ET LES DISCIPLES SUR LE CHEMIN D'EMMAUS. 

Jésus est entre les deux disciples marchant vers la gauche, vêtus en 
pèlerins, le grand bâton à la main. 

Signé à gauche... P. Bruegel Ixvextor. 

Vers le milieu, la date 1571 et au dessous la signature du graveur 
P. GAL.(le) Fe. 

Hauteur 0.240. Largeur o.iqo. 

114. LA RÉSURRECTION DU CHRIST. 

Le Christ, entouré d'une auréole lumineuse prolongeant ses rayons 
jusqu'à des nuages qui lui forment une gloire, s'élève devant le rocher. 
Au-dessous, l'entrée du tombeau, une caverne où descend un escalier ; 
assis sur la pierre circulaire et plate qui le fermait, un ange auréolé 
s'adresse à cinq saintes femmes. A gauche quatre soldats regardent le 
prodige : tandis qu'au premier plan quatre autres sont endormis, un 
cinquième, vu de dos, l'arbalète sous la main vers la droite, s'éveille. Au 
fond à droite, entre les rocs, s'aperçoit Jérusalem et le soleil levant. 

Dans le coin inférieur gauche de la composition sur une partie 

, BRVEGEL INVEN. 

ombrée, en forme de cartouche, les signatures 

COCK EXCVDEBAT. 

Pas de signature de graveur. Celui-ci semble avoir traduit cette 
estampe d'une peinture dont il a même consciencieusement reproduit le 
cadre. La pièce paraît être du même burin qui a gravé la Mort de la 
Vierge, c'est-à-dire de Philippe Galle. 

Hauteur au trait carré 0.435. Largeur o,3oo. 
Voy. notre reproduction. 

n5. LA DESCENTE DE JÉSUS AUX LIMBES. 

Gravure en contre-partie du dessin N° 87, conservé dans la collection 
Albertine à Vienne (N° 7873). 



235 



Au bas l'inscription- Toblite (sic) o porte... Rex ille gloriosus. 

Au coin inférieur droit, dans un cartouche, la signature Bruegel 

hivent ; vers le milieu H. Cock excu ; vers la gauche le monogramme du 

graveur Pierre van der Heyden. 

A droite, le monogramme de P. v. d. H. et H. Cock excu. Au bas 

de la gauche \Brnegcl lurent] 
Hauteur o,233. Largeur 0.2S7. 

Au fond du portrait de Jérôme Bosch gravé par H. Hondius, on retrouve 
la coque contenant les damnés qui se voit au coin supérieur droit de 
cette composition. Dans la pensée du graveur, (de peu d'autorité 
d'ailleurs comme nous l'avons montré dans l'étude sur l'œuvre gravé 
d'après Bruegel qui précède le présent catalogue), cette composition 
serait donc due à Jérôme Bosch. 

116. LA MORT DE LA VIERGE ENTOURÉE DES APOTRES ET 

DES DISCIPLES. 

Dans une chambre à coucher du temps, luxueusement décorée de 
boiseries sculptées, la Vierge dans une auréole qui illumine toute la salle 
est étendue à droite dans un grand lit à baldaquin dont un rideau est 
levé pour laisser voir la scène. A droite du lit saint Pierre, couvert de la 
chasuble et entouré de-huit acolytes, lui met un cierge dans les mains. 
A gauche dans la salle vingt-sept personnes, apôtres, disciples, saintes 
femmes éplorées les mains levées ou pleurant, se prosternent devant le lit. 
Au premier plan, à gauche, saint Jean est endormi sur une chaise. Au 
premier plan, à droite, un homme en habit de deuil et tenant une sonnette 
à la main. Au milieu une table ronde est chargée de vaisselle, à côté 
sur une chaise un livre de prière, au-dessous une paire de pantouffles, 
sur la cheminée un cierge devant une statue de saint Georges, des livres, 
une bassinoire. 

Dans la marge inférieure en trois quatrains latins : Gnati certa tui... 
monstrat picta tabella manu. A gauche, dans un cartel orné : Sic Pétri 
Bruçelij archetypû Philipp. Galleus imitabatur ; dans un cartel identique à 
droite : Abrah. Ortelius sibi et amicis fieri curabat. 

Hauteur o,3io. Largeur 0.420. 

On a quelquefois dénommé cette pièce la Mort de St-Anne. 
Dans la « Spécification des peintures trouvées à la maison mortuaire de 

feu Messire Paul Rubens chevalier, 1540» on lit p. ion lg3 « Le 

Trépas de Notre-Dame, blanc et noir, du Vieux Breugel ». Il existe 

dans la Collection de M. Fétis à Bruxelles une réplique peinte, en 

couleurs, dans le sens de l'estampe. 

117. SAINT JACQUES ET LE MAGICIEN HERMOGÈNE. 

Au milieu, saint Jacques est debout, le bâton dans la main gauche. 
A gauche, Hermogène, coiffé d'un bonnet pointu aux bords de fourrure 
relevés, est assis dans un fauteuil, un livre à la main, entouré de démons. 
L'un d'eux, par derrière, s'apprête à lui asséner un coup de massue. Sur 



236 




La Résurrection du Christ 
Gravure au burin 



un siège à trois pieds où s'accroche un diable, un pot à anse lance, dans 
une grande fumée, un globe qui éclate en quatre jets. Derrière le saint, 
une chaudière où bouillent des os de morts. A droite, un manteau de 
cheminée par où montent, dans la fumée d'une marmite, des sorcières à 
cheval sur leur balais ; d'autres chevauchent des monstres dans le ciel. 
Au premier plan du même côté une sorcière nue, debout sur un plat, une 
épée entre les pieds, égorge un serpent; vers le milieu, par un trou du 
pavement, on aperçoit dans une cave un sorcier prosterné, entouré de 
diables et lisant un grimoire à la lueur d'une lampe. 

Signé, vers la gauche, Bruegel inuent; à droite, Cock excudebat i565. 

Au bas, dans la marge, divvs jacobvs diabolicis pr^estigiis ante 

MAGVM SISTITVR X. 

Hauteur o,225. Largeur 0,290. 

118. LA CHUTE DU MAGICIEN. 

Gravure en contre-partie du dessin décrit plus haut N° 88, apparte- 
nant au Cabinet d'Amsterdam ; à gauche, au coin inférieur de la table du 
décapité, le monogramme du graveur Pierre Vander Heyden. A droite, la 
signature Bruegel invent ; vers le milieu l'adresse Cock. excudebat. i565. 

Dans la marge du dessous, idem impetravit a deo vt magus a 

DEMONIBUS DISCERPERETVR X . 
Hauteur 0,225. Largeur 0,288. 

119. TENTATION DE SAINT ANTOINE. 

Le saint est à droite, agenouillé auprès d'un arbre creux où une 
diablesse, assise sur le porc du saint, joue du luth. Sur l'eau, un esquif 
monstrueux en forme de tète, accolé d'un arbre. Tout autour dans l'eau et 
au premier plan sur le rivage, des démons monstrueux ; au second plan, 
près de l'autre rive un bateau portant un pavillon, où se voient deux 
figures grotesques. Vers l'horizon un autre esquif à forme de lanterne. 
Au fond à droite une abbaye en feu. 

A gauche Cock excud. i556 (1). Sans nom d'inventeur. Dans la marge 
au bas mvlt^e tribulationes.... eos dominus. psal 33. 

Hauteur 0,245. Largeur 0,320. 
L'invention de cette pièce est souvent attribuée à Jérôme Bosch. 
(Voy. Cat. Winckler n° 552 ; De Bremaeker-Van Hulthem n° 141). 

120. LA MÊME COMPOSITION. 

Réduction en contre-partie non signée, gravée par Jean-Théodore 
de Bry dans les Emblemata Secularia, N° 16. Avec quelques simplifica- 
tions sans importances commandées par la réduction du format. Sans 

inscription. 

Hauteur o,o83. Largeur o,io5. 



(1) M. H. Hymans, Biographie Nationale de Belgique, T. XIV. p. 5o5, n° 28, donne à cette 
pièce, sans doute par erreur, la date i558 que nous n'avons pu rencontrer. 

237 

3i 



I2i. LE JUGEMENT DERNIER. 

Gravure en contre-partie du dessin N° 8g conservé à l'Albertine N" 78-4. 
Au bas, en deux lignes l'inscription : VENITE Benedicti Patris 

MEI.... IN IGNEM SEMPITERNUM. COMPT GHY.... EEWIGHE VIER. 

Signé au coin inférieur gauche dans un cartouche placé contre une 

touffe d'herbes : Bruegliel inûet ; sous le poisson, l'adresse H- Cock. 

excude. cum privileg i55S ; à droite le monogramme du graveur Pierre 

van der Heyden. 

Hauteur 0,225. Largeur o,2g5. 

Dans le catalogue des estampes formant la collection Paignon-Dijonval 
on trouve cité sous le nom de Bruegel (n° 2619) « Le jugement 
dernier, deux compositions différentes, avec le monogramme de van 
der Heyden, l'adresse de Cock et la date i558 ». 

D. SUJETS DIDACTIQUES RELIGIEUX 

122. LA PARABOLE DU BON PASTEUR. 

Portant une brebis sur les épaules, il sort du bâtiment de la bergerie, 
placé très bas près du trait carré et occupant toute la largeur de la 
planche. A droite, à gauche et derrière lui, d'autres brebis le regardent, 
tandis que les ennemis et les mauvais pasteurs ruinent le toit et les murs 
pour pénétrer dans l'intérieur. Dans le haut, au fond à gauche, devant 
ses brebis rangées en paix, le bon berger attaque un loup de sa houlette ; 
au-dessus, l'inscription Bonus pastor animant suant dat pro ovibus suis. 
A droite, le mauvais berger abandonne son troupeau attaqué par un 
loup ; au-dessus, l'inscription Malus autetn pastor oves suas dcscrit. 
Au-dessus de la porte Joha. 10, Ego sum ostium ovium. 

Signé à gauche, dans le coin inférieur, Brvegel In.ven; vers la 
droite, sur une hache, le monogramme du graveur Philippe Galle : P. G. F. 
(les deux premières lettres entrelacées) ; au pied du chambranle de la 
porte, la date i565. 

Dans la marge inférieure, quatre vers latins en deux colonnes : Hic 
TVTO STABVLATE VIRI... QUO MEA CAVLA FVGIT, signés HAD(ria>l!ts) 

lv(nius). 

V État. Avec la date i565 : Th. Galle exe. P.(hilippe) G.(alle) ¥.(ecif). 
II e État. La date effacée ; avec l'adresse : Jo. Galle exe. 
Hauteur 0.225. Largeur 0,295. 

Un tableau de la collection Coster, vendue à Bruxelles le 3 avril 1907 
chez M. M. Leroy frères, reproduit cette composition dans le même 
sens. La couleur, le modelé même de cette peinture médiocre 
trahissaient à toute évidence l'existence d'un original dû à Pierre 
Bruegel l'ancien et qui reste à retrouver. 

Il ne faut pas confondre cette estampe avec une imitation de celte 
composition, gravée en 1606 par Nicolas Visscher qu'on attribue 
abusivement à Bruegel et dont la composition est due à David 
Vinckeboons ; elle est accompagnée des quatre vers hollandais : Ick 



238 



ben des schaepstal detir, etc. ni avec celle du Bon berger défendant son 
troupeau contre le loup, gravée d'après Pierre Bruegel II et signée 
A. Bloteling fecit, Breugel pinxit, N. Visscher excudit. (Hauteur 0,140. 
Largeur 0,175). 

123. LA PARABOLE DES VIERGES SAGES ET DES VIERGES 

FOLLES. 

Composition divisée horizontalement en compartiments par un 
nuage, où planent des anges jouant de longues trompettes, et verticale- 
ment, dans le bas, par un arbre. A gauche cinq vierges sages filent, 
cousent, lavent le linge à la lueur de leurs lampes. A droite, quatre 
vierges folles dansent au son de la musette d'une cinquième ; leur lampes 
en forme de coupes à pied sont déposées dans le gazon à côté d'une 
cruche renversée, et d'instruments jetés pêle-mêle. Au-dessus des nuages, 
la salle du festin d'une architecture ogivale, décorée de festons et fermée. 
Sur des degrés à gauche les cinq vierges sages, nues, élevant leurs lampes 
allumées, sont reçues par le Christ dans la salle. A droite la porte reste 
fermée aux vierges folles aux lampes vides. Au centre une banderolle avec 
l'inscription Ecce sponsits uenit exil obûiam ci. et au bas dans la marge, 
en une ligne, date nobis... sufficiat nobis et vobis math. i5. 

Au coin inférieur de la composition, dans un cartouche réservé en 
blanc Brvegel : inv. Vers la gauche, H. Cock. excu. Sans nom de 
graveur. 

Hauteur o,225. Largeur 0,290. 
Le catalogue de la collection Van der Kellen attribue avec assez de 

vraisemblance la gravure de cette pièce à Philippe Galle. 

124. LA PATIENCE. 

Diableries couvrant les rives d'un estuaire au fond duquel on 
distingue une ville et son port. Au milieu, la. figure allégorique de la 
Patience enchainée, une croix en main, des entraves jetées à terre 
auprès d'elle. Tout autour, une multitude de scène symbolisent la 
Patience. Un gros homme, les bras tranquillement collés au corps 
surnage au lieu de se no}'er. Couché sur une planche comme sur radeau, 
un diable joue de la cithare avec ses pieds, tandis qu'il rame de ses 
mains ouvertes. Dans une embarcation fantastique un pêcheur surveille 
sa ligne ; à droite un cuisinier, garanti du feu par un paravent, tourne la 
broche, pendant qu'un démon vient l'agacer. Le groupe principal est au 
fond vers la gauche. Deux personnages enchevêtrés dans une même 
coque d'oeuf immense se laissent impassiblement attaquer par un grand 
couteau manié par une douzaine d'hommes. A gauche, au fond, l'incendie 
de l'hermitage de saint Antoine. Dans le coin inférieur gauche, H. Cock 
excud i557. A droite, le monogramme de Pierre Vander Heyden. Dans le 
coin droit Brueghel Inuent. 

Sous le trait carré l'inscription Patientia est malorum.. perlatio Lact. 
Inst. Lib. 5. 

Hauteur 0,340. Largeur 0,440. 



239 



I25-I3I. SUITE DES SEPT PECHES CAPITAUX. 

125. La Colère. 

Gravure du dessin original N° 92, conservé au Musée des Offices à 
Florence (N° io3 A ) et daté de i557. 

Au milieu sous la figure allégorique de la Colère le mot Ira. 

Au bas, à gauche, la signature P. brueghel. Inuentor. ; au milieu le 
monogramme de Pierre van der Heyden. A droite H. Cock. excude. cum 
gratia et privilegio. i558. Dans la marge au bas, en deux lignes. Ora 
TUMENT... Vex.e. Gramscap... dat bloet. 

Hauteur 0.224. Largeur 0,295. 
Il en existe une copie peinte au Musée de Rouen. 

126. La Paresse. 

Gravure en contre-partie du dessin original daté de i557 décrit plus 
haut N° g3 et appartenant au Cabinet de l'Albertine à Vienne (N° 7S72). 

Sous la figure allégorique de la Paresse le mot Desidia. Au milieu le 
monogramme du graveur Pierre van der Heyden. Au coin inférieur 
gauche, la signature brueghel. Inuentor. A droite .H. Cock.. e.xciid. cum 
privileg. i558. Dans la marge en deux lignes les inscriptions latines et 
flamandes segxities .... NERVOS. Traechheijt .... doocht. 

Hauteur 0,220. Largeur 0,290. 

127. L'Orgueil. 

Au milieu, une femme âgée couverte de vêtements luxueux tenant 
un miroir symbolise l'Orgueil. Au-dessous d'elle on lit l'inscription 
SUPERBIA. A droite un paon et plus loin l'échoppe d'un barbier. A gauche, 
les diables déguisés amènent une femme sans vêtements ; plus loin 
un monstre, la queue terminée en plume de paon, un anneau dans les 
lèvres se mire dans une glace, tandis que des démons placés derrière, 
lui font des grimaces ; ailleurs, un âne entêté refuse de passer un gué. 
Au fonds des architectures somptueusement fantastiques. Dans un 
cartouche réservé en blanc au coin inférieur droit, la signature .P. brueghel. 
Inuentor.. Au coin gauche, l'adresse Cock excud cum priïileg i558. 

Dans la marge, en deux lignes : nemo superbus.... ab illis ; 
Houerdije... versmaet. 

Hauteur 0,295. Largeur o,225. 

Le dessin original existait dans la collection de Vivant Denon, vendue 
en 1826. 

128. L'Avarice. 

Au milieu, une femme assise, designée au dessous par le mot 
Avaritia, entourée de sacs d'écus et de coffre-forts dans lequel un 
diable vient vider un vieux pot plein d'écus. Derrière elle, dans une 
échoppe, un prêteur sur gage. A droite, des gens tirent à l'arbalète vers 
une bourse suspendue en l'air, un diable roule un homme dans un ton- 
neau hérissé de clous qui laisse échapper des pièces de monnaie. A 
droite de grands ciseaux coupent une femme par le travers du corps, 



240 



une foule livre assaut à une tire-lire. Au premier plan parmi d'autres 
monstres une tête dont le corps est une bourse. 

Dans le bas, vers le milieu, le monogramme de Pierre van der 
Heyden. A gauche, P. brueghel. Imtentor. ; entre les deux l'adresse 
Cock excud. cum priuileg. i558. Dans la marge inférieure, en deux lignes, 
quis metvs... avari ? ; Eere... ghierichheijt niet aen. 

Hauteur o,225. Largeur 0,290. 

Le dessin original existait dans la collection de Vivant Denon, vendue 
en 1826. 

129. La Gourmandise. 

A gauche, sur un pont, un gourmand, soigné par le diable, décharge 
son estomac malade. Une construction en chaume monte jusqu'aux 
oreilles autour d'un gigantesque personnage agenouillé ; un engrenage 
à manivelle la traverse à la hauteur du cou. Au bas du pont, une table 
entourée de gourmands, parmi lesquels la figure allégorique de la Gour- 
mandise désignée par le mot gvla, excités à l'orgie par des diables ; 
plus loin un tonneau où boit un monstre coiffé d'un chaperon ; à droite, 
un tonneau où plonge, les jambes en l'air, un buveur. Au fond, au bord 
de la rivière, une tête en forme de moulin qui reçoit des sacs de blé par 
la bouche, et un gros homme qui porte son ventre sur une brouette. 
Un château infernal en flammes cache l'horizon. 

La signature brueghel Inventor se voit sur un baquet de bois renversé 
où se trouvaient les navets dont se régale le porc sur lequel trône la 
Gourmandise. Sous celle-ci le monogramme du graveur Pierre Vander 
Heyden. Au coin inférieur droit, sous un gros poisson qui en dévore de 
petits, H. Cock excud. -cum gratia et privilegio i55S. 

Dans la marge inférieure, en deux lignes, ebrietas est... ciborum, 
Schont dronckenscliap... selven vergheten. 

Hauteur 0,225. Largeur 0,290. 

Le dessin original existait dans la collection de Vivant Denon, vendue 
en 1826. 

i3o. L'Envie. 

Au milieu l'Envie, une femme qui ronge un cœur en montrant du doigt 
un dindon faisant la roue, est désignée par le mot invidia. A droite, une 
échoppe de savetier où des gens nus essaient des chaussures ; plus loin 
une construction piriforme lézardée se terminant par deux jambes dressées 
en l'air et dont l'une est chaussée d'une grande botte. A gauche, près 
d'une marchande de chaussures assise dans un grand panier, un monstre 
s'apprête à dévorer un soulier. Au second plan, sur l'eau, une barque qui 
paraît symboliser Tantale. Au fond, dans une construction en feu, un 
enterrement. 

Vers le milieu du bas le monogramme de Pierre van der Heyden. 
A gauche, brueghel Inuctor, Cock. excud. cum priuil. Sans date. Dans la 



241 



marge du bas, en deux lignes, INVIDIA HORRENDUM... PESTIS. Een 
onsterffelijcke... moleste. 

Hauteur 0,227. Largeur 0,295. 
Le dessin original existait dans la collection Vivant Denon, vendue 

en 1826. 

i3i. La Luxure. 

Gravure en contre-partie «lu dessin décrit plus haut N° 91. 

Vers le bas de la droite le mot lvxvria. Au milieu, le monogramme 
de Pierre van der Heyden. Au bas de la gauche, dans un cartouche 
réservé en blanc, brtteghel. Inuentor. et au dessous, H. Cock. excu. cm. 
priai. Dans la marge, en deux lignes, luxuria ... ARTUS. Luxurije ... 
swackt die leden. 

Hauteur 0,225. Largeur 0,295. 

I32-I38. SUITE DES SEPT VERTUS. 

Aucune pièce de cette suite ne porte de nom de graveur. On les 
attribue souvent au burin de van der Heyden. Il nous paraît qu'elles 
sont dues plutôt à Ph. Galle comme la Parabole des Vierges sages et des 
Vierges folles. 

i32. La Foi. 

Dans une église, dont les colonnes s'alignent vers le fond de droite, 
le prêtre dit la messe, la foule des fidèles écoute un prédicateur; à 
gauche, dans les chapelles latérales, au premier plan, un mariage; plus 
loin, la communion, au fond un baptême et une confession. Au milieu des 
instruments de la Passion, debout sur le tombeau du Christ entr'ouvert, 
la figure allégorique de la Foi, avec le mot FIDES, les tables de la loi sur 
la tète, l'évangile à la main. Au coin inférieur gauche de la composition 
Cock exe. Dans l'autre coin Brugel Inu. Sans nom de graveur. 

Dans la marge du bas, en deux lignes, FIDES MAXIME a NOBis... est 
QUAM HOMO. 

I r Etat. Comme décrit. 

II e Etat. L'adresse de Cock supprimée. 

Hauteur o,225. Largeur 0,290. 

i33. L'Espérance. 

Gravure en contre-partie du dessin N° 94 conservé au Cabinet de 
Berlin (N° 71 5). 

Sous la figure allégorique le mot SPES dans un cartouche blanc. 

Au coin inférieur droit, dans un cartouche réservé en blanc, H. cock 
excu. ; à gauche brvegel. ixv. 

Dans la marge, en deux lignes jvcvxdissima EST spei .... intole- 

RABILHS. 

Hauteur 0,223. Largeur 0,290. 

134. La Charité. 

Place publique, où se pratiquent les sept œuvres de charité corporelle. 
Une maison laisse voir son intérieur, où un homme et une femme visitent 



242 



une malade pauvre. A gauche, au premier plan, on distribue trois paniers 
de pains à des affamés, parmi lesquels un cul-de-jatte. Au second plan, 
près de trois tonnes, on donne à boire à ceux qui ont soif; plus loin, deux 
personnages visitent les prisonniers. A droite, on habille les nus ; on loge 
des pèlerins, deux hommes et une femme d'allure assez proche des 
personnages du dessin de la Parabole des Aveugles de i5Ô2, conservée au 
Cabinet de Berlin. Au fond, près d'une église, deux hommes enterrent 
un cercueil. Au milieu, la figure allégorique de la Charité, avec l'inscrip- 
tion Charitas. 

Signé à droite Brvegel. i55g ; vers le milieu H. Cock. excude. Sans 
nom de graveur. 

Dans la marge du bas, en deux lignes, l'inscription latine Speres 
TIBI ACCIDERE QUOD... CONSTITUTES IMPLORAT. 

Hauteur 0,225. Largeur 0,290. 

Un mauvais croquis du groupe des nus, avec la figure de la Charité, 
exécuté d'après la gravure (il n'est pas en contre-partie comme les 
dessins originaux), se trouve au Palais Brera, à Milan. Le « Catalogue 
of Naamlijst van Schilderijen met derzelves prijsen... door Gérard Hoet », 
II, p. 29, mentionne sous le nom de P. Bruegel un tableau des Sept 
œuvres de Miséricorde dont la composition pourrait se confondre avec 
celle-ci. 

i35. La Justice. 

Dans la cour d'un palais est installé tout l'appareil de la justice, 
auquel préside la figure allégorique de la Justice, désignée par le mot 
Iusticia. A droite siège un juge, la verge à la main, accompagné de son 
greffier. L'accusé, le crucifix à la main, comparaît, lié par une corde que 
retient un geôlier ; plus loin, sous un petit toit, le greffe. Au fond dans le 
palais même un bourreau coupe le poignet d'un pauvre diable. A l'horizon, 
des condamnés sont brûlés, pendus, roués. Un cortège suit une charrette 
de condamnés. Plus près, on voit la fustigation, l'estrapade, une 
décapitation ; un pauvre diable est soumis à la question de l'eau, tandis 
qu'un autre bourreau lui laisse tomber de la résine brûlante sur les 
jambes et que le chevalet lui disloque les membres. Dans la marge 
inférieure en deux lignes l'inscription latine ScopuS... Secvriores vivat. 

Ni signature, ni adresse. 

Hauteur o,22S. Largeur 0,290. 

i36. La Prudence. 

Une femme coiffée d'un tamis, portant un miroir et un cercueil, les 
pieds sur des échelles, symbolise la Prudence ; au-dessous d'elle le mot 
Prudentia. A droite, on fait des salaisons de viande. A gauche, une 
femme éteint des charbons et, près du lit d'un malade, on voit un médecin 
et un confesseur. Au fond des gens mettent de l'argent dans un coffre, 
d'autres font provision de fagots, d'autres réparent une maison. 

Signé au coin inférieur droit, sur une pierre où est assis un enfant, 



: 4 3 



Bruegel Inuentor. Vers la gauche, l'adresse H. cock excu. Dans la marg!- 
en deux lignes : si prudexs... cuxcta propone. 
Hauteur 0,223. Largeur 0,292. 

137. La Force. 

Un ange soutenant une colonne, une enclume sur la tête et posant le 
pied sur un dragon enchainé symbolise la Force dans le milieu de la 
composition. A droite, des gens armés luttent contre des animaux 
fantastiques. A gauche, des religieux combattent des animaux domes- 
tiques symbolisant les péchés. Au fond, autour d'une forteresse ronde, 
un combat entre des cavaliers et des diables. Sous la Force la désignation 
Fortitudo. 

Au coin inférieur droit brvegel invextor, à gauche Cock exe. Sans 
nom de graveur. En deux lignes, dans la marge inférieure, l'inscription 
Animum Vincere... fortitudo est. 

Hauteur o,223. Largeur 0,287. 
Un dessin à la plume reproduisant cette composition existait sous le 
n° 19 du catalogue de la collection de dessins du D r Max Strauss 
vendue le 20 avril 1906 chez M. H. O. Miethke à Vienne. Il y est 
désigné comme une copie de la gravure. Il provenait de la collection 
Koller (H. o,2g3. L. 0,218). 

i38. La Tempérance. 

Gravure en contre-partie du dessin N° g5, conservé au Musée 
Boymans à Rotterdam. 

Au bord de la robe de la figure allégorique de la Tempérance, Tem- 
perantia. Au coin inférieur droit, sur le bloc où est assis un élève, la 
signature brvegel, le v et l'E tenant ensemble. Sans nom d'éditeur et de 
graveur. Au bas, en deux lignes l'inscription Videxdum ... existamus. 

Hauteur 0,225. Largeur 0.290. 

E. SUJETS DIDACTIQUES PROFANES 

i3g. LES GRANDS POISSONS MANGENT LES PETITS. 

Gravure en contre-partie du dessin N° 90 décrit plus haut portant la 
signature de Bruegel et la date l556. Au dessus de la barque le mot ECCE. 

F Etat. Avec l'adresse Cock. EXCV. i557 au coin inférieur droit. Au 
coin inférieur gauche Hicronymus .Bos. inuentor et le monogramme de 
Pierre Van der Heyden. Au dessous dans la marge Grandibus exigvi 
Svnt pisces piscibus esca et Siet sone... cleijne eten. 

IF Etat. Avec l'adresse Joan Galle ex. et la lettre N. 

Hauteur o,23o. Largeur 0,295. 

Nous avons dit que nous croyons cette composition de Jérôme Bosch 
et que Bruegel lut seulement le dessinateur qui en prépara le modèle 
pour le graveur. 



244 



i 4 o. LA MEME COMPOSITION. 

Copie en contre-partie de la gravure précédente avec l'inscription 
Siet vrinden... etc. en deux lignes. 

I r Etat. Avec les adresses et signatures Hh excud. P. Brv inv. 

II e Etat. Avec diverses inscriptions et des changements, exécutés 
dans l'intention de rapporter la composition à des événements hollandais 
du XVII e siècle. La figure de l'homme au couteau est modifiée et à côté 
on a gravé l'inscription Mauritius ; à côté du couteau on a gravé, t' mes 
der gerechticheit ; près du père, dans la barque Patriot. Dans l'eau, à côté 
d'un des poissons, Wttenbogert, à côté d'un autre, Vortnis. Près des 
poissons qui sortent de la gueule du grand poisson, Moursberg, Hoogerbeets, 
Ledenberch. Le grand Poisson, est dénommé Barnevelsche monster. Le 
pécheur assis sur le rivage, MNassouschen Vischer. Les villes qu'on 
aperçoit à l'horizon, Wtrecht, Hage. Au-dessus de la composition, en 
caractères gothiques, t' Redit onder soeed statê. Dans la marge du bas à 
droite la date iôiq. 

IIP Etat. Avec l'adresse C. I. Visscher excud. A la place de la date 1619 
dont on aperçoit à peine les traces, le nom P. Breugel inuen. Toutes les 
inscriptions autres que la légende de la marge effacées. Au-dessus de la 
ville du fond, entre les oiseaux et les poissons volants, on voit des traces 
du mot Wtrecht. La tour de la ville est revenue à sa grandeur primitive. 
Hauteur 0,290. Largeur o,2g5. 

141. LA MÊME COMPOSITION. 

Dans un format plus grand, sans nom de l'artiste et avec l'adresse 
Jan Tiel exe, l'inscription Siet vrinden dit hceftmen veel iaren.... eten et de 
nombreuses autres inscriptions. 

142. L'ANE A L'ÉCOLE. 

Dans une salle misérable un pédagogue au costume suranné, une 
verge accrochée au chaperon, s'apprête à donner à un petit vaurien la 
correction dernière. Autour de lui grimace une troupe d'écoliers indisci- 
plinés, assis par terre, livres et alphabets en main. A gauche, dans un 
réduit séparé de la classe, un âne apparaît par une ouverture garnie 
d'une tablette, la patte droite posée sur une feuille couverte de notes 
de musique entre un chandelier et des besicles. Au fond, à droite, une 
seconde classe, plus disciplinée, présidée par une femme dont on aperçoit 
la tête au travers d'une claie d'osier servant de fenêtre. 

Signé Bruegel inuentor dans le coin inférieur gauche de la composition. 

I r Etat. Dans le coin droit l'adresse Cock ex i556 (V. Muller, Suppl. 
p. 47 n° 41889) monogramme de Pierre Vander Heyden. 

Dans la marge inférieure, en deux lignes, les inscriptions : Parisios... 
equus. Alreijst... Weder Keeren. 

II e Etat. Avec la date i55j. 
Hauteur o,225. Largeur 0,290. 



245 

32 



Une copie de cette composition où les personnages sont changés en singes 
a été faite par P. van der Borcht. Elle porte l'adresse de C. J. Visschcr 
et une inscription Les singes vieulx de l'homme imitateurs... 
Hauteur 0,220. Largeur 0,260. 

1 4 3. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie en contre-partie de la même dimension, avec l'adresse Jo 
Turpin Romœ i5gg. 

144. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie réduite, en contrepartie, par J. Th. de Bry, pour les Emblemata 
Seculara n° .47. Au bas le vers Invita nil proficies, disesve Miner va. 

Hauteur 0,096. Largeur 0,102. 

145. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie anonyme en contre-partie. Au-dessus on ht le proverbe : 

]\'at baet keers oft bril 
Als den esel niet sien en mil 

Au dessous la même inscription que dans l'original. 
Au bas à gauche P. brugel inv. Hh exe. 
Hauteur o,235. Largeur o.3oo. 

146. LE COMBAT DES TIRE-LIRES ET DES COFFRES-FORTS. 

Au milieu du premier plan une tire-lire de terre cuite, harnachée, 
fêlée d'une flèche et laissant échapper des écus, la dague en bandoulière, 
pousse avec vigueur une lance au travers d'un coffre bardé de fer, les 
jambes enfermées dans d'élégantes cuirasses, qu'il renverse en lui faisant 
rendre ses écus, plus loin une tire-lire blessée d'une lance restée dans la 
plaie, s'attaque à une bourse qu'un coffre éventre en même temps d'un 
coup de lance. A gauche, un gros sac débordant d'écus et d'où sort une 
tête fend d'un coup de sabre un baril d'écus renversé. A droite, un soldat 
éventre de son couteau un tonneau d'argent monnayé servant de niche 
au chien hargneux qui le garde. Partout les lances se hérissent et se 
brisent, les glaives et les masses d'armes se dressent et s'abattent, les 
barils éclatent et les écus roulent. Des étendards ornés de grapins flottent 
sur les combattants et les couleuvrines et les canons lancent leur grêle 
au milieu des fumées. 

Dans la marge du bas, en trois colonnes, trois distiques latins et 
trois distiques flamands : Qaid modo divitie.... rapina feris. Wel acn 
ghy Spaerpotten, tonnen en kisten.... waerder niet te rooven. 

Signé dans l'angle inférieur droit P. brvegel Ixvet. 

Au milieu le monogramme du graveur Pierre Vander Heyden et entre 
les deux l'adresse de Jérôme Cock Aux quatre vents. 

F Etat. Comme décrit. 

II e Etat. Sous le nom de P. BRVEGEL l'adresse Joan Galle excudit. 
et dans le coin inférieur droit l'initiale Q qui parait indiquer que la pièce 
fait partie d'une suite. Le monogramme du graveur a disparu, ainsi que 

246 



l'adresse Aux quatre Vents. A leur place on trouve en distiques séparés par 
des traits verticaux : 



Les Richesses font les larrons 
L'or et l'argent en a destruit plusieurs 



Divitiae faciunt fures 

Multos perdidit aurum et argentum 

Ecc le . 8. 3. 

Ryckdom maeckt dieven 
Goudt en silver heeft vêle bedorvë. 
Hauteur 0,238. Largeur 0,304. 

Une imitation de cette composition gravée sur bois a été publiée en 
Allemagne à Nurenberg en i5ç)o avec une inscription en vers. Voy. 
Moitographien zur deutschen Kulturgeschickte, t. II, G. Steinhausen, 
Der Kauffmann in der deutschen Vergangenheit, p. 88-89. 

147. LE « LUILEKKERLAND » OU PAYS DE COCAGNE. 

Au pied d'un arbre sont couchés, la tête près du tronc, à gauche un 
paysan avec son fléau à battre et un soldat avec sa lance, à droite un 
clerc dans sa robe fourrée avec un livre. Vers celui-ci se dirige, à 
l'avant-plan, un œuf à la coque tout préparé. A gauche une alouette 
tombe dans la bouche d'un seigneur casqué, étendu sous un toit couvert 
de gâteaux. Une palissade de saucissons clôture le champ vers la mer. 
A droite une volaille vient se placer, toute rôtie, sur un plat ; un porc 
erre, le couteau accroché dans la panse. Au fond à droite d'une mer, 
un homme sort de la montagne de bouillie de sarrazin, secondé par un. 
arbre qui l'aide à se dégager. Au dessous le quatrain Die daer lui) en 
lacker... t'vliechter al ghebraijen. 

Signé Bruegel, avec le monogramme de Pierre Vander Heyden. 

I r État, H. Cock excu. 

II e Etat, Joan Galle exe. 
Hauteur o,225, Largeur 0,290. 
Gravure en contre-partie du tableau daté de \56j de la collection R. von 

Kauffman, à Berlin. 

148. LE MERCIER PILLÉ PAR LES SINGES. 

Le mercier est endormi, couché de son long au premier plan, la 
tête contre l'un de ses paniers. Un singe l'épouille, tandis qu'un autre fait 
la grimace pour lui avoir sottement défait le haut-de-chausse. Un troisième, 
à gauche, se soulage dans sa toque. D'autres dansent, mettent le panier 
au pillage, ou vont pendre les merceries aux branches de la forêt. 
Comme fond, à gauche, une ferme et des prés. 

Dans la marge du bas, sur une ligne, le distique Quand le Mercier... 
vont tendre. 

Signé, dans un cartouche, au coin inférieur gauche brvegel inve. 

Vers la droite le monogramme du graveur Pierre van der He3'den 
et l'adresse H ■ Cock excu. 

I r État. Sans le nom de Bruegel (avec la date i55j ?) (1). 



(1) A propos de l'existence de cette date, voy. p. 70, note I. 



247 



II e État. Avec la date i562 et la signature Briiegel invê à gauche. 
III e État. Au dessous du nom de Bruegel l'adresse de Théodore Galle: 
T. G. EXCVD1T. 

IV e Etat. Avec l'adresse de C. J. Visscher , 
Hauteur 0,225. Largeur 0,290. 

Voir notre reproduction. 

Nous l'avons dit p. 79, note 2, il existe une mauvaise gravure sur bois 
qui se rattache de très près à cette composition. M. W. L. Schreiber 
la reporte au dernier quart du quinzième siècle. Contrairement à 
l'avis auquel nous inclinions p. 79 et eu égard surtout au costume et 
à la coiffure du mercier, il faut peut être voir effectivement dans cette 
grossière estampe populaire un modèle traditionel que Bruegel 
n'aurait fait que répéter en le perfectionnant. 

Pierre Feddes van Harlingen en composa encore une imitation, éditée 
sans nom de graveur, avec son monogramme et avec l'adresse 
C. J. Visscher. 
Hauteur 0,200. Largeur 0,270. 

Pierre van der Borcht en fit aussi un imitation dans ses singeries. 

149. LA MÊME COMPOSITION 

en contre-partie avec le titre « L'Histoire de songe creux qui perdt son bien 
en dormant ». Au coin inférieur droit la signature : Langlois à Paris Jean 
de la.... Au dessous deux quatrains français en deux colonnes. 

i5o. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie anonyme en contre-partie avec l'adresse Io Turpin exe. 
Rome i5çç. Au bas sur deux lignes 8 vers italiens : Mentre'l Mercante 
assicurato dorme...., sterco piene etc. 
Hauteur 0,220. Largeur 0,290. 

l5l. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie par Jo. Théodore de Bry dans les Emblemata Secularia, 1610, 
n° 7, avec l'inscription Dormitantis heri dispendit simia merces. 
Hauteur o,386. Largeur 0,106. 

i52. ELCK ou CHACUN. 

Gravure en contre-partie du dessin N°9Ô conservé auBritish Muséum. 

F Etat. Sans le nom de Bruegel et avec l'adresse de Cock. Sur la 
bordure des vêtements des vieillards le mot ELCK. Sur le ballot au centre 
de la composition les mots NEMO NON. L'inscription du cadre au mur 
NIEMÂT. EN. kent. HË. selve. est différente de celle du dessin. Dans le 
coin inférieur droit H. COCK. EXCUD. CUM. privileg. Dans la marge, 
au-dessous, deux distiques latins : Nemo non quœrit unus habendi est. 

Il y eut de ce premier état deux éditions successives accompagnées, 
hors du témoin de la planche en taille douce, d'un texte typographique 
composé de deux quatrains français et de deux quatrains flamands en 
quatre colonnes : Sur le monde un chacun... s'esmerueiller est force. 



24S 



Elck soect hem sehien... siet groot wondère. On reconnaît la première 
édition à ce que la typographie des vers flamands commence par des 
capitales en caractères dits de civilité. 

II e Etat. L'adresse de Jérôme Cock a été grattée et remplacée par 
P. Braegel inuent. Ioan Galle, excudil. Au coin droit, sous l'inscription 
latine du premier état, on a ajouté la lettre P. Plusieurs inscriptions 
nouvelles ont été ajoutées : à gauche, en haut, Omnes avaritiœ strident. 
Jerem. 6. i3. — Fous s'adonnent à l'avarite (sic). — Aile zijn sy becommcrt 
met de gierigheyt. 

Sur le cadre où un homme se regarde dans un miroir, en plus de 
niemât en kent HË selvë", on lit nemo novit seipsum. Personne ne 
cognoit soy-meme ; à droite, dans le haut, au-dessus de l'armée, on a gratté 
des branches de l'arbre pour faire place à l'inscription privattjm com- 

MODUM... LE PROUFIT PARTICULIER... EYGHEN BAET; 

Au bas de l'habit du porteur de lanterne au premier plan, au-dessus 
du mot Elck, on a ajouté Quilibet, Chascun. 

Sous ce personnage, contre la marge, on a ajouté les vers : Elck soeckt 
sijn eyghen baet... stelt men sich in gevaer. 

Hauteur 0,298. Largeur o,23i. 

i53. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie réduite, en contrepartie, gravée par J. Th. De Bry dans les 
Emblemata Seculara. 

Au bas l'inscription diversos diversa juvant sed qu^ritur aurum. 
Hauteur 0,086. Largeur 0,107. 

i5 4 . LA CUISINE MAIGRE. 

Autour d'une table ronde cinq maigres, assis, mettent les mains dans 
une marmite de moules, tandis qu'un enfant, la tête dans un pot à trois 
pieds, le racle consciencieusement. A gauche, sous le manteau de la 
cheminée, un pauvre diable aux vêtements usés remue la soupe de la 
main gauche, dans une marmite pendue. Au premier plan, du même côté, 
un autre coupe du bois, de la main gauche également ; et sur un grabat, 
une mère aux seins flétris, nourrit son enfant au moyen d'un biberon fait 
d'une corne. Au fond s'échappe par la porte entr'ouverte un gras qu'un 
maigre et une maigre s'efforcent de tenter par l'appât d'une carotte et 
d'une rave placées sur une assiette. 

Signé dans le coin inférieur droit Brueghel inuê i563; vers le milieu 
le monogramme de Pierre Vander Heyden et l'adresse H. Cock ex. 

Dans la marge inférieure deux distiques français et flamand Ou 
Maigres-Os le pot mouve... tant que je vive Daer magherman... met herten blye. 

Hauteur 0,22s. Largeur 0,290. 
Voir notre reproduction. 
Le dessin original de cette composition paraît s'être trouvé dans la 

collection Wouters, vendue à Bruxelles, en 1797. L'usage de la main 

gauche au lieu de la main droite par les personnages pourrait faire 

croire que la composition ne fut qu'accessoirement gravée et que 

l'œuvre fut primitivement une peinture. 



249 



i55. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie avec des changements insignifiants (par Ph. Galle?). L'adresse 
de Jean Galle J. g. exe. au bas. 
Hauteur 0,225. Largeur 0.290. 

i56. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie dans le sens de l'original. 

Au bas à droite, bruegel inv. Hh (le monogramme de H. Hondius com- 
posé des deux lettres liées) excudit ; vers le haut sur la cheminée à gauche, 
les initiales I. L. F (Joannes Liefrinck fecit). Au-dessous, séparés par un 
trait vertical, deux distiques : Ou le Gresle Maigret... s'en depesche à la fuite; 
Daer mager-man.... vlucht byden vetten et les deux titres. 

Hauteur o,223. Largeur 0,283. 

157. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie anonyme réduite en contre-partie gravée par Jean Théod. de 
Bry, pour les Emblemata Secularia. 

Au bas HEU QUAM VACUA FOCUS EST MACILENT IN -<EDE. 
Hauteur o.io5. Largeur 0,097. 

Il existe de cette composition un pastiche anonyme, dans un cadre 
orné d'entrelacs et de grotesques à fond noir, avec l'inscription flamande : 
Blyvet hier vette man... mager m an wert hier de pott. Au bas, vers la droite, 
l'adresse postérieure Rombout Van den Hoeye ex eu. 
Hauteur 0,340. Largeur 0,480. 

Un second pastiche encore, avec l'inscription Ossa gênas pénétrant et 
deux quatrains flamands et français, porte la signature de M. de Vos et 
tantôt l'adresse de C. J. Visscher, tantôt celle de J. B. Vrints, l'éditeur 
gantois, installé plus tard à Anvers. 

Hauteur o,23o. Largeur 0,290. 

i58. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie sur bois, dans le Magasin Pittoresque, t. III, p. 64. 

i5q. LA CUISINE GRASSE. 

Autour d'une table encombrée de poulets et de charcuterie de toutes 
espèces, cinq Gras assis, des saucissons au cou et à la ceinture, la main 
dans un pâté ou à la cruche, repoussent un misérable joueur de musette 
aux chausses usées qu'un sixième gras, aidé de son chien, met dehors à 
coup de pieds. Des victuailles garnissent le plafond et la cheminée. A une 
triple crémaillère pendent des marmites et au-dessus d'une lèchefrite 
rissolent encore, sous la garde d'une grosse ménagère, rôtis et cochon 
de lait. Au premier plan une plantureuse nourrice à la figure réjouie, 
considère le verre qu'elle va vider. A droite, un chien dévore le contenu 
d'un panier à chandelles qu'il a renversé, de l'autre côté deux enfants 
trempent leur pain dans la sauce d'une lèchefrite. 

Dans la marge inférieure deux distiques français et flamand : Hors 
dici (sic) Maigre-dos... c'est grasse cuisine. Vuech magherman... en dient 
hier niet. 



25o 



Signé dans le coin inférieur gauche sur un fer à gauffre : H. Cock 
excudit, et sur le manteau de la cheminée au coin supérieur pietcr bruegel 
inue; la date i563 au bas vers la gauche entre la râpe à fromage et le mortier 
de pierre. Sur celui-ci, le monogramme de Pierre Vander Heyden. 
Hauteur o,225. Largeur 0,290. 

I r Etat. Comme décrit. 

II e Etat. Avec l'adresse J. B. van Tienen ex. 
Voir notre reproduction. 
Le dessin original de cette composition parait s'être trouvé dans la 

collection YVouters, vendue à Bruxelles, en 1797. L'usage de la main 

gauche au lieu de la main droite par les personnages pourrait laisser 

croire que la composition ne fut qu'accessoirement gravée et que 

l'œuvre primitive fut une peinture. 

160. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie avec des changements insignifiants (par Ph. Galle?) 
Au bas l'adresse j. G. exe. de J. Galle. 
Hauteur 0,225. Largeur 0,290. 

161. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie dans le sens de l'original. 

Au bas à gauche sur une tablette brugel inv. I.L.F (Joannes Liefrinck 
fecit\ ///j(ondius) excud. 

Au-dessous, séparé par un trait vertical, le titre LA GRASSE CUISINE : 
DE vette KEUCKEN et deux distiques fors hydeus monstre fors... en ce 
grasse cuisine ; Van hier magerman... en dient hier niet. 

Hauteur 0,223. Largeur o,285. 

162. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie anonyme réduite en contre-partie par Jean Théod. de Bry pour 
les Emblemata Secularia. 

Au bas, VT VENTRI BENE SIT, PRAESENTEM QV.ERE CVL1XAM. 
Hauteur o,io3. Largeur o,og5. 

Il existe aussi de cette composition un pastiche anonyme presque 
contemporain de Bruegel, dans un cadre orné d'entrelacs et de grotesques 
sur fond noir, avec l'inscription flamande : Wech, wech mager man... aile 
î'ette kuckenn. 

Au bas, vers la droite, l'adresse effacée (H. Allardt?) exe. 
Hauteur 0,340. Largeur 0,480. 

Un autre pastiche encore porte la signature de M. de Vos et l'adresse 
de C. J. Visscher, avec l'inscription « Pinguiâ deliciis » et deux quatrains 
français et hollandais. 

i63. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie sur bois dans le Magasin Pittoresque, t. III, p. 244. 



25l 



164. LE PAYSAN IVRE POUSSE DANS LA BAUGE AUX POUR- 
CEAUX. 

Quinze ou dix-huit paysans, dont on voit à droite les têtes réunies 
se perdant au trait circulaire, poussent de force un paysan sous un toit de 
porc qu'ils vont refermer sur lui. Deux têtes de pourceaux sortent 
d'entre les planches et mangent, dans une auge, des pelures de navets. 
Composition circulaire. 

Signé, dans le bas, P. Bruegel inuët. Au dessous, le monogramme 
du graveur Jean Wierix : IHYV i568. 

F Etat. Avec l'adresse martinus. petreius. excude. après la signature. 

II e Etat. Cette adresse supprimée. 

Diamètre 

Voir notre reproduction. 

Dans l'inventaire de Gilles van Coninxloo, mort le 9 janvier 1607, 
(V. Ond Hollaud, III p. 49), on trouve la mention d'une peinture : 
Een stuck vaert Varcken in 't Cot moet, qui pourrait peut-être se 
rapporter à cette composition. 

i65. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie en contre-partie de la gravure de Jean Wierix, complétée, 
derrière les paysans, d'arbres qui les ombragent, et plus loin, à gauche, 
d'une église et d'une rue de village où se promène, bras dessus bras 
dessous, un couple rustique. 

Au coin inférieur droit de la composition P. Breughel invênt, I. C. Vis- 
schcr excudebat. 

Au milieu de la marge, au dessous, T' varcken moet ix t' schot. 
A droite et à gauche quatre vers flamands : Die haer goet dis... in t Varckens 
schott. 

Hauteur 0,233. Largeur 0,280. 

M. Romdahl attribue à cette gravure une forme circulaire sans en 
déterminer le diamètre (ouvr. cit. p. 168) ; ce serait alors un premier 
état. On peut facilement remarquer à la forme du groupe de person- 
nages que c'est la forme ronde qui fut la forme primitive de la 
composition, mais la gravure ne porte aucun raccord, aucun trace 
technique d'un agrandissement postérieur. 

166-187. SUITE DE DOUZE PROVERBES FLAMANDS 

en cercle, gravés par Jean Wierix et ne portant pas le nom de Bruegel. 
Ils sont accompagnés d'inscriptions flamandes et françaises. 

Al vin dans son Catalogue de l'œuvre gravé des frères Wierix a cité sept 
de ces estampes sous ses numéros i545 à i552. Les cinq autres ne sont 
probablement pas gravés par Wierix, mais par Pierre van der Heyden. 
Diamètre 0,177. 

Nous citons immédiatement après chaque composition les copies qui en 
furent faites. 



252 




Proverbe Flamand : 

« 't Varcken moet in 't Schot » « A la Bauge le Pourceau » 

Gravure au burin de Jérôme Wierix 



167. La femme querelleuse. 

Elle est debout, les deux mains sur les hanches, et injurie un per- 
sonnage (un homme ?) coiffé d'un chaperon, ceint d'un tablier, assis sur 
une chaise dans une attitude résigné ; deux poules crient et un singe 
apparaît près de la cheminée. On lit en exergue : 

Femme qui tanse sans raison, 

Ne fais qu'ennui à la maison. 
C'est la mise en scène du proverbe flamand Een leehende dak.... Is on 
geluck in huis, ja, quellinghe en verdriet que nous traduisons : « Un toit 
ouvert, une cheminée qui fume, oui, là où le singe est assis au foj'er et 
regarde, Où il y a une poule braillarde, une femme querelleuse, c'est le 
malheur à la maison, oui, le malheur et la peine ». 
Gravure de Jean Wierix, Alv. N° 1545. 

168. Le même sujet. 

Réduction rectangulaire en contre-partie, non signée, par J. Th. de 
Bry dans les Emblemata secularia (où elle porte successivement les n os 38, 
puis 65, puis 5g), avec l'inscription haec furia ad superos nigro 

PROCESS1T AB ORCO. 

Hauteur 0,107. Largeur 0,096. 

169. Un homme vu de trois quarts par derrière, 

accroupi sur ses talons dans une position rabelaisienne; des gens entrent 
dans son corps en rampant par une large porte pratiquée au bas des reins. 
Il a sous le bras un gros sac d'où tombent les écus. Signé I H. W. On 
lit en exergue : « Die ghelt te geheven heeft... Want elck en weet niet hoe 
hem sal in t' gat cruypen. Sur le dos du personnage : 

On ne sait comment entrer on veut 
Au trou de cil qui donner peut. 
Gravure de Jean Wierix, Alv. N° 1546. 

170. Le même sujet. 

Réduction rectangulaire en contre-partie, non signée, par J. Th. 
de Bry dans les Emblemata Secularia sous les n os successifs 41, puis 68, 
puis 62, avec l'inscription, au bas : tv caligas inflare meas, ego 
evdere nvmmos. 

Hauteur 0,108. Largeur o,o85. 

171. Le misanthrope volé par le monde. 

Il se promène en long habit de deuil, la tête cachée, dans un vaste 
capuchon. Un voleur dont le corps figure le globe du monde, lève la 
robe du promeneur par derrière et lui coupe la bourse. Signé I. H. W. 
En exergue quatre vers flamands. De sulck draeclit rou ont dat de weerelt is 
onghetrou... steeckt vol gheneijsde seden, et dans le champ de l'estampe vers 
le haut à droite deux,vers français : 

253 

33 



Je porte deuil voyant le monde 
Qui en tant de fraudes abonde. 

Gravure de Jean Wierix, Alv. N° 1547. 

Cette composition est presqu'identiquement celle du tableau du 
Musée de Naples. 

Le dessin original se trouve dans la collection de M. Jean Masson à 
Amiens. Il est dans le sens de la gravure et signé brùegel. La feuille en a 
été coupée à droite et à gauche, tout au moins, laissant des fragments de 
mots vers le haut à gauche... ach, à droite gh... ; et dans le bas les 

fragments du proverbe, d'une autre écriture — werelt is das ongetrou is 

in den rou. 

Il en existe aussi une réplique peinte, qu'il ne faut d'ailleurs pas 
confondre avec le tableau de Naples. 

172. La même composition. 

On trouve une réduction rectangulaire en contre-partie, non signée, 
par J. Th. de Bry dans les Emblemata Sccularia sous le n° 10, avec l'inscrip- 
tion au bas : Afflictvm Affligit spoliât qvoqve mondvs ixermex 

Hauteur 0,94. Largeur 0,94. 

173. Un homme élégant assis sur une grande mâchoire d'animal 

se sert d'une mâchoire plus petite en guise de violon (1). Quatre 

vers flamands en exergue : Tis goet ontfangher sijn inden Crijch principael... 

Hij hout heerlyck en speelt op die kake. Sur la grande mâchoire deux vers 

français : 

Oui de recevoir a moyen 

Sur la mâchoire il joue bien. 
Gravure de Jean Wierix, Alv. N° 1548. 

174. La même composition. 

Une réduction rectangulaire en contre-partie, non signée, par J.Th.de 
Bry, se trouve dans les Emblemata Secularia sans n° et avant le n° 36, 
avec l'inscription : saltandi cvpidos haec instrvmenta movebvnt. 
Hauteur o,g5. Largeur 0,92 

175. Le colporteur vantant sa marchandise a un gros homme, 

assis sur un banc devant sa porte- Signé I H. W. Avec deux vers 
flamands en exergue et dans le champs de la planche le quatrain français : 

A. Voici des rets trôpes et fleutes 
Telle denrée ongues vous nentes. 

B. Va ten mercier va ten d'icy, 
Vas ailleurs ta denrée aussi. 

Gravure de Jean Wierix, Alv. N° 1549. 

Il existe une réplique peinte de cette composition. 



(1) La mâchoire tendue de cordes de boyaux était, par dérision, l'instrument de musique 
des Fous. Un des Fous de la chambre de rhétorique la Violette en portait une au cortège du 
Landjuweel de i56i à Anvers. 



25 + 



176. La même composition. 

Réduction rectangulaire en contre-partie par J. Th. de Bry, dans les 
Emblemata Secularia, sous le n° i3, avec l'inscription Séria linqvamvs 

NOBIS QVIA LVNDICRA PROSVNT. 

Hauteur 0.94. Largeur 0.93. 
La collection de M. Moritz Jane à Berlin, contient une réplique peinte de 

ce sujet. 

177. Deux moines mendiant de porte en porte. 

L'un de profil à droite, à l'avant-plan, l'autre vu de dos au fond. 
Signé I H. W. En exergue les vers flamands : Wat ick clop oft bid, soo wil 
ick mij den bedelsack haest maken quijt. 

En bas vers la gauche l'inscription : 

Maintenant en vain mendions 
Car à l'huys du sourd nous crions. 
Gravure de Jean Wierix, Alv. N° l55o. 

178. La même composition. 

Réduction rectangulaire en contre-partie par J. Th. de Bry dans les 
Emblemata Secularia sous le n° II, avec l'inscription Nos monachi svmvs 
ET FRVGES CONSVMERE NATI. 

Hauteur 0,94. Largeur 0,95. 

179. Un homme tire au moyen d'une ARBALÈTE UNE FLÈCHE VERS UNE 

AUTRE FLÈCHE. 

Signé du monogramme I H. W. En exergue deux vers flamands : 
Ja datmen veel gheeft en men siet hulp noch bâte... Dan datmen dan eên 
pijl naden anderen schiet. Leur traduction française se trouve dans le 
champ de l'estampe : 

Qui souvent donne et n'en a joie 
L'une flèche à près l'autre envoie. 

Gravure de Jean Wierix, Alv. N° i55i. 

180. La même composition. 

Réduction rectangulaire en contre-partie gravée par J. Th. de Bry 
dans les Emblemata Secularia sous le n° 21, avec l'inscription Ne perdas 
DVRA PRETIOSAS CAVTE SAGITTAS. 
Hauteur 0,093. Largeur 0,092. 

181. Deux aveugles oui se conduisent l'un l'autre et tombent dans 

UN fossé, (i) 

Deux aveugles se suivant vers la droite entrent dans un ruisseau, le 



(1) M. H. Hymans cite une Parabole des Aveugles gravée par Pierre van der Heyden 
d'après Pierre Bruegel et portant la date i557, dans la liste des œuvres de cet artiste, Biographie 
Nationale de Belgique, t. XIV, col. 5o6, n° 5i. Nous n'avons pu rencontrer cette pièce. D'autre 



255 



premier une écuelle, pendue sur le ventre près d'une besace, a laissé 
tomber son bâton et perd son chapeau. Au fond un champ et cinq saules 
dépouillés de feuilles. 

Pas de signature. La gravure pourrait être de P. van der Heyden. 
En exergue les vers flamands : Wandelt altyt in aile voorsichticheijt... 
...beij t samen inde gracht vallen. 
Diamètre 0,178. 

182. Un fou assis sur un œuf immense 

dans lequel on voit, par un trou, une marotte. 

C'est la représentation du proverbe flamand : « Een narr op eyer 
geset »> ; « un fou assis sur un œuf» qu'il croit couver. 

Le dessin de ce sujet, daté de i56g, décrit plus haut N° 102 existe 
au British Muséum. Il en existe une réplique peinte. 

i83. Un mercier et une jeune fille (i). 

184. Le foin courant après le cheval. 

Au fond une femme court après un homme qui se réfugie dans une 
chaumière. (2) Ce proverbe est une expression flamande du « monde à 
l'envers » . 

Le dessin original existe au Cabinet des Estampes de Berlin. Il en 
existe des copies peintes. 

i85. La même composition. 

Réduction anonyme rectangulaire en contre-partie, gravée par J. Th. 
de Bry dans les Emblemata Secularia, sous le n°4i, avec l'inscription : 

PABVLA NVNC VLTRO PASSIM PRAESEPIA QVAERVNT. 
Hauteur 0.107. Largeur 0,097. 

186. UN HOMME ASSIS DEVANT UNE MAISON EN FEU ET SE CHAUFFANT. 

C'est la représentation du proverbe : « Als t'huys berrent aen de 
colen waermen », que Goedthals traduit : « Ne chaloir a qui brusle la 
maison qu'on se chauffe bien » . 



part le même auteur attribue dans la même liste la date i55i à une autre gravure du même sujet 
signée Hans Bol Tnuentor Pidcr Ver heyden fait. Aucun des exemplaires que nous connaissons de 
cette pièce, et qui portent l'adresse Joos de boscher exudébat ne possède de date. L'existence de ce 
millésime prouverait une grande précocité pour l'inventeur Hans Bol comme pour le graveur 
van der Hevden : Hans Bol né en i534 serait à 17 ans un précurseur de Bruegel son aîné de 
cinq ou six ans ; et Pierre van der Heyden qui devait encore rester cinq ans apprenti aurait 
produit dès Icrs une œuvre de métier équivalant à celles du restant de sa vie. Au surplus la 
composition de la pièce est imitée d'une troisième Parabole des Aveugles gravée par van '1er 
Hevden, celle de Jérôme Bosch. 

(1) Nous n'avons pu rencontrer cette estampe. 

(2) Même remarque. 



256 



187. La même composition. 

Réduction rectangulaire en contre-partie, non signée par J- Th. de 
Bry dans les Emblemata Secularia sous le n° 3g, avec l'inscription : 
Iniprobiis est signis aliéna incomoda ridet. 

Hauteur o,toS. Largeur 0,096. 

188. LA PARABOLE DES AVEUGLES. 

Composition du tableau du Musée de Naples. 

Gravure de J. Marsigli, dans le Museo Borbonico I, 44. 

18g. LA MÊME COMPOSITION. 

Gravure à l'eau-forte du tableau du Musée de Naples. Sous le trait 
carré, au bas, à gauche, P. Breughel le Vieux pinx. ; à droite, F- J. Sulpis se. 

Au milieu du bas, dans la marge, Parabole des Aveugles (Musée 
de Naples) P. Breughel le Vieux pinx. E. J. Sulpis se. et plus bas, Gazette 
des Beaux-Arts. Inipr. Cliardon-Wittmann. 

Hauteur au trait carré 0,120. Largeur 0.220. 

Cette gravure accompagne le premier des trois articles publiés par 
M. H. Hymans sous le titre « Pierre Breughel le Vieux » dans la 
Gazette des Beaux-Arts, 1890 3 e pér. t. III, p. 374. 

190. LA PARABOLE DES AVEUGLES, à six personnages. 

Cinq aveugles passent un ruisseau sur un pont de bois. Le premier, 
qui a atteint l'autre rive, manque le pas et tombe sur le dos, la tête vers le 
spectateur et vu en raccourci. Le second, qui le suivait le tenant par son 
manteau et quittant le pont du pied gauche tandis que déjà le pied droit 
pose sur les touffes d'herbes qui bordent l'eau, s'accroche au manteau du 
troisième, debout au milieu du pont, les bras et le buste tendus en avant ; le 
quatrième, coiffé d'un haut chapeau à grands bords, met la main sur 
l'épaule droite du précédent et de la gauche tient le bâton d'une femme 
aveugle qui, un chapeau plat à vastes bords sur les yeux, le suit et aborde 
le pont à son tour. 

Lithographie, signée au coin inférieur droit Lecerf lith. Comme titre, 
au milieu de la marge : Le conducteur maladroit ou la chute des Aveugles. 
Hauteur 0.320. Largeur o,35o. 

Il est difficile de juger du style de l'œuvre reproduite par cette 
lithographie assez primitive de métier et déposée selon la loi à la Biblio- 
thèque Nationale, à Paris, en iS3S. La composition, plus habile que celle 
des ^Aveugles de Naples nous paraît moins saisissante et de physionomies 
moins expressives. Par son accoutrement, la femme, vue de face d'ailieurs, 
rappelle celle du dessin de la Parabole du Cabinet de Berlin, daté de 
i562. Il est possible qu'on ait ici une reproduction d'un tableau de Pierre 
Bruegel II, dont nous ne connaissons pas le gîte actuel. 

Une gravure de W. Withoefe, dans Die Kunstschàtze IVien's, heraus- 
gegeben von Oesterreichischen Lloyd, Trieste, sans date (1860?) reproduit 
p. 25g sous le nom de notre artiste un tableau de la Galerie Biehler 



257 



représentant ce sujet au milieu d'un village. Quatre aveugles se dirigent 
vers la gauche, l'un est tombé dans l'eau ; un chien se sauve. Au devant, 
vers la gauche, une planche forme pont. Au fond des paysans se battent 
à coup de dagues et plus loin, près de l'église, des paysans dansent. Il 
s'agit évidemment ici d'une composition du fils. 

191. LE MISANTHROPE. 

Peinture du Musée de Naples. 

Gravure de G. B. Gatti, dans le Museo Borbonico, X V. 

192. LE DOYEN DE RENAIX. 

Dans la boutique d'un chirurgien barbier quatre patients, le front 
chargé du kyste de folie, sont assis et livrés aux opérateurs. Le groupe 
principal, à gauche devant la porte par laquelle arrive de nouveaux clients, 
est composé d'un opérateur grave, en robe longue, le nez chaussé de lunet- 
tes, la tête couverte d'un bonnet, qui, armé d'une pince, attaque le front 
d'un pauvre diable lié sur sa chaise et se débattant contre un aide qui le 
maintient. A droite un autre opéré, les yeux cachés sous un bandeau qui 
le lie au dossier, et le giron plein de pierres déjà arrachées de son front 
encore livré au couteau du chirurgien. Le troisième, plus loin, attaché 
avec une courroie dans son fauteuil, se démène également sous le cou- 
teau, tandis que le quatrième le front bandé, attend mélancoliquement 
son tour, sous la garde d'un hibou perché sur le dossier de son siège. Au 
fond, séparée par un rideau à demi-tiré, une cuisine-laboratoire. Près de la 
marge à gauche un cinquième groupe composé d'un porteur de kyste et 
d'un aide qui l'examine. Au fond, sur le rideau, dans une banderole, 
« t' huis van Nele » ou « van Nar » (?) 

Nous ne connaissons qu'un seul exemplaire de cette gravure, assez 
délabré et incomplet, conservé dans la Bibliothèque Thysiana, à Leyde. 
Nous n'avons pu en retrouver un autre mieux conservé, qui est cité et 
reproduit par M. le D r Henry Meige dans l'a Iconographie de la Salpé- 
trière », i8g5, p. 260 et 1899. p. 117, comme appartenant au Cabinet des 
estampes du Rijks Muséum d'Amsterdam. Ainsi qu'on peut le voir dans 
ces reproductions cette autre épreuve portait, au bas de la robe du 
premier opérateur, en bordure, la désignation Den Dekcn c'ait Ronse in 
VlaèderS, qui ne se retrouve pas dans l'exemplaire de Leyde. Il est 
à supposer que cette désignation est manuscrite. On trouvera pp. 100 et 
101 et dans la note 1 de cette dernière la signification qu'il faut attacher 
à cette dénomination. 

Sur un parchemin à grands sceaux affiché à gauche près la porte la 
signature brvegel inven i55j. 

Hauteur 0.400? Largeur o,3oo ? 

Un intérieur de cabinet d'arracheur de pierre de tète a été aussi 
gravé d'après Martin de Vos par Pierre van der Borcht avec l'adresse 
C. J. Visscher et avec l'inscription Nil opus anticyras abeas hic tollitiir 
Aestrum. Au dessus Hic cerebro artc senex. Cette dernière composition a 



258 




1= 



H 



S ^ 



s 



ensuite été copiée en réduction par J. Th. de Bry dans les Emblemata 
Secularia et numérotée successivement 45, 72, puis 66. 
Hauteur 0,022. Largeur 0.026. 

193. LA SORCIÈRE DE MALLEGHEM- 

Une installation de charlatan dans un carrefour. Devant un banc sous 
lequel on aperçoit un homme aux lèvres fermées par un cadenas, prenant 
des pierres rondes dans une boîte, la guérisseuse montre au public un 
caillou de Folie tel qu'on en va extraire du front du patient debout devant 
elle. Derrière elle, un aide verse une drogue sur la tète d'un opéré lié à 
une chaise ; plus à gauche encore on amène un malade affligé d'un 
énorme kyste frontal, qui se démène et renverse la bourse de son garde- 
malade. Dans le coin, du même côté, un apothicaire et sa femme, une 
pierre de folie en main, commentent les actes du charlatan en jupon. 
Derrière eux arrivent des femmes coiffées de huques à visière dont 
l'une est chargée d'une pierre de folie. Au fond à gauche une rivière 
et un moulin à eau ; plus loin un réservoir de pierres de folie, placé 
sur une éminence, se déverse subitement sur un pauvre diable qui 
s'enfuit, les bras au ciel. Dans la marge du dessous, en trois colonnes, 
six vers flamands : Ghy lieden van Malleghem... oft loteren v de keyen. 

I r État. Avant le monogramme de Pierre van der Heyden sur le 
pied du banc, avant la signature de Bruegel sur le cartouche avec sceau 
attenant au grand œuf à gauche, et probablement avant toute inscription 
dans la marge inférieure; (dans le seul exemplaire de cet état que nous 
ayons rencontré, celui de Dresde, cette marge est coupée). 

II e Etat. Avec le monogramme de van der Heyden, la signature 
P. Brneghel inventer et l'adresse H. Cock excud. cuiu privilegio i55ç. Avant 
l'inscription française du haut et avant les vers français et flamands du bas. 

IIP État. L'adresse de Cock supprimée. Avec l'adresse T. G.(alle) 
excudit au milieu, sous les vers flamands. 

IV e État. Avec la même adresse; les vers français ajoutés. (État cité 
par Muller, Beredeneerde Beschryvinghe, etc., t. IV, p. 44, n° 418Z.) 

V e État. Avec l'adresse Joan Galle ex. 

Hauteur 0,355. Largeur 0,480. 
Voir notre reproduction. 

194. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie réduite en contre-partie dans les Emblemata Secularia gravée 
par Jean Théod. de Bry, n° 14. La partie extrême gauche, contenant le 
moulin et l'apothicaire dans sa boutique ruinée, n'est pas reproduite. 

Hauteur 0,088. Largeur o,io5. 

195. LA FÊTE DES FOUS. 

Un cortège de fous, portant des sphères, débouche de dessous de 
grandes halles à gauche, tandis que d'autres, au premier plan, dansent et 
grimacent au son d'un orchestre de trois musiciens montés sur une petite 
estrade. 



:5g 



Dans un trait carré, dans la marge du bas, quatre quatrains flamands 
Ghv sotte bollcn... aider best de pin raken. (Voyez-en la traduction page 98, 
note 1.) 

I r Etat. Signé au coin inférieur gauche dans un cartouche : 
P. Brueghel Inuentor, et le monogramme de Pierre Vander Heyden. Vers 
le milieu l'adresse de Jérôme Cock : Aux quatre Vents. 

II e Etat. Avec l'adresse Adri. Coll. excud, l'A initial de celle-ci étant 
celui de l'adresse du premier état, dont il reste aussi des traces pour les 
autres lettres. 

Hauteur o,320. Largeur 0,430. 
Voir notre reproduction. 

196. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie en contre-partie de la pièce précédente : dans le haut Sttiltorum 
infinitus est numerus. Avec l'adresse J. Galle exe. 
Hauteur o,355. Largeur 0.440. 



197. L'ALCHIMISTE. 

Un alchimiste misérablement vêtu est assis à gauche devant son fourneau, 
où il met dans le creuset le dernier écu de la maison. Derrière lui, vers le 
milieu, sa femme assise montre la bourse vide. En face d'elle, un fou 
éborgné, manie un soufflet sur des creusets ; à droite, assis à un pupitre, 
un homme consulte avec des gestes déclamatoires un livre d'alchimie, 
tandis que trois enfants jouent. 

Au fond, par la fenêtre, on voit l'alchimiste se rendre avec sa femme 
et ses deux enfants à « lospital » ainsi qu'il est écrit au-dessus d'une porte. 

Au bas, six vers latins en deux colonnes : Debent ignari res 

FERRE ...UBIQUE LOCALIS. 

La signature Brueghel inuê dans un petit coin réservé en blanc dans 
le haut, à gauche. L'adresse H Cock EXCUD cuil PRiviLEGio sur le 
pavement dans le bas du même côté. 
Hauteur 0,320. Largeur 0,440. 

I r Etat. Comme décrit. 

II e Etat. Avec l'adresse T. Galle exe. Un quatrain français et un 
quatrain flamand ont été ajoutés : « Voy comme ce folaslre... avecque ses 
enfants. Den Alcomist.... int gasthuys sterven ». 

Dans cet état, des exemplaires ont, de plus, reçu un carton typo- 
graphique portant vingt vers français en quatre colonnes : « L'art alchi- 
miste c'est chos< '■ seure. » 

IIP État. Avec l'adresse de J. Galle. 
Hauteur 2,335. Largeur 0,450. 

Le dessin de cette composition, daté de i558, se trouvait dans la collection 
Crozat. (Voir p. i63). On en retrouve une réplique peinte chez 
M. Max Rooses à Anvers. 



260 



198. LA MÊME COMPOSITION 

réduite, avec quelques changements, a été éditée sous l'adresse de 
J. C. Visscher. Dans le haut, à droite, Den Alchemist, seer veel verquist. 
Hauteur 0,022. Largeur 0,02g. 

199. LA MÊME COMPOSITION. 

Gravure sur bois d'après le tableau appartenant à M. Max Rooses, 
pour illustrer l'ouvrage : Max Rooses, Geschiedenis der Antwerpsche Schil- 
derschool, p. 116. 

200. LE PRINTEMPS. 

Des jardiniers bêchent, plantent et ratissent dans un jardin. Au fond 
près d'une chaumière, dans un parc, des moutons qu'on tond ; à droite 
et à gauche, une société joyeuse sous des tonnelles. 

Dans la marge, un cartouche central contient en deux lignes, les 
mots Ver Pueritie compar. De part et d'autre de ce cartouche, en une 
ligne, Martius.... aurea sertis. 

Au coin inférieur gauche, dans un petit cartouche, Bruegel invent. 
Le monogramme de P. van der He} T den au coin inférieur droit ; vers le 
milieu H. Cock exe. i5jo. 

F Etat. Comme décrit. 

II e Etat. Avec l'adresse J. C. Visscher excude. 

Hauteur o,225. Largeur 0,290. 
Un dessin de cette composition, que nous n'avons pas vu, existait sous le 

n° 18 dans la collection du D r Max Strauss vendue à Vienne le 25 avril 

1906 chez M. H. O. Miethke. C'était un dessin à la plume, d'encre 

jaunie. A droite, au bas, se trouvait la signature MDLXV. Brvegel. 

La feuille avait 0,216 de hauteur, 0,270 de largeur et provenait de la 

collection Bôlim. 
Il en existe également des répliques peintes. 

201. LA MÊME COMPOSITION. 

Une copie gravée par H. Hondius est citée dans le catalogue de la 
collection Marcus, Amsterdam 1770, p. 5oi. 

202. L'ÉTÉ. 

Dans un champ de grain, des moissonneurs sont au travail. L'un 
fauche, vu de dos au premier plan ; un autre assis à droite, la faux sortant 
du cadre et traversant l'inscription de la marge inférieure, boit à même à 
une grande cruche qu'il renverse d'un geste ample et vigoureux ; près de 
lui une maraîchère les bras chargés de paniers, la tête cachée sous une 
corbeille plate chargée de légumes ; plus loin des paysans occupés à 
d'autres travaux de la récolte. Au fond à gauche, sur le flanc d'une colline 
une église entourée d'arbres et de hauts toits de chaume. A droite, sous 
les rayons d'un soleil ardent, des prairies et une ville lointaine, bordées 
d'une étendue d'eau. 



261 

3 4 



En bas dans la marge, un cartouche central contient en trois lignes, 
les mots aestas, Adolescente imags (sic). De part et d'autre de ce 
cartouche en une ligne Julhis, Augustes.... torrida messeis. 

Signé dans le coin inférieur droit de la composition Cock excu 
Bruegel inuent. 

Hauteur 0.225. Largeur 0.290. 
Voir notre reproduction. 
Il existe des répliques peintes de cette composition (1). 

203. LA MÊME COMPOSITION. 

Une copie gravée par H. Hondius est citée dans le catalogue de la 
collection Marcus, Amsterdam, 1770, p. 5oi. 

204. LE TRIOMPHE DU TEMPS. 

Sur un char traîné par deux chevaux Saturne, dévorant un enfant ; 
derrière lui, sur un arbre, une horloge et au-dessous quelques personnages. 
Un vieux cheval, monté par la Mort portant une faux, suit le char et plus 
loin, vers la gauche, un éléphant sur la tête duquel se tient une Renommée. 
Au fond, à gauche, des arbres; à droite, une rue de ville. 

Au-dessous l'inscription Temptjs omnia et singula consumens et 
six vers latins sur deux lignes Solis equus, etc. 

I r État. Pet. Breugel imien. Philippe Galle excudit. et le millésime 1574. 

II e État. Petrus Bruegel imien. Jo. Galle excudebat. sans millésime. 

Hauteur 0,210. Largeur o,3oo. 



F. SUJETS DE MŒURS. 

2o5. SCÈNE DE PATINAGE DEVANT LA PORTE SAINT GEORGES 
A ANVERS. 

La porte et les remparts qui l'entourent occupent la gauche du fond. 
Le fossé gelé s'étend de la gauche du premier plan à la droite du fond. 
Il est coupé vers le milieu par le pont qui relie la porte au talus de 
droite. Sur le pont passe un attelage. Au bord du talus une femme du 
peuple ^montre du doigt l'aventure d'une patineuse qui, vers la gauche, 
vient de tomber, les vêtements soulevés dans un risible désordre. Les 
patineurs passent et repassent sous les arches du pont. Au pied de la 
berge cinq patineurs attachent leurs patins. 

I r État. Sans le nom de Bruegel. Au coin inférieur gauche de la 
composition : H. cock excudeb. Au coin droit le monogramme du graveur 
Frans Huys : F. H. La marge inférieure est restée en blanc. 



(1) Nous avons dit que les deux autres saisons, l'Automne et l'Hiver, ont été composées par 
Hans Bol, Bruegel étant mort avant d'avoir terminé la série. Il existe de ces compositions des 
peintures de la grandeur et dans le sens des gravures. Il en existe d'autres encore, en série, 
reproduisant les quatre pièces dans un format plus grand. 



262 




m 




y 


S 





■u 

"« 


o 


J* 


y 


&! 





k 


H 


« 
"« 


«! 




t/J 


;- 


< 


« 

~ 


hJ 


^ 




^a 




£ 




<m 


W 


'13 


w 




l/J 


^ 


w 


s: 


- 


» 







II e État. L'adresse de Cock effacée et remplacée par la signature 
P. Breugel delineavit et pinxit ad vivum i553. Le monogramme F. H. est 
effacé. Sur le toit de la Porte St. -Georges on lit : porta s. georgii 
ANTVERPI.Œ: l553. Dans la marge inférieure l'inscription. Soo rijdtmen 
op het ijs... brooser als het ijs ; et à gauche Ioan Galle excudit et la lettre K, 
qui fait supposer que la planche a lait partie d'un recueil, comme d'autres 
portant la même adresse. 

Dans le ciel les trois titres : Lvbricit as vitje hvman^e. La lvbri- 

CITÉ DE LA VIE HVMAINE. De SLIBBERACHTIGHEYT VAN 'S MENSCHEN 
LEVEX. 

Hauteur o,232. Largeur 0,299. 

Voir notre reproduction. 

A en croire les inscriptions du second état, cette composition aurait été 
peinte par Bruegel en i553. M. A. von Wurzbach, Niederlàndische 
Kunstler lexicon, t. I p. 141, mentionne une Scène de Patinage, gravée 
par Pierre van der Borght et éditée par Barth. de Motnpere en i55g. 

206. LA MÊME COMPOSITION. 

Copie en contrepartie par Ferrando Bertelli i565 avec des vers 
italiens. 

207. LA KERMESSE DE LA SAINT-GEORGES. 

Au milieu du village, devant une église où rentre une procession, une 
dizaine d'échoppes foraines. A droite, un théâtre en plein air, monté sur 
des tonneaux. A gauche, au milieu de la composition une représentation 
du combat de saint Georges, à cheval. En avant de cette cérémonie, onze 
escrimeurs exécutent des travaux d'ensemble. Au premier plan près d'un 
chariot dételé, des enfants jouent à différents jeux, et, devant une grange 
où sont établies des escarpolettes, des villageois jouent à la boule ; plus 
au fond près d'un mai et devant une auberge, une rixe de paysans que les 
femmes s'efforcent d'apaiser. A la façade d'une grande auberge, à l'en- 
seigne dit is in die krô est arboré un étendard orné d'un Saint-Georges et 
de l'inscription laet die boeren haer kermis houwen. Devant la porte quatre 
couples de danseurs, deux joueurs de musettes et huit buveurs. Tout au 
fond un moulin à l'aile duquel est attachée la perche d'un tir à l'arc. 

Signé au coin inférieur droit dans un cartouche placé dans les herbes 
Brvegel Inventor. Vers le milieu H. cock excudbat (sic). 

F Etat. Comme décrit. 

II e Etat. L'adresse de Cock remplacée par l'adresse : Au Palais a 
Paris Paul" de la Houue excud. 1601. 

Hauteur 0,340. Largeur o,S3o. 

Voir notre reproduction. 

208. LA KERMESSE D'HOBOKEN. 

Sur une place de village, à gauche dix paysans et paysannes forment 
une ronde en se tenant par la main. La place s'étend vers le fond de la 



263 



droite de l'autre côté de l'église où rentre la procession qui vient de 
passer près d'un théâtre en plein air. A l'avant-plan, à droite, des tireurs 
à l'arc dont le but est placé à gauche, des enfants et des porcs. Au 
premier plan, à droite, une auberge pleine de gens, au second étage de 
laquelle est arboré un étendard avec l'inscription Dit is de Guide van 
Hoboken. Vers la gauche un tonneau portant en un grand monogramme 
les lettres F H B, que Muller, dans son Beschrijving Catalogue, Suppl- 
p. 42, n° 418 N, suppose, à tort, signifier Hans Bol et qui n'est qu'une 
marque de brasseur. Sans signature de graveur. 

Dans la marge quatre vers flamands Die boeren verblyen.... sleruen 
van kauwen. 

La signature Bruegel entre des personnages vers le bas de la droite. 

I r Etat. A droite, dans la marge, Bartolomeus de Mumpere. Excu. 

II e Etat. P. Bruegel inv. Joannes Galle excudit. 

Hauteur 0,297. Largeur 0.410. 

Dans l'inventaire du mobilier du palais de Nassau, à Bruxelles en 1807, 
on trouve sous ce même titre la mention d'une peinture. V. J. VAN 
den Gheyn, « Le Mobilier de l'Hôtel de Nassau en 16 18 », Bull, de 
l'Académie d'Archéologie d'Anvers, 1906, p. 232. 

209. KERMESSE DE VILLAGE. 

Composition du tableau du Musée Impérial de Vienne et dans le même 
sens. 

Gravure à l'eau forte de W. Unger. Au dessous du trait carré à 
gauche P. Brueget d'Ae. pinx. ; à droite W. Unger sculp. ; au milieu 
Dorfkirmes ; plus bas Verfieljàltigung vorbehalten. Verlag von H. O. 
Miethke. Druck von A. Pisani. 

Planche hors texte de l'ouvrage Die kaiserliche kônigliche gemdldega- 
lerie in Wien. Radirungen von William Unger, text von Karl Lutzow. 
La même planche a été publiée aussi dans Zeitschrift fur Bildende Kunst, 
1880, p. 222. 

Hauteur 0,162. Largeur 0,228. 

210. DANSE DE NOCE. 

Neuf couples dansent et s'embrassent au premier plan ; à droite, un 
homme les bras croisés dernière le dos, une écharpe croisée sur la poitrine 
sourit à un jeune paysan qui vide un pot. Au gauche, contre un arbre, 
deux joueurs de musette. Au fond, derrière une table sous une couronne 
pendue à une draperie, la mariée, les cheveux sur les épaules, assise entre 
deux commères ; au coin gauche de la table, un buveur ; un grand plat 
reçoit des écus qu'y déposent les invités. Tout autour, de droite et de 
gauche, des rustres allant, venant et sortant de la maison ; à droite, une 
quinzaine d'invités apportant des cadeaux. 

Signé, dans un cartouche en forme de banderole, dans le coin 
inférieur gauche P. Brvegel Invent. ; au milieu Aux quatre Vents ; au 
coin droit, le monogramme de Pierre van der Heyden. 



264 



Au dessous, dans un cartouche orné, huit vers en deux colonnes 
Locht op speelman.... ghaet vol en sodé. 

V Etat. P. Brvegel. invent. Au milieu du devant, l'adresse Aux 
quatre Vents et le monogramme de Pierre van der Heyden (i). 

II e Etat. Avec l'adresse Ad. Coll. excud. L'A initial est conservé de 
l'adresse précédente A ux quatre Vents dont elle occupe la place. 

IIP Etat. Avec l'adresse Galle ex. placée sous le danseur du premier 
plan à droite. 

IV e Etat. Le Catalogue Winckler, n° 641, cite un état avec l'adresse 
Joan Galle exe. 

Hauteur 0,375. Largeur 0,423. 
Voir notre reproduction. 

211. LA MÊME COMPOSITION avec quelques variantes. 

L'arbre se trouve à droite entre le buveur et l'homme aux mains 
croisées derrière le dos au lieu de se trouver prés de la marge. La 
foule du fond ne transporte pas de cadeaux vers la mariée. Au lieu du 
buveur, qui se trouve au coin de la table à gauche, on voit un paysan 
mettant des pièces de monnaie dans le plat devant la mariée comme dans 
le tableau de Bordeaux et de Munich. Plus loin on voit la porte du verger 
avec un petit toit de bois en auvent. De l'autre côté de l'arbre de gauche, 
au fond, on voit encore trois couples se promener sous les arbres. 

Lithographie à fond teinté, signée à droite, sous le trait carré, 
Franquinet fec, à gauche Pierre Breughel. Au milieu de la marge Tiré du 
Cabinet de M r Denon. Dans la marge, à la droite en haut, la marque 
P 242. 

Hauteur 0,320. Largeur 0,465. 
Cette planche fait partie des « Monuments des Arts du Dessin... recueillis par 
le Baron Vivant Denon... lithographies... décrits et expliqués par Amaury 
Duval ». t. IV, 1829, p. 2, pi. 242. Elle est la reproduction d'une peinture 
sur panneau que possédait le baron Vivant Denon et qu'on retrouve 
décrite dans sa collection de tableaux, dessins et miniatures par A. N. 
Perignon (Paris 1826) p. 29, n° 65 (Largeur 18 p. f. Hauteur 14 p.) 

212. DANSE DE NOCE RUSTIQUE. 

A gauche, sous un arbre, la mariée est assise avec plusieurs autres 
personnes à une table ; au premier plan, des paysans dansant et conver- 
sant. A droite, sur un ruisseau formant le bief d'un moulin, deux canards. 
A gauche, au bas, P. Brueghel inu ; au milieu W. Hollar fecit A i65o ; à 



(1) D'après M. H. Hymans il existerait des épreuves avec la date i55S, Voy. p. 71, note 1. 
Il faut se garder de confondre, en tous cas, la composition en question ici avec le Festin de Noces 
rustiques gravé à l'eau-forte par Pierre van der Borght en i559, qui porte la signature et l'adresse 
de Barthélémy de Momper. Voy. à ce propos page 84, la note 1. 



265 



droite A. A. Bierling exaid. Dans la marge, deux distiques Non iras... 
Bacche tua. 

Hauteur o,2i5. Largeur 0.200. 
V. Parthey, ouvr. cit. N° 5g7. 
C'est la gravure en contrepartie du dessin, imité de Bruegel, conservé 

au British Muséum, qui utilise la composition du n° précédent, en 

l'étendant et la modifiant, et emprunte comme fond celui du dessin 

des Apiculteurs du Cabinet de Berlin. 

2i3. LA MÊME COMPOSITION. 

Répétition de la version précédente sauf la partie qui représente, au 
premier plan, le ruisseau. Au bas, la signature P. Bruegel inv. et l'adresse 
H. hondius fecit envi priv. 1644. En dessous deux vers Ah der mensch.... 
dese we.lt maeckt. 

Hauteur 0,280. Largeur 0,2+0. 

Cette estampe se trouve quelquefois former une suite avec les trois 
estampes du Pèlerinage des Epileptiques de Molenbeek S'-Jean, et les 
deux pièces de Fous de Carnaval parcourant des rues de village. 

214. LA FÊTE DE LA SAINT-MARTIN. 

Au milieu, une grande tonne élevée sur un échafaud est livrée à une 
troupe de rustres et de gueux qui se disputent le liquide qui en sort à 
grand jet. A gauche, saint Martin à cheval partage son manteau en 
faveur de culs-de-jattes et d'estropiés. A droite, des ivrognes se battent 
et s'en vont. Au fond, à droite, un paysage avec les remparts d'une ville 
près de la mer. A gauche, l'entrée d'un village et une église. 

Au coin inférieur droit A T . Gue'rard sculp. Romae ; au milieu, I. Bruegel 
in. et pinx. 

Dans la marge, sous le trait carré la dédicace AU. M" w et Eccellm" 
sig rc il sig)i" D. Gaspard Altieri Générale di Santé Chiesa, La resoluzione... 
e con la douuata humilia mi Sottoscrivo D. V . E*" Humilliss devotiss", 
serw re perpetuo oblig'" Abraham Breugel. Cette composition reproduit 
donc une copie du tableau de Pierre Bruegel l'ancien par son fils Jean. 

Hauteur o,35o. Largeur o, 5 10. 

Un fragment du tableau original de Pierre Bruegel l'Ancien est conservé 
au Musée Impérial de Vienne et une réplique s'est trouvée dans le 
commerce parisien. Voir nos reproductions. 

2i5. MASCARADE D'OURSON ET DE VALENTIN. 

La scène se passe devant une maison aux fenêtres de laquelle 
mendient deux femmes, la tire-lireà la main. Le masque affublé d'une barbe 
de chanvre, qui représente Ourson, porte une énorme massue devant 
lui ; un autre masque armé d'une arbalète représente Valentin. A gauche, 
un troisième, la boule du monde à la main, la figure sous une fausse 
barbe qui lui donne un air de Charles-Quint, une couronne impériale en 
carton surmontant son chapeau. A droite, une femme en vêtements 

266 




H 




*-vi 


'A 




fS 


W 






i-l 






< 




X 


> 




«5 




J 


<» 


> 


"« 




<! 


s- 


n 


z; 






O 


1» 

"^3 


r> 


u 


■a 


O 



(3 

M 
Z 
-M 


"Si 
t-5 


< 


U 

CD 


"<a 


H 




i. 


S 




bo 


O 




O) 


U 




o 


w 




oq 


-1 







rapiécés présente à Ourson et à Valentin un anneau, comme le fait la belle 
Fessona dans le roman de chevalerie dont la scène est tirée. Cette 
composition est reprise et légèrement modifiée d'une des scènes du 
tableau du Combat de Carnaval et de Carême de Vienne. 

Gravure sur bois signée à droite dans le bas brvegel i566. 

Hauteur 0,275. Largeur 410. 
Voir notre reproduction. 

216. LES NOCES DE MOPSUS ET DE NISA. 

Aux abords boisés d'un château, un joyeux compère, le sabre au 
côté droit, emmène vers la droite, en dansant, une mariée grotesque aux 
cheveux épars sur la figure, les lèvres lippues et le nez disproportionné, 
couronnée d'un tamis, les vêtements en lambeaux, et à peine chaussée. 
Appuyé à un gros tronc d'arbre du même côté, un second compère les 
considère et s'apprête à les accompagner de la musique d'un couteau 
grattant un fer à gauffres. A gauche, près d'un enfant portant une tire-lire 
et de deux femmes, un semblant de tente. 

Cette composition est une version en contrepartie, légèrement diffé- 
rente, de la scène qu'on voit dans le tableau du Combat de Carnaval et de 
Carême du Musée de Vienne. M. Boekenoogen de Leyde veut bien nous 
écrire que ce sujet pourrait être une représentation de la proverbiale 
Vuile Bruid. 

Dans la marge du bas mopso nisa datur, QUiD non speremus 
amantes. Gravure au burin, signée Brncgel inuentor, dans un cartouche, à 
l'angle inférieur droit ; vers le milieu H. Cock excud i5jo. A gauche le 
monogramme du graveur Pierre van der Heyden. 

F Etat. H. Cock excud. i5yo. 

II e Etat. L'adresse C Van Tienen substituée à celle de H. Cock. 

III e Etat. Avec l'adresse Martinus van den Enden excudit. 

IV e Etat. L'adresse de van den Enden effacée et remplacée par 
C. J. Visscher excu, gravée plus haut entre une écaille de moule et une 
coquille d'ceuf. 

Hauteur 0,220. Largeur 0,282. 

Voir notre reproduction. 

217. LA MÊME COMPOSITION. 

Dessinée sur bois en contrepartie de la précédente, c'est-à-dire dans 
le sens du tableau de Vienne, par Bruegel, dont on reconnaît le trait de 
plume encore visible, elle est gravée en partie seulement et la gravure est 
restée inachevée. 

Le bois fait actuellement partie de la collection de M. Figdor, à Vienne. 

Hauteur 0,266. Largeur 0,416. 

218. RIXE DE PAYSANS. 

Au devant d'une rue de village, à gauche, un villageois armé d'une 
fourche que sa femme retient de force en tombant à la renverse, est 
atteint à la tête d'un coup de fléau qui lui fait dresser les cheveux. 



267 



D'autre part, à droite, l'homme au fléau, vu de profil, est retenu par 
un autre qui en même temps repousse l'adversaire d'un mouvement 
violent de la jambe droite. Derrière eux une femme de profil à droite 
élève un pot à anses que retient un homme. A un plan plus reculé, à 
droite, un moissonneur enjambe la palissade d'un champ pour accourir. 
De droite et de gauche un arbre. A l'avant-plan, vers la gauche, un 
banc renversé et un jeu de cartes éparpillé. 

Au bas, vers la gauche sur le sol, Pet. Bruegel invent. 

Dans la marge inférieure onze vers : Tityrus et sterili... Brabantica 
rura tulére, signés FAReuter, et la dédicace clariss. pilestantissimoq. 

VIRO, DNO IOANNI BRVEGELIO PETRI BRVEGELII SVI TEMPORIS APELLIS 
FILIO, PATERN.E ARTIS H.EREDI EX ASSE, HOC PATRLE MANVS MOXV- 

mentvm artificiosissmvm. l. m. q. d. d. Lucas Vorsterman excud. cum 
■priuil. 

Hauteur 0.430. Largeur o,525. 

Le cuivre de cette gravure appartenait au prince Charles de Lorraine, 
Gouverneur Général des Pays-Bas, comme on le constate dans le catalogue 
de la vente de sa collection, à Bruxelles, le 20 août 1781. 

Selon la « Spécification, etc. », déjà citée, il a existé un dessin original 
de l'artiste que Rubens transcrivit pour la préparation de la présente 
estampe. Une petite esquisse peinte appartenant à M. le comte Cavens 
à Bruxelles, et qui doit être de Rubens, utilise la composition en la plaçant 
dans un paysage différent et peu fait. 

Il ne faut pas confondre cette composition avec une autre dont l'attri- 
bution à P. Bruegel l'ancien est évidemment fausse et dans laquelle on 
retrouve au contraire beaucoup de caractères des œuvres d'Adrien 
Brouwer. A côté d'une hotte et d'un banc renversés deux paysans armés, 
l'un, à droite, d'une fourche, l'autre, à gauche, d'un fléau à battre le grain 
sont chacun aux prises avec deux personnages qui les séparent. A droite, 
ce sont deux femmes dont l'une tombe en s'accrochant à la fourche et dont 
l'autre frappe de la main gauche avec une cruche ; à gauche, ce sont un 
homme et une femme qui entourent un compère au nez busqué et para- 
lysent ses mouvements. 

Au second plan, une femme retient un paysan tourné vers la gauche 
qui serre de la main gauche un sabre qu'il vient de tirer du fourreau. 

Près de la marge de gauche un tronc d'arbre, un pan de mur soutenant 
un toit de chaume, et des arbres. A droite, près de la marge, un tronc de 
saule et une palissade. 

Au bas, vers la gauche, P Bruge! inu, vers la droite ir/ij n n?y f ec ;t 

Hauteur 0,245. Largeur o,33o. 
Voy. Parthey. L'Œuvre de W. Hollar, n° 599. 

219. RIXE DE PAYSAN. 

Composition presqu'identique à celle du N° précédent, coupée à 
gauche de façon à ne laisser voir qu'une partie du tonneau et de l'arbre. 



268 



Vers le milieu, dans la marge, Bruegel pinx., à gauche, ALT. 26, lat. 35. 
UNC. Dans le coin gauche le chiffre 22. 

Gravure en contre-partie de la copie de la composition de Bruegel, 
conservée au Musée Impérial de Vienne, dont elle donne les dimensions, 
par Brenner ou Prenner, et publiée dans son l'heatrum artis pictoriœ.. 
Viennes IJ28-IJ35, déjà cité. 
Hauteur 0,16. Largeur 0,227. 

Cette gravure est entourée, dans l'ouvrage, d'un cadre passe-partout. Il 
en existe des épreuves tirées sans le cadre. 

220. LA MÊME COMPOSITION. 

Très petite réduction au milieu d'un groupe de tableaux, formant un 
panneau d'une galerie. Cette gravure est la pi. 4 de l'ouvrage déjà cité : 
Prodromus.... Theatri.... ad autant Cœsaream in Residentia Viennœ a Fran- 
cisco de Stampart et A ntonio de Premier. 

221. LA MÊME COMPOSITION 

dans le sens de l'original, dessinée et gravée sur pierre au trait par 
Réveil, dans Réveil et Duchesne aîné, le Musée de Peinture, i83i, 
t. XII, 862. 

Hauteur au trait carré 0,111. Largeur 0,088. 

222-24. LE PÈLERINAGE DES ÉPILEPTIQUES A L'ÉGLISE DE 
MOLENBEECK SAINT-JEAN. 

Suite de trois planches gravées en contrepartie d'après le dessin 
original conservé au Cabinet de l'Albertine à Vienne. La première feuille 
portant l'estampe plus petite des Deux joueurs de Cornemuse porte égale- 
ment le titre en typographie : Vertooninge hoe de Pelgrimmen op Sint 
Jansdagh biiyten Brussel tôt Meulenbeck dansen moelen...., gesneden en 
gedruckt ten huize van Henricus Hondhis in 's Gravenhage 164.2- (Cet éditeur 
est Henri Hondius le jeune.) 

222. Deux joueurs de cornemuse, 

avançant vers la droite. Signé au coin inférieur droit Hli fec. Cum priv. 
1642 et au coin inférieur gauche P. Breugel inv. C'est la reproduction en 
contre-partie du groupe des deux joueurs de cornemuse qui se trouvent 
au centre du dessin de Vienne. 

Hauteur de la feuille 0,220. Largeur 0,160. Haut, de la gravure o,i3o. Larg. 0,160. 

223. Deux groupes de paysans allant vers la droite, dans chacun 

desquels deux hommes soutiennent une femme. 

C'est la reproduction en contrepartie du groupe de gauche du dessin 
de Vienne. 

Signé P. B., Hh. sculp : cum pr. Au coin inférieur gauche le chiffre 1. 

Hauteur o,225. Largeur o,i65. 



269 

35 



224. Deux groupes de paysans allant vers la gauche, dans lesquels 

deux hommes soutiennent une femme. 

C'est la reproduction en contre-partie du groupe de gauche du dessin 
de Vienne. Signé vers le milieu du bas H. hondhis sculp : 1642 cum pr. ; 
au coin inférieur gauche le chiffre 2. 

Hauteur 0,225. Largeur 0,i65. 

On trouve quelquefois jointes à cette série deux estampes les Deux Fous 
de Carnaval grimaçant et dansant dans une rue de village, et les 
Trois Fous. Ces deux pièces, vu leur format identique à celui des 
deux joueurs de cornemuse qui ouvrent la marche des épileptiques, 
peuvent paraître former avec elles, en effet, une suite. 

225-226. SUITE DE DEUX SCÈNES DE FOUS DE CARNAVAL. 

225. Deux fous de carnaval 

avançant vers la droite en grimaçant et en dansant. Celui de gauche, le 
pied gauche nu, un chat dans le capuchon abaissé, des besicles sur le 
nez, a laissé tomber sa marotte et gambade les mains sur les hanches ; 
celui de droite, habillé d'une robe très courte qui laisse voir ses jambes 
et d'un chaperon à oreilles et à grelots, une verrue sur le nez, une harpe 
au dos, danse en grattant un luth. Près d'eux la fenêtre d'une auberge et 
et dans le fond un paysage. Signé au bas à gauche : P. B. inv. Hh- fecit 
1642. Cum priv : 

Hauteur 0,128. Largeur 0,160. 

226. Trois fous de carnaval jouant avec leurs marottes. 

L'un, à gauche, apparaît à une porte, armé de verges. Un second, 
devant lui, sur le chemin, s'accroupit pour envoyer en riant des émanations 
subtiles à sa marotte renversée. Le troisième, debout, tourné vers les 
deux autres, tient sa marotte à deux mains et semble lui adresser des 
propos moqueurs. Signé au bas de la gauche Pet. Breug. inv. Hhondius 
fecit ; au milieu C : privil. 

Hauteur 0,128. Largeur 0,159. 

227. GROUPE DE CINQ PAYSANS SAUTANT DES MARES D'EAU. 

Fragment du Portement de Croix du Musée de Vienne. 

Gravure à l'eau-forte de W. Unger. Au coin gauche sous le trait 
carré le nom Brueghel. 

Planche illustrant le texte de l'ouvrage Die Kaiscrliche Kônigliche 
gemdldegalerie in Wien. Radirungen von W. Unger, Text von K. Lutsow, 
p. 82. 

Hauteur au trait carré 0,072. Largeur 0,169. 

228. LA RENTRÉE DES TROUPEAUX. Paysage d'automne. 

Reproduction de la peinture du Musée impérial de Vienne. 
Gravure à l'eau-forte de W. Unger. Au coin inférieur gauche P. Brue- 
ghel d. Ae. pinx :, à droite IV. Unger sculp. Au milieu Herbstland- 



SCHAft. Plus bas, à gauche, V ervieljâltigung vorbehalten. Vcrlag von 
H. O. Miethke in Wien. Druck von A. Pisani. 

Planche hors texte n° LU de Die Kaiser liche Kônigliche gemdldegalerie 
in Wien. Radirungen von William Unger, Texte von K. von Lutzow. 

Hauteur au trait carré o,i83. Largeur 0,243. 

229. LES CULS-DE-JATTE. 

Gravure à l'eau-forte du tableau du Louvre. 

Signée au dessous, à droite L. Millier se., à gauche P. Breugel le 
Vieux pinx. 

Au milieu de la marge Les Mendiants {Collection de M. Paul Mantz). 
Au coin inférieur gauche Gazette des Beaux-Arts, au coin inférieur droit 
Imp. Chardon Wittmann. 

Hauteur au trait carré de la composition 0.140. Largeur 0,173. 
Cette gravure a été publiée dans la Gazette des Beaux-Arts, 1890, p. 370, 

pour accompagner le deuxième article de M. H. Hymans sur le 

peintre. 

230-241. SUITE DE TÊTES DE PAYSANS ET DE PAYSANNES 
D'EXPRESSIONS DIVERSES. 

Ces têtes, gravées à l'eau-forte, au nombre de vingt-quatre, sont 
gravées dans un trait ovale, et réunies par deux sur des planches numé- 
rotées de 1 à 12. Ce sont des physionomies très caractérisées empruntées 
à des personnages qu'on devine dans des attitudes variées et souvent 
tourmentées. On pourrait croire qu'elles sont copiées de peintures de 
Bruegel, plutôt qu'elles ne reproduisent des études de physionomie de la 
main du maître, mais nous n'en avons pu identifier aucune exactement. 

F Etat. Sur la première planche, au coin inférieur gauche p. Breugel 
Inventor et entre les deux ovales, A. Brower in. etfec. 

II e Etat. La signature p. Breugel Inventor effacée. 

III e Etat. On cite une autre édition de 12 planches également, por- 
tant l'adresse de J. Ottens et F. de Witt, sans nom de graveur. 

Haut, des planches o,i53. Larg. 0,171. Haut, des ovales 0.980. Larg. o,75o. 

Il ne nous est pas démontré que ces pièces ne font pas partie de la 
série publiée par H. Hondius, sous le titre général Verscheyde aerdige 
boeren en Boerinnen door A. Brouwer en P. Breugel, 1642. Brouwer vécut 
de 1608 à 1640. 

242-277. SUITE DE TÊTES DE PAYSANS ET DE PAYSANNES 
D'EXPRESSIONS DIVERSES. 

Ces têtes, au nombre desquelles on retrouve en contrepartie celles 
de la suite précédente (1), sont disposées dans des ovales réunis deux 



1 Sauf la séparation entre deux planches différentes, (les n° 8 et 23 de la suite gravée 
parC. J. Visschen. des deux tètes du N° 10 de la suite gravée par A. Brouwer, les vingt-quatre 
types contenus dans les douze estampes gravées par A. Brouwer se retrouvent, exactement 
appariés de même façon, dans la série gravée par Visscher, ainsi qu'il suit : la planche 1 de 



271 



par deux sur chaque planche et encadrés chacun par un fond rectangulaire 
couvert de tailles. Les planches sont numérotées, au coin inférieur droit, 
de i à 36. La première planche porte au bas, à la gauche du milieu, 
P. Breugel inventer et à droite, I. C Visscher excudebat. Le titre de la 
série, tout en portant toujours la date i658, qui montre que cette série 
est postérieure à celle qu'a gravée A. Brouwer, mort en 1640, paraît 
avoir été plusieurs fois modifié. Une de ces éditions est agrémentées 
de vers. 

Le premier feuillet de celle-ci porte comme faux-titre, avec la repré- 
sentation d'un Remouleur qui n'est pas de Bruegel, le titre « Tooneel des 
Werelds ondeckende de ongestuymigheden en ydelheden in woorden en werckcn 
deser verdorvene Eeuive, Gedruckt tôt Wecsp, bij Alberts Elias Woonende in 
de Marcus Straet i658. » 

Le second feuillet : « tooneel des WERELDS ondeckende de 
Ongestuymigheden en Ydelheden in zvoorden ende werckcn deser verdorvene 
Eeuive op-geprongckt met aerdige en zinrijckè Versen, benevens hvee-en-tseven- 
tigh snaecke Tronjen, getehent door den Konstigen Schilder P. Breugel. En 
seer net in 't Coper ghesneden door C J. Visscher. Gedruckt tôt Weesp, by 
Albert Elias van Panhuysen woonende in de Marcus-straet Anno i658 ». 

Selon le « Catalogue des livres, estampes, etc.. en partie de P. G. 
Asseman, Bruges, 3 févr. 1801 » des exemplaires portent « Tooneel des 
Werelds ondeckende.... conforme verciert met 72 Tronien geteekend door den 
konstigen schilder P. Breughel. en zeer net in 't koper gesneden door C. J. 
Visscher. Weesp i658. 

Dans l'édition accompagnée de vers, ceux-ci (un sixain par tête sous 
des noms et prénoms grotesques formant une titre correspondant à un 
titre typographique placé au dessus de chaque médaillon), se trouvent au 
verso des feuillets en regard des physionomies qu'ils concernent. 

Haut, des planches o,i33. Larg. 0,187. Haut, des ovales 0,118. Larg. 0,090. 
Le catalogue Winckler cite une édition « mieux gravée qu'une autre de 

douze feuilles », (celle de Brouwer évidemment), qui contient seule- 
ment quarante-huit têtes. 

278. LE BAILLEUR. 

Un paysan en buste, les yeux fermés dans une contraction violente 
des paupières, plisse le nez et tend les joues dans un bâillement expressif 
au point d'être contagieux. La tête, coiffée d'une calotte étroite, est 
tournée de trois à droite. 



Brouwer est reproduite en contre-partie dans le n° 24 de Visscher ; le n° 2 dans le n° 6 ; le n° 3 
dans le n° 7 ; le n° 4 dans le n° 19 ; le n° 5 dans le n° 36 ; le n° 6 dans le n° 27 ; le n° 7 dans le 
n° 1 ; le n° 8 dans le n° 18 ; le n° 9 dans le n° 20 ; le n° 10 type de gauche dans le n° 8 type de 
gauche ; le n° 10 type de droite dans le n u 23 type de gauche ; le n° 11 dans le n° i5 ; le n° 12 
dans le n" 3i. 

Dans l'exemplaire de l'édition avec les vers que possède le Cabinet de Bruxelles le n° 1 
de Brouwer est resté le n° 1 de Visscher et le n° 7 qui le remplace devient le n° 28 : le n° 25 qui 
qui fait défaut est remplacé par un feuillet rapporté, la planche n° 6 de Brouwer. mais où le 
n° n'existe pas. 



272 




Le Bailleur 
Gravure de L. Vorsterman d'après Peter Brueghel V Ancien 



Dans un cercle, orné de perles, équarri sur un fond hachuré, au coin 
inférieur gauche duquel on lit Pieter Brughel Pinxit et à droite Cum privil . 

Gravure à l'eau-forte de Lucas Vorsterman. 

Diamètre du cercle 0,190. Hauteur du cuivre 0,210. Largeur 0,210. 
V. H. Hymans. Catalogue de l'œuvre de Lucas Vorsterman, n° i3o. 
La « Spécification » des peintures délaissées par Rubens mentionne Un 

Bailleur du Vieux Bruegel et la collection de Mariette contenait un 

dessin du même sujet (voir p. i63). 



273 



CATALOGUE RAISONNE 

DE 

L'ŒUVRE PEINT DE BRUEGEL 

PAR 
GEORGES H. DE LOO 



275 



TABLEAUX ORIGLNAUX PRESENTEMENT 

CONNUS 



ŒUVRES DATÉES 



Parmi les peintures de Bruegel, universellement reconnues comme 
originales, on n'en connait actuellement aucune qui porte une date 
antérieure à i558. 

I 55 8 

A. 1. - DOUZE PROVERBES FLAMANDS. 

Signé sur le I2 me proverbe: br^egel 

i558 
Bois. H. 74. L. 97 1, 2 cm. 

Anvers. Galerie de feu le chevalier Mayer van den Bergh. 

Provenance : Inconnue. 

Sujets et composition. — L'ensemble, tel qu'il est actuellement 
constitué, paraît dater de la fin du XVI e siècle. Il n'est point pourtant 
primitif. Les douze proverbes sont peints chacun sur une rondelle de 
chêne séparée, faite au tour et, à l'origine, pourvue d'un rebord mouluré, 
saillant, qui faisait corps avec elle et servait de cadre. Chaque rondelle a 
un diamètre total de 21 centimètres ; la partie peinte en rouge, qui sert 
de fond au sujet, mesure 16 cm. de diamètre. Plus tard, quand les douze 
proverbes furent réunis en un seul cadre, les moulures furent coupées, et 
les rondelles enchâssées dans un panneau rectangulaire, y formant trois 
rangées de quatre pièces. Le panneau lui-même, et les parties rabotées 
des rondelles furent ensuite couverts d'une décoration peinte qui repré- 
sente une mosaïque de marbres. Le texte des proverbes, mis en distiques 



277 

36 



fut inscrit sur des bandes rectilignes qui encadrent les cercles. Les traces 
du tour, et la largeur des anciennes saillies moulurées, sont encore 
nettement perceptibles. Ce travail a été exécuté pour l'un des plus 
anciens possesseurs de la collection de proverbes, mais non sous la 
direction de Bruegel lui-même, comme on peut le conclure du fait que 
plusieurs des rondelles ont été serties dans le panneau, hors d'aplomb. 
Ceci est surtout frappant pour la quatrième de la première rangée, et la 
première de la troisième rangée, qui penchent fortement à dextre, tandis 
que la troisième de la deuxième rangée, est inclinée tout autant à 
senestre. 

Il s'ensuit que les inscriptions ne sont point de la rédaction du 
peintre, mais bien des interprétations dues probablement au propriétaire, 
lequel semble avoir été un lettré, peut-être quelque rhétoricien. Ainsi 
s'explique qu'elles ne sont point écrites dans le même dialecte que la 
lettre du Misanthrope de Naples (ci-après n° A. 10) ou que les légendes 
que Bruegel a inscrites sur quelques uns de ses dessins. 

En tête du panneau figure l'inscription suivante, écrite en lettres 
capitales dorées, comme les textes des proverbes : 

HAEC PERHIBENT VITAE GESTV ET RIDENDA FACETO 
CONSILIA ET MORES INGENIOSE NOTANT. 

Voici les distiques flamands inscrits sous chaque sujet : 

(Première rangée) : 

i» ONTYDICH TVYSSCHEN, DRONCKEN DRINCKEN 

MAECKT ARM, MISACHT DEN NAEM, DOET STINCKEN. 

2° EEN PLACEBO BEN ICK ENDE ALSOO GESINT 

DAT ICK DE HVYCK ALOM HANCH NAEDEN WINT. 

3o IN D'EEN HANT DRAGHE VIER, IN DANDER WAETER 

MET CLAPPAERS EN CLAPPEYEN HOVD ICK DEN SNAETER. 

4° INT SLAMPAMPEN EN MOCHT MY NIEMANT VERRASSCHEN 
AL QVYT, SIT ICK TVSSCHEN TVVEE STOELEN IN DASSCHEN. 

(Deuxième rangée) : 

5o WAT BAET HET SIEN EN DERELYCK LONCKEN 
ICK STOP DEN PYT ALS TCALF IS VERDRONCKEN. 

60 DIE LVST HEET TE DOEN YERLORE WERCKEN 
DIE STROYT DIE ROSEN YOOR DE VERCKEN. 

7" TIIARNASCH MAECKT MY EEN STOVTEN HAEN 
ICK HANGHE DE KAT DE BELLE AEN. 

8" MYNS NAESTEN WELDEREN MYN HERTE PYNT 

ICK EN MACH NIET LYDEN DAT DE SONNE INT W^TER 

[SCHYNT. 



27S 



(Troisième rangée) : 

9 « CRYGEL BEN ICK EN VAN SINNEN STVER 

DVS LOOP ICK MET DEN HOOFFDE TEGEN DEN MVER. 

10° MY COMPT HET MAGER, AEX AXDERE HET VET 
ICK VISCHE ALTYT ACHTER HET NET. 

no ICK STOPPE MY ONDER EEN BLAV HVYCKE 

MEER WORDE ICK BEKENT HOE ICK MEER DVYCKE. 

12° WAT ICK VERVOLGHE, EN GERAECKE DAER NIET AEN 
ICK PISSE ALTYT TEGEX DE MAEN. 

Pour la signification des proverbes, voir ci-dessus, p. 8l. 

Composition. — Chaque proverbe est représenté de la façon la plus 
concise, par un seul personnage. Il est peint sur un fond perdu, d'un 
rouge vermillon. 

Bruegel a fait, au témoignage de Carel van Mander, un grand nombre 
de proverbes. D'autres séries nous sont connues en effet par des copies. 
Celles-ci sont généralement peintes sur fonds de paysages ou d'intérieurs, 
et souvent avec plusieurs personnages. Nous aurons à en reparler. 

(Voir notre reproduction). 



1559 

A. 2. — LE COMBAT ENTRE CARNAVAL ET CARÊME. 
Signé : 3R\egel i55g. 
Bois. H. n3. L. 164 cm. 
Plus de 200 figures (23 cm. 

Vienne. Kunsthistorisches H of muséum, N° ji6. 

Provenanxe. — Un tableau du même sujet est cité par Carel van 
Mander : « Hij heeft oock gemaect een stuck, datr den vasten teghen den 
Vasten-avont strijt » (Trad. litt. : Il a fait aussi un tableau où le Carême 
se bat contre le Mardi-Gras). Comme l'auteur n'indique pas le proprié- 
taire et que Bruegel a peint ce sujet plus d'une lois, il n'est pas certain 
qu'il s'agisse, dans le passage ci-dessus, du tableau actuellement à 
Vienne, mais la chose est vraisemblable, car celui-ci est de beaucoup le 
plus important. 

Les inventaires de la galerie de tableaux du Palais de Prague, 
antérieurs au pillage par les Suédois, ne le mentionnent point, du moins 
d'une façon qui permette de l'identifier. Celui de 162 1, par exemple, cite 
trois mascarades, placées l'une près de l'autre dans la première galerie, 
par terre, contre le banc : g36 Eine selzame mascarada, g38 Ein selzame 
mascara, 940 Ein mascara, toutes les trois des originaux « vom Prùgl », 
mais il est peu probable que l'une d'elle soit identique à notre tableau ; 
ce pouvaient tout aussi bien être des épisodes isolés tels que les Noces 



279 



de Mopsus et de Nisa, ou bien, commme le conjecture M. E. von Engerth 
qui les a vus, les cortèges, qu'on retrouve plus tard à Prague. 

Voici ce que nous savons d'une façon positive : Le Combat entre 
Carnaval et Carême, fut tiré de la Weltliche Schatshammer de Vienne 
en 1748, passa ensuite au Palais de Gratz (voir l'inventaire de 1765, p 64), 
fut transporté à Vienne le 21 mai 1765 et exposé au Palais du Belvé- 
dère ; il figure dans le catalogue Mechel de 1783 (1). 

Composition. — Parmi les grands tableaux de Bruegel, le Combat 
entre Carnaval et Carême est le plus ancien qui porte une date. Il est 
donc d'une importance capitale pour fixer la chronologie de la production 
du maître. Celui-ci y paraît en possession de toutes les ressources du 
métier. Sa technique progressera encore, mais ne se modifiera plus d'une 
façon notable. 

Le procédé de composition est ici le même qu'il avait déjà employé 
dans les deux suites gravées des Vices et des Vertus. Composition 
polymythique : au milieu de l'avant-plan, la représentation, sous une 
forme plus ou moins symbolique, du sujet même du tableau : là, figure 
allégorique du Vice ou de la Vertu ; ici, joute entre Carême et Charnage, 
personnifiés. Autour, et en arrière, tous les épisodes typiques qui se 
rattachent au sujet, sans tenir compte de l'unité de temps. Mais, tandis 
que, dans la suite des Vices surtout, les motifs mis en œuvre se tradui- 
saient par des formes fantastiques dérivées de la tradition de Bosch, ici 
tous les détails, ainsi que le cadre dans lequel il sont placés, sont 
empruntés directement à la vie réelle. 

Sujet. — Pour les antécédents du sujet, voir ci-dessus p. 34 et 

pp. I02-105. 

Remarquer, au point de vue historique, dans ce tableau de i55g, les 
queues de blaireau ou de renard que portent les mendiants culs-de-jatte 
(cf. pp. 1 35-138). 

Bruegel a traité plusieurs fois l'épisode principal : joute entre 
Carnaval et Carême : une première fois, semble-t-il, dans un tableau 
perdu, que nous ne connaissons que par une copie de Peeter II, son fils. 
Nous reproduisons ce tableau, qui appartient à M. L. Joly, à Bruxelh s, 
et nous en parlerons au chapitre des copies de tableaux perdus. Cette 
première version (que sa composition naïvement symétrique et des mala- 
dresses de dessin et de perspective, ne permettent de placer dans l'œuvre 
du maître, qu'à ses débuts), fut ensuite reprise, sous une forme déjà plus 
variée, dans une autre œuvre perdue, dont le souvenir nous est conservé 
par la gravure de Hoghenberg éditée par Hieronymus Cock en i558 
(Voy. F. Muller : Beredeveerde Beschrijving van Nederlandsche Historiepla- 
ten, Amsterdam, i863, t. I, p. 63). 

L'épisode d'Ourson et Valentin a fait l'objet d'une composition 
gravée sur bois. 



1 1 Les détails relatifs à l'histoire des tableaux du musée de Vienne au xvm e siècle sont 
en partie empruntés par nous au catalogue du chevalier Ed. von Engerth, 1884 (1892). 

280 



Quant à celui des Noces de Mopsus et de Nisa, il a aussi été traité 
isolément, probablement dans un tableau peint, car la gravure au burin de 
P. à Merica, éditée par Hier. Cock en i5yo, nous montre les personnages 
en contre-partie, se servant de la main gauche au lieu de la droite, ce qui 
n'arrive guère lorsque Bruegel a dessiné en vue de la gravure. Or, le 
bois inachevé de la collection Figdor, à Vienne, aurait donné le même 
résultat. On peut donc supposer un prototype peint. 

Rappelons enfin la parenté du sujet avec celui de l'opposition entre 
Cuisine grasse et Cuisine maigre, que l'auteur semble avoir traité vers la 
même époque. 

(Voir notre reproduction). 

1560 

A. 3. — LES JEUX DES ENFANTS. 
Signé : brvegel i56o. 
Bois. H. 118. L. 161 cm. 
Plus de 200 figures (i5 cm. à l'avant-plan). 

Vienne. Kunsthistorisches Hofmuseum, N° joS. 

Provenance. — Ce tableau est cité par Carel van Mander sans 

indication de propriétaire : « Hy heeft oock gemaect een ander, van 

allerley spelen der kinderen ». (Trad. litt. : Il a fait aussi un autre, de 

toutes sortes de jeux des enfants). 

Pour le reste, sa provenance est inconnue, il n'est cité dans aucun 
des anciens inventaires autrichiens publiés, et paraît, pour la première 
fois, dans le catalogue de la Galerie du Belvédère (Mechel 1783). 

Sujet. — Mieux que tout autre tableau, celui-ci nous renseigne sur 
les tendances du peintre. Il nous le montre animé du même esprit que les 
folkloristes de nos jours, qui peuvent le réclamer comme un illustre 
précurseur. Cette fois Bruegel sort des voies battues par ses devanciers, 
il ne marche pas davantage dans l'ornière des rhétoriciens. Le sujet 
choisi par lui est neuf; il le traite avec la préoccupation d'être exact et 
complet, et ce souci scientifique l'emporte chez lui sur le souci propre- 
ment pittoresque. Il nous donne, mieux que par l'écriture, une véritable 
encyclopédie des jeux de l'enfance dans les Flandres. 

Pour l'interprétation des divers jeux représentés, voir A. De Cock 
et Is. Teirlinck : Kinderspel en kinderlust in Zuid-Nederland, 3 vol. 
igoi-igo5. Gand, A. Siffer (1). 

Voir aussi ci-dessus p. 106. 

Composition. — Le procédé de composition est analogue à celui 
du Combat entre Carnaval et Carême, sauf qu'ici la figure allégorique, 
ou l'épisode symbolique, est supprimé. 



(1) Publication de l'Académie Royale flamande de Belgique. 



281 



Les divers groupes sont notés sur le vif, avec la plus pénétrante 
observation des gestes vrais. Comme jadis Hubrecht van Eyck, Bruegel 
rompt avec toutes les conventions. Rien de plus instructif à ce point de 
vue, que de comparer ses œuvres avec les tableaux à petites figures de 
Hemessen. Malgré l'analogie des sujets, on voit encore partout chez 
celui-ci, l'attitude, le geste préconçus par le peintre : le modèle posé, ou 
interprété d'après des traditions apprises, souvent d'origine italienne. 
Bruegel, au contraire, a su regarder la vie avec des yeux vierges : il a fixé 
en traits rapides et résumés, l'image qui impressionnait sa rétine, sans 
l'accomoder aux exigences préjugées d'une esthétique enseignée. Il a 
donné à la peinture européenne les premiers instantanés. 

Par contre, dans ses œuvres les plus anciennes, l'unité de composition 
est absente. Il procède par addition de motifs indépendants, sans autre 
unité que celle du lieu et de l'idée générale à exprimer. 

Perspective. — Pour pouvoir montrer distinctement tant de motifs 
différents, le maître a recours à l'élévation de l'horizon, supposant un 
point de vue placé très haut. Déjà il applique au dessin des figures les 
effets de ce choix du point de vue : de là, les raccourcis de haut en bas, 
les chapeaux cachant les visages, etc., qu'il affectionne. Cependant la 
conséquence n'est pas encore rigoureuse ; sous le rapport de la pers- 
pective, comme sous ceux de la composition et de la lumière, l'unité 
manque encore. 

Signalons ici une autre particularité de la construction du tableau 
dans l'espace. Le plan des maisons qui forment le fond de la place où 
s'ébattent les enfants, est sensiblement parallèle au bord inférieur du 
cadre, donc perpendiculaire au regard du peintre. D'autre part la rue qui 
s'ouvre à côté, selon toute vraisemblance à angle droit avec ces façades, 
est dans l'axe du regard du peintre et les lignes perspectives des maisons 
qui forment le côté de la place, convergent vers le même point à l'horizon. 
Il s'ensuit que Bruegel s'est supposé placé tout près du bord senestre du 
tableau, ou, en d'autres termes, que celui-ci ne représente qu'un peu plus 
que la moitié gauche de son champ visuel. 

La raison de cette curieuse construction semble se rattacher à la 
prédilection de Bruegel pour la ligne oblique dominant la composition, 
prédilection que M. Romdahl a signalée avec beaucoup de justesse. 

(Voir notre reproduction). 

1561 

Néant. 

1562 

A. 4. - LA CHUTE DES ANGES REBELLES. 
Signé : brvegel mccccclxii. 
Bois. H. n5. L. 161 cm. 

Bruxelles. Musée ancien de Peinture et de Sculpture. 



2S2 



Provenance. — Inconnue. Acquis de M. Stappaerts en 1846. Dans 
les catalogues du Musée de Bruxelles, le tableau a figuré d'abord sous le 
nom de « Breughel d'Enfer », puis de « Bosch » jusqu'à ce que fut 
remise au jour la signature cachée sous le cadre. 

Sujet. — Le sujet est fort ancien dans la peinture des manuscrits. 
Il rentre tout à fait dans le cycle des motifs préférés de Bosch. La façon 
dont il a été traité par Bruegel montre que celui-ci a été influencé par 
son grand prédécesseur. C'est pourtant bien à tort que ce tableau a été 
souvent cité comme tiré en tout ou en partie du Jugement dernier de 
Bosch, dont le Musée de l'Académie à Vienne possède la copie. 

On remarquera l'ingéniosité et l'esprit que Bruegel a déployés dans 
le choix de ses formes monstrueuses, et ses trouvailles au point de vue 
du coloris, à la fois riche et chaud. Signalons aussi l'allongement extrême 
des formes du St. Michel et des anges. 

(Cf. ci-dessus p. 117). 

(Voir notre reproduction). 

1562 ou 1563 

A. 5. — BATAILLE ENTRE LES ISRAÉLITES ET LES PHILISTINS. 

(La Mort de Saùl, à la bataille de Gelboé). 

Signé : brvegel 

• m • ccccclxiii (?). 

Bois. H. 34. L. 56 cm. 

Plusieurs centaines de petites figures (6 cm.) 

Vienne. Kunsthistorisches Hofinnseum, N° 721. 

Les derniers chiffres de la date sont peu distincts. Dans leur état 

actuel on serait plutôt tenté de lire mccccclxii, mais le catalogue de 

Mechel (1783) donne la première date, et Krafft donne la même leçon. 

Le tableau porte de plus l'inscription : savl xxxi 

CAP 

[1 B kronik] 
Les mots entre crochets, ajoutés par une autre main. 

Provenance. — Inconnue. Cité pour la première fois d'une façon 
clairement reconnaissable, dans le catalogue de Mechel, 1783. Le Chev. 
Ed. v. Engerth conjecture que le tableau est peut-être identique au 
n° 200 de l'inventaire de 1773 de la Weltliche Schatskammer de Vienne, 
attribué à Johann Bol et décrit comme suit : « Kleines Landscha/tl mit 
fliichtigen Soldaten ». 

Sujet et composition. — Ce petit tableau appartient au genre 
des paysages étoffés de scènes bibliques, qui semble avoir été le premier 
que Bruegel ait cultivé. 

L'auteur y utilise ses souvenirs des Alpes. L'épisode historique 



-83 



choisi est celui de la défaite et de la mort de Saùl, qui, se voyant batlu 
par les Philistins, se suicida, ainsi que son écuyer, en se précipitant sur 
leurs propres épées. Sa manière de traiter les masses humaines, les foules 
marque déjà un réel progrès. 
(Voir notre reproduction). 

J 5 6 3 

A. 6. — LA TOUR DE BABEL. 

Signé : -brvegelfe- 
• M • ccccc • lxiii • 

Bois. H. 114. L. i55 cm. 

Vienne. Kunsthistorisches Hofmuseum, N° jiS. 

Provenance. — Cité par Carel van Mander comme se trouvant 
alors chez l'empereur Rodolphe II : « Eenighe zijner besonderste wercken 
zijn althans bij den Keyser, te weten, een groot stuck, wesende cenen thoren 
van Babel, daer veelfraey werc in comt, oock van boven in te sien. Noch van 
de selver historié, cleen o/t minder wesende ». (Trad. litt. : Quelques-unes 
de ses principales œuvres sont à présent chez l'Empereur, à savoir, un 
grand tableau représentant la Tour de Babel, où il entre beaucoup de bel 
ouvrage, et par en haut, on voit à l'intérieur. Un autre tableau de la 
même histoire, en petit, ou du moins plus petit). 

C'est le grand tableau qui est actuellement au Musée de Vienne. 
L'autre est perdu, et a sans doute servi d'original aux copies qui se 
rencontrent en plusieurs exemplaires, et qui sont effectivement petites en 
comparaison du tableau de Vienne. 

Celui-ci passa, sans doute par héritage, dans la Galerie de l'archiduc 
Léopold Guillaume, dont l'inventaire, daté de i65g, le décrit comme suit : 

« N° 5Si : « Ein grosses Stiickh von Ohlfarb auf Holcz, warin der 
babilonische Thurm. — In einer alten Ramen mit verguidten Leisten, 6 Spann 
4 Finger hoch, und 8 1/2 Spann braith. — Original vom alten Brôgel ». 

Il fut exposé, plus tard, à la Stallburg à Vienne, où Ferdinand von 
Storffer le reproduisit en miniature ; puis figure au catalogue du Belvédère 
1783, par Mechel. 

Sujet. — Ce tableau encore appartient au genre paysage. Déjà 
Joachim Patinier avait traité le même sujet. 

(Voir notre reproduction). 

1 5 6 4- 

A. 7. - LE PORTEMENT DE LA CROIX. (Le chemin du Calvaire). 

Signé : brvegel MD.LXiin. (Mechel et Krafft ont pourtant lu mdlxiii). 
Bois. H. 124. L. 170 cm. 
Plus de 5oo figures (3i cm.) 

Vienne. Kunsthistorisches Hofmuseum, N° 712. 



2S4 



ru 



« 
aa 
> 

m 

a 

i. 

G 

O 
H 






J 



(O 








*-t 




-^ 




h) 




a 




X 

< 


u 


m 


ô 






- 


> 


a 










B 


* 


3 


3 


H 


O 




H 


| 




; 


< 


= 




X 






2 


— 




L 




H 


£ 


— 


2 







y. 


- 






" 


3 


T. 


x 




h 
■n 


£ 


y. 








U 


























Provenance. — Collection de l'empereur Rodolphe II, d'après 

Carel van Mander : « by den Keyser oock twee stucken Cruysdra- 

ginglicn, seer natuerîijck om sien, met altijt eenighe drollen daer onder ». 

(Trad. litt. : chez l'Empereur deux Portements de la Croix, très 

naturels à voir, avec, comme toujours, quelques drôleries parmi.) — 
D'après ce texte, l'empereur possédait donc deux tableaux de ce sujet. 
L'un des deux a disparu ; il est permis de supposer que c'était l'original 
des nombreuses copies par Peeter II, dont il sera question plus loin. 

L'autre exemplaire, celui dont il est question ici, ne se trouvait pas 
au palais de Prague en 1621 ni en 16-17-4S, à l'époque des inventaires 
conservés (1). Il était, sans doute, déjà alors à Vienne où nous le 
retrouvons en 1768 dans l'inventaire dressé par l'inspecteur Rausch. 
Dans une liste de tableaux de la Geistliche Schatzkammer, il figure : 
« Die Ausfuhrung Christi auf Holz gemahlen, so sehr schôn u. von des alten 
Priegl seinen schônsten Original, miet Nr i32 ». Cité dans le catalogue de 
Mechel, 1783. — Enlevé par les Français en 1809, et transporté à Paris. 
Restitué en i8i5. 

Composition. — Bruegel ne fut pas le premier à traiter les événe- 
ments des Ecritures dans ce style populaire, noyant en quelque sorte le 
sujet principal, dans l'accumulation des épisodes familiers pris dans la 
vie réelle, contemporaine de l'auteur. — Son principal précurseur dans 
cette voie, fut le Monogrammiste de Brunswick {Jan Sanders van Hemessen, 
dans ses tableaux à petites figures). Le Portement de la Croix est le plus 
frappant exemple de l'influence que cet artiste a exercée sur Bruegel : 
comparons le tableau de Vienne avec le petit tableau de même sujet, par 
Hemessen, au Louvre, où il figure sous le nom de «Aertgen van Leyden». 
A part le groupe des saintes femmes et de St. Jean à l'avant-plan du 
tableau de Bruegel, la composition est la même dans toutes ses disposi- 
tions essentielles jusqu'aux rochers coupant le milieu de l'arrière-plan. 
La priorité de Hemessen ne saurait être douteuse, puisque, déjà maître- 
peintre en i524, il était vraisemblablement décédé à la date où Bruegel 
peignait son tableau. D'autre part la supériorité de Bruegel est éclatante, 
tant sous le rapport du paysage, que de l'observation aiguë des scènes 
populaires. 

Le Portement de la Croix nous permet d'appeler l'attention sur un 
autre point curieux : l'extrême différence de l'anthropométrie des figures 
de Bruegel, dans un même tableau, suivant qu'il dessine des types popu- 
laires ou des personnages du drame religieux, telles les saintes femmes : 



(1) C'est à tort que le Chev. Ed. von Engerth, dans son catalogue de 1S84 (1892) auquel 
nous avons emprunté les renseignements relatifs au xvm e siècle, croit pouvoir identifier le 
Portement de la Croix de Bruegel avec le n° 177 de l'inventaire de Prague 1647-8 conservé à 
Skokloster, et publié par Dr B. Dudick : « Die Ausfuhrung Christi ■> sans nom d'auteur. Ce 
même tableau était en effet mentionné dans l'inventaire de 1621, dans les mêmes termes, sous le 
nom de Joachim Batanir. (Voy. H. Zimmermann n° g55). C'est le nom que cet inventaire donne 
systématiquement à Joachim BueckeJaer. 



285 

37 



là, justesse des proportions, grande vérité de la silhouette générale, — ici, 
allongements injustifiables, disproportions défiant toute anatomie. Tandis 
que les premiers sont notés d'après nature, les seconds sont imaginés par 
le peintre. Or celui-ci a peu d'académie, et ce manque d'acquis fait sa 
force comme sa faiblesse : sa grande originalité vient de ce qu'il travaille, 
non d'après ce qu'il a appris, mais d'après ce qu'il voit — quand il s'agit 
de choses qu'il peut voir. Pour ses personnages historiques, il s'en tient, 
en l'exagérant encore, à une tradition qui remonte à Rogier van der 
Weyden et qu'on trouve déjà accentuée, au point de vue de l'allongement, 
dans un grand nombre de tableaux anversois du premier tiers du 
XVI e siècle (groupe du pseudo-Blesius). La raison d'être de ces déforma- 
tions paraît résider dans le désir d'ennoblir les formes : les proportions 
élancées sont distinguées, aristocratiques, les proportions épaisses et 
trapues sont vulgaires. 

Il y a lieu de remarquer aussi les types et les costumes des saints 
personnages, tout différents de ceux qu'on voit dans les tableaux reli- 
gieux du même temps, où ils sont empruntés à l'Italie. Bruegel marque 
ici d'une façon nettement consciente sa volonté de rompre avec les 
modes romanisantes. Son naturalisme et son nationalisme, se doublent 
d'un goût visible d'archaïsme, car ses types (St. Jean par exemple) et ses 
costumes (voir la Madeleine) sont directement dérivés des peintures 
flamandes des environs de i5oo. 

(Cf. ci-dessus p. 129,1. 

(Voir notre reproduction). 

A. 8. — « DULLE GRIET » (Margot l'Enragée). 
Proverbes sur les mégères. 

Signé : (nom effacé) M • D • LXI 1 1 I. 

Bois H. n5. L. 161 cm. 

Anvers. Galerie de feu le chevalier Mayer van den Bergh. 

Provenance. — Collection de l'empereur Rodolphe II. Le tableau 

est décrit en ces termes par Carel van Mander : « Hy heeft ghemaeckt 

oock een Dulle Griet die een roof voor de helle doet, die seer verbijstert siet, en 
vreemt op zyn schots toegemaeckt is : ick acht dees en ander stucken oock in 
's Keysers Hof zijn. « (Trad. litt. : Il a fait aussi une Margot l'En- 
ragée, qui fait une rafle devant l'enfer, qui a un air très égaré, et est 
étrangement accoutrée à l'écossaise ; j'estime que cette pièce et d'autres 
encore sont aussi au palais de l'Empereur ». 

La « Dulle Griet » se trouvait en effet, comme l'auteur le croyait, au 
Hradschin, à Prague, du moins vers 1647-48 lorsque fut fait l'inventaire, 
aujourd'hui conservé au château de Skokloster en Suède : dans le Spa- 
nischer Saal, sous la cimaise, et sur le banc, se voyait (n° 487 de Dudik) 
« Ein Daffcl mit Fcucr brunst dorbey die furia mit underschiedlichen 
Monstern » (Un panneau avec un incendie, où [se voit] la Furie avec 
divers monstres). — Malgré l'absence du nom du peintre, cette descrip- 



286 



— ici, 
matomi' 
■ 

manque 

.'il voit — q 'agit 

lues, il s'en tient, 
monte à R< 

îent, 
du premier tiers 
-Blesius). La raison d'être de ces dél= ■ 
formes : les pr> 
aristocr. les proportion 

Il y rquer aussi les types et les costunv 

5 de ceux q t dans 

à l'Italie. Bru. 
ie rompi 
"" n nationalisme, se • 

- "g Jean par 

5 m ment d< 

5 5 






r cd 



Z Z (nomeffac. 

T ~ cm - 

I 

- Collection .pereur Rodolphe II. Létal 

1er : « Hy 

e 

l 

i 



tion est trop précise, et s'applique trop bien à la Dulle Griet pour qu'on 
puisse hésiter. — Dans les copies de l'inventaire de 1621, on ne trouve 
rien de semblable sous le nom de Bruegel, mais il faut probablement 
reconnaître le tableau dans l'un des deux suivants, qui y figurent sous le 
nom de Bosch : « Ein Stuck mit Gespenster von Hierovymo Boss » (n° i35o 
éd. H. Zimmermann) — et « Eine selzame Ausfûhrungvon Hierovymo Boss » 
(n° 1273 ibid.). Comme ce dernier tableau est porté comme manquant lors 
de la revision de la galerie en i635, et que d'autre part le premier ne 
peut être identifié avec aucun autre de l'inventaire de Skokloster, il y a 
lieu de croire que le « tableau avec des fantômes » était la Dulle Griet. 
L'attribution à Bosch s'explique par la nature du sujet. 

Lors du pillage de Prague par les Suédois, la Dulle Griet fut enlevée 
avec les autres tableaux, mais nous ne la retrouvons pas dans les inven- 
taires de la reine Christine, elle passa donc, sans doute dès le pillage, dans 
les mains de particuliers. Quoiqu'il en soit, nous la perdons de vue 
jusqu'au XIX e siècle, et alors c'est dans une collection suédoise qu'elle 
reparaît : la collection Brogren, d'où elle passa dans le « Musée Christian 
Hammer » à Stockholm, lequel contenait d'ailleurs autres tableaux jadis 
enlevés de Prague. Cette collection fut dispersée en vente publique, à 
Cologne (Heberle), le 5 octobre 1894. La Dulle Griet, qui figurait au cata- 
logue (n° 48) sous le nom de « Hôllenbrueghel » (Brueghel d'Enfer) fut 
adjugée au prix de 3go marcs, au chevalier Mayer van den Bergh, à qui 
elle avait été signalée par M. Max Friedlaender. 

C'est à M. Henry Hymans que revient le mérite d'avoir reconnu 
l'identité du tableau acquis par le chev. Mayer van den Bergh, avec la 
composition décrite par Carel van Mander. (Voir Gazette des Beaux- 
Arts 1897). 

Sujet et composition. — « Dulle Griet » est le sobriquet populaire 
de la mégère, de la femme méchante et querelleuse (d'où, par métaphore 
ce nom fut étendu aux pièces d'artillerie, tel le Grand Canon de Gand, 
tels aussi ceux de Londonderry, d'Edimbourg etc. appelés Mad Meg). — 
Faire une rafle devant la porte de l'enfer, c'est évidemment le braver. 

Un contemporain, François Goed thaïs, dans ses : Proverbes anciens 
flamengs et françois correspondants de sentence les uns aux autres (Anvers, 
Plantin, i568), donne comme équivalent français : « aller à l'enfer l'épée 
au poing ». Or, on remarquera que Bruegel nous montre, dans sa figure 
symbolique de Dulle Griet, et la rapine, et l'épée au poing. La locution 
proverbiale veut donc dire que la mégère ne craint rien, qu'elle fait 
peur au diable lui-même, est plus redoutable que lui. 

Autour de ce thème central viennent se grouper les illustrations de 
toute une série de locutions proverbiales relatives aux femmes méchantes 
(voir ci-dessus p. I23-I2Ô). 

Par son sujet, la Dulle Griet se rattache donc au genre des proverbes. 
D'autre part la composition est du type encyclopédique avec figure sym- 
bolique centrale comme dans les séries des Vices et des Vertus. On y 



287 



remarque pourtant une liaison déjà plus intime entre la figure centrale et 
l'ensemble de la composition. Par là, comme par les effets d'incendie, 
Dulle Griet constitue comme une préparation au superbe Triomphe de 
la Mort du Prado. 

Le coloris montre une plus grande prédominance des tons chauds et 
brunâtres que dans la plupart des oeuvres du maître. 

Un dessin de ce tableau, rehaussé d'aquarelle se trouve à l'Académie 
des Beaux-Arts de Dusseldorff. Il est difficile de dire s'il a servi de projet 
pour le tableau ou bien s'il en est la reproduction. En tous cas, il paraît 
bien être de la main de Bruegel, et la première hypothèse nous semble la 
plus probable, vu que nous avons pour le Proverbe du Dénicheur (n° A. 20) 
un autre exemple de l'habitude qu'avait Bruegel, de dessiner soigneuse- 
ment ses compositions sur papier avant de les peindre. 

(Voyez nos reproductions). 
A. 9. — L'ADORATION DES MAGES. 

Signé: BRVEGEL M • D • LXIIII • 
Bois. H. 109. L. 82 1/2 cm. 

Vienne. M. Georg Roth. 

Provenance. — L'origine de ce tableau nous est inconnue. D'après 
ce qu'on nous a assuré à Vienne, il aurait jadis, lui aussi, iait partie 
des collections impériales, mais nous ignorons sur quel fondement repose 
cette assertion. 

Sujet. — Comme ce sujet a été traité plusieurs fois par Bruegel, nous 
en parlerons à propos de la grande Adoration des Mages de la collection 
Fétis, qui est, sans doute, plus ancienne. 

(Cf. ci-dessus p. 128). 

Composition. — A ce point de vue, le tableau appartenant à M. Roth, 
présente plusieurs particularités assez rares dans l'œuvre de Bruegel : 
la première est sa disposition en hauteur ; ensuite, la concentration de la 
composition, sans épisodes à côte' ; la réduction du nombre des personna- 
ges, et leurs dimensions relatives plus grandes par conséquent. C'est la 
première fois que nous rencontrons cette tendance à l'unité d'action, 
ailleurs que dans les petits proverbes. Nous la retrouverons plus accen- 
tuée dans la Femme Adultère, dans la Mort de la Vierge, même dans la 
Résurrection, puis finalement dans les drames purement humains. Chez 
Bruegel l'artiste prend le pas sur l'illustrateur didactique. 

(Voir notre reproduction). 

1565 

A. 10. — LE MISANTHROPE. (La Perfidie du Monde). 
Proverbe : « Om dat de werelt is soe ongetru 
Daer om gha ic in den ru. » 



2SS 



Signé sur l'encadrement peint, dans l'écoinçon inférieur senestre : 

BRVEGEL 

1565 (i) 
Peinture à la détrempe sur toile. H. 86. L. 85 cm. 

Naples. Museo Nazionale, N° Inv. 84. 486. 
Provenance : Inconnue. 

Sujet. — Bien que Bruegel ait lui-même inscrit sur ce tableau le 
texte (2) du proverbe qu'il illustre, le sujet n'a guère été compris. Les uns 
ont voulu y voir une satire contre les moines (remarquons que le personnage 
principal ne porte l'habit d'aucun ordre religieux, mais bien un vêtement 
de deuil, comme on en voit aux « pleurants » des tombeaux) ; d'autres 
en font un hypocrite ; l'administration du musée intitule ce tableau : 
« VEresia ». 

Voici la traduction du proverbe : « Parce que le monde est si perfide 
— Pour cela je vais en [habits de] deuil ». 

Nous avons donc devant nous un homme qui porte le deuil de sa 
confiance dans le monde : un désabusé, un misanthrope. 

Bruegel nous présente d'ailleurs la misanthropie comme justifiée. Il 
montre d'une façon naïvement littérale les deux termes du proverbe. 
L'homme en deuil, les chausse-trapes, dont son chemin est hérissé, 
l'incendie à l'horizon ne lui suffisent pas : il matérialise le « monde » 
lui-même sous la forme d'un coupeur de bourse. Sa mise en scène 
s'attache à la lettre plutôt qu'au sens du proverbe, car on pourrait 
objecter qu'ainsi le deuillant ne se chagrine pas parce que le monde 
le vole, puisqu'il n'en sait rien ; mais qu'au contraire le monde peut le 
voler parce qu'il ne fait pas attention à lui. 

Composition. — La mise en page de ce tableau trahit l'habitude 
qu'avait Bruegel de peindre les proverbes sur des rondelles de bois 
Comme la toile ne se prête guère à cette forme, il a recours au faux-cadre 
et nous présente le sujet comme s'il était vu par une ouverture circulaire 
dans un pan opaque, peint d'un ton grisâtre uni. 

Parmi la série des proverbes de forme ronde, celui-ci est incontes- 
tablement le plus beau. La figure du misanthrope, drapée dans son man- 



' 1 1 Nous donnons la date telle qu'elle a été lue récemment par M. P. Buschmann Jr. qui 
a bien voulu nous communiquer son fac-similé. M. Axel Romdahl donne i563, et M. René van 
Bastelaer, d'après les renseignements fournis par l'un des conservateurs du musée, i568. 
N'ayant pas fait attention à ce détail à l'époque déjà lointaine ou nous visitâmes le musée de 
Naples, nous nous bornons à mentionner les diverses lectures tout en faisant remarquer que 
i563 ne parait guère conciliable avec le style de l'œuvre qui indique les dernières années de la 
vie de Bruegel; cependant i565 nous parait admissible si le dessin des Dénicheurs est de 1564, 
et celui des Aveugles de Naples, de i566. On remarquera que la date est écrite en chiffres 
arabes comme dans le tableau suivant. 

(2) Faisons observer que Bruegel écrit ru, oiigeiru, au lieu de l'orthographe ordinaire : 
rouw, ongetrouw. Ces formes insolites n'appartiennent pas aux dialectes brabançons, ni de 
Bruxelles, ni d'Anvers. \Ju représente vraisemblablement le son ou et l'idiome est mosan, sans 
doute celui des enviions de Brée, d'où le peintre était originaire. 



2S9 



teau noir-bleu, est une des plus saisissantes et des plus plastiques 
créations du maître, et le paysage, une lande désolée de la Campine, 
concourt à l'impression. On peut d'autant plus regretter le personnage 
artificiel du «monde», empêtré dans ses attributs allégoriques. Combien, 
s'il avait été omis, l'œuvre eût gagné en beauté et en profondeur. Cette 
fois encore l'ingéniosité littéraire l'a emporté chez Bruegel sur le sens 
esthétique : la pensée verbale a fait tort à l'imagination visuelle et à 
l'émotion humaine. 

(Cf. ci-dessus pp. i3c), 140.) 

Copies. — La même composition se retrouve avec variante dans 
un dessin de la collection de M. Jean Masson, à Amiens (voir ci-dessus 
p. io3) original de la gravure de J. H. Wiericx (Alv. 1547). 

Il en existe aussi des copies peintes par Peeter II, notamment dans 
la suite de sept proverbes, qui appartient à M. Ch. L. Cardon, à 
Bruxelles. Le paysage y est différent. 

(Voir notre reproduction). 

1566 

11. — LE DÉNOMBREMENT DE BETHLÉEM (Le Payement de la 
Dîme). 

Signé: brvegel i566. 
Bois. H. n3. L. i63 cm. 

Bruxelles. Musée Ancien de Peinture et de Sculpture. 

Provenance. — Inconnue : le grand nombre des copies d'après ce 
tableau, par Peeter II, ne permet pas de reconnaître l'original dans les 
mentions des anciens catalogues. 

Le tableau a été acquis par le Musée de Bruxelles en 1902, à la 
vente de la collection Huybrechts, d'Anvers. Il faisait partie, auparavant, 
de la collection van Colen de Bouchout, aussi à Anvers. 

Nota. — On remarquera la date écrite en chiffres arabes comme 
dans le Misanthrope, alors que, à partir de l5Ô2, Bruegel datait régu- 
lièrement en chiffres romains. 

Sujet. — C'est à tort que, dans la nouvelle édition de son catalogue 
du Musée de Bruxelles M. A. J. Wauters émet l'opinion que le sujet 
central représente la Fuite en Egypte. Le motif représenté est manifeste- 
ment l'arrivée à Bethléem de Joseph et de Marie, en vue du recensement, 
comme le prouvent et l'absence de l'Enfant Jésus, et la présence du bœuf 
aux côtés de l'âne, avec lequel il partagera la crèche. Tout cela est 
conforme à la tradition telle que nous la trouvons dans les Mystères. De 
plus Joseph et Marie cheminent vers le lieu du recensement, au lieu de 
s'en éloigner. — Il ne peut donc être question d'identifier ce tableau avec 



290 




m 



o 









03 



o 

a 



z 


u 


••-, 


M 


M 


— 


— 


m 






^ 


u 


H 




■H 




- 




X 


" 


'- 


U 




-/: 


PQ 


B 




-r 




S 








•-. 


H 


3 


X, 


~ 


W 


." 


S 




a 




as 


^3 


rfl 






ç* 


8 


V 


3 


'G 


Z 


c 


•-s 


< 


3 


4. 






H 




J 


^-r 



■le la C 
persom 

allégoriques. Combien, 
ette 
hez Bruegel sur le sens 
; nation v 



avec variai 
asson, à Amiens (voir ci-d( 
de J. H. 

tes par Peeter II, notamment d 
L>partient à M. Ch. L. Cardon, à 
rit. 

I 5 66 

DE BETHLÉ1 Payement de la 

6. 

ure et de Sculpt; 

iginal d 
ues. 

Musée de Bruxelles en 19 

gu- 

i'opinion 

aanifeste- 

ue du re ont, 

ace de l'Eni. du bœuf 

est 

tu lieu de 
tableau 



la Fuite en Egypte que possédait le cardinal de Granvelle. Cette dernière 
était du reste beaucoup plus petite. C'était un paysage, haut de i pied 
4 pouces, et large de i pied l3 1/2 pouces. 

Dans ce tableau la préoccupation du paysage domine. Bruegel s'est 
surtout attaché à peindre un village sous la neige, avec de multiples 
épisodes de la vie hivernale. C'est le seul des effets de neige de Bruegel 
qui soit daté. D'étroites analogies de style nous portent à grouper ensem- 
ble avec ce tableau le Massacre des Innocents, de Vienne, une petite 
Adoration des Mages, et la remarquable composition du Village pillé ; ces 
deux dernières connues seulement par des copies. 

Copies. — De la main ou de l'atelier de Peeter II : 
Bruxelles, Musée, N° 81. (Acquis de M. A. Willems 1880). 
Signé : P. brveghel. 1610. 
Bois. H. 120. L. 164 cm. 
» M. François Empain. (Prov. : Buéso, Bruxelles). 

Anvers, Musée, N° 776. (Prov. : Vente de Ponthière, etc. Bruxelles, 
Fievez, 1897) 
Signé : p. brveghel. 
» Gai. de feu le Chev. Mayer van den Bergh. 

Lille, Musée, N° 121. (Don de M. Ch. Crespel-Tilloy 1874). 
Toile. H. 112. L. i63 cm. 

Caen, Musée, (cité par M. A. J. Wauters). 
(Voir notre reproduction). 

1567 

A. 12. — LA CONVERSION DE SAINT PAUL (Le Chemin de Damas). 
Signé : (entre deux lignes) • brvegel • m- d • Lxvii ■ 
Bois H. 108 L. i56 cm. 

Vienne. Kimsthistorisch.es Hofmuseum, N° 714. 

Provenance. — Collection de l'empereur Rodolphe II. Tableau 

cité par Carel van Mander : « bij den Keyser...., voorts een Bekeeringhe 

Panli, met zeer aerdige clippen » (Trad. litt.: .... chez l'Empereur...., ensuite 
une Conversion de saint Paul, avec de fort curieux rochers). 

A l'époque des inventaires de Prague (1621 et 1648), la Conversion 
de saint Paul ne se trouvait pas au palais, c'est pourquoi elle échappa au 
pillage. Peut être était-elle alors à Vienne. 

Plus tard, au contraire, elle entra au palais du Hradschin, car elle y 
est mentionnée dans l'inventaire du 8 avril 1718 : « Briegel : Panli bekhe- 
rungt> (n° 3o6), — et dans celui du 5 octobre 1737 : « Pauli bekekrung » 
(Dimensions, cadre compris : H. 2 El, 2 zoll X L. 2 El, 21 zoll) — Bois, 
original de « Briïgl » — (n° 382). 

Transportée ensuite à Vienne, et exposée au Belvédère, elle fit un 
nouveau voyage à Prague, pour rentrer définitivement au Musée impérial 
de Vienne, dans le courant du XIX e siècle. 



291 



Composition. — La Conversion de saint Paul, c'est-à-dire la chute 
de Saul sur le chemin de Damas, est un sujet qui a été traité tantôt dans 
le style du tableau d'histoire religieuse, tantôt dans celui du pa3 r sage 
étoffé. Dans l'œuvre de Bruegel, les deux genres tendent à se confondre. 
Elle se rapproche du genre historique, par l'abondance de l'élément 
humain, et la dimension relative des figures d'avant-plan. Elle appartient 
pourtant surtout au genre paysage, non seulement à cause de l'importance 
donnée au site montagneux, mais encore par l'éloignement et la petite 
échelle de l'épisode principal. 

Au point de vue du paysage, si grandement typé, le chemin de Damas 
est une de ces œuvres qui justifient ce mot pittoresque de Carel van 
Mander, que Bruegel, lors de son voyage dans le midi, avait avalé les 
Alpes, et après son retour, les « vomissait » sur ses tableaux. 

(Voir notre reproduction). 

A. 13. — LE PAYS DE COCAGNE. 

Proverbe : « Het Luilekkerland » . 
Signé : mdlxvii 

BRVEGEL 
Bois H. 5o. L. 77 cm. 

Berlin. Collection de M. Richard von Kaufmann. 

Provenance. — Non mentionné par Carel van Mander, le Pays de 
Cocagne a fait partie de la galerie du palais impérial de Prague. 

En effet, dans l'inventaire de 1621, il est cité en ces termes (fol. 34 b. 
dans la première galerie, contre le banc, sur le sol) : « Drey schlaffende 
Pauern im Schlarafjenlandt, von dem alten Prugel » (Trois paysans en- 
dormis, au Pays de Cocagne, par le vieux Bruegel). 

Lors de l'inventaire de 1647-48 (à Skokloster) le tableau avait été 
transporté dans la seconde galerie (n° 226 éd. Dudik) « Drei schlajjende 
Pauern. » 

Enlevé par les Suédois lors du pillage de Prague en 1648, il ne parait 
pas être resté dans la collection de la reine Christine. Nous perdons ses 
traces jusqu'à notre époque. Il se trouvait en France, dans une collection 
particulière, lorsque, en 1901, il fut acquis par M. R. v. Kaufmann. 

Sujet. — Bruegel, une fois de plus, puise son sujet dans le folk-lore, 
et illustre une locution proverbiale. « Luilekkerland » est le sujet d'un 
conte populaire dont les divers éléments sont représentés ici (Voir 
ci-dessus p. 134). 

Sur l'allusion possible aux utopies des révoltés voir p. i35 et Marcus 
van Vaernewyck. 

Composition. — On remarquera la hardiesse de la présentation des 
personnages, vus de haut en bas. 

Le tableau a été gravé sous le titre : Het luylekkerlandt, par 
P. a Merica (P. vander Heyden) pour Hier. Cock. 

(Voir notre reproduction). 



292 



ru 





a 












^_ 
















U 














— 1 




~~ 






- 




























































































u 






«o 



= 

Q 



— - 



« 















. 



- 



■ 









il se. trot 
iale. « I 






i 5 68 



A. 14. — LES CULS-DE-JATTE (Proverbe ?). 

Signé : • BRVEGEL • M • D ■ LXVIII • 
Bois. H. 17. L. 21 cm. 

Paris. Musée du Louvre. 

Provenance. — Quoique non mentionné d'une manière reconnais- 
sable dans les catalogues de la première moitié du XVII e siècle, ce tableau 
semble pourtant avoir fait partie des collections enlevées à Prague par 
les Suédois. Il paraît du moins être cité comme tel dans l'inventaire des 
tableaux de la reine Christine de Suède, dressé en l652 par le marquis 
du Fresne : « de Prague 370 ditto, représentant des gens estropiez ». 

Le nom du peintre n'est pas mentionné, mais il nous semble vraisem- 
blable néanmoins qu'il s'agit du tableau de Bruegel. 

Au XIX e siècle nous le trouvons entre les mains de l'éminent critique 
d'art Paul Mantz, qui en fit don au Musée du Louvre. 

Sujet. — Le sujet n'est pas facile à interpréter. Il s'agit probable- 
ment encore de l'illustration d'un proverbe, mais lequel ? — Peut-on 
penser au mot « gueux » et Bruegel a-t-il voulu faire allusion aux événe- 
ments politiques du jour ? — Sur ce point, voyez ci-dessus pp. i35-i38. 

On remarquera les queues de blaireaux ou de renards, que portent 
ces mendiants estropiés. Les mêmes ornements inexpliqués se rencontrent 
déjà dans le Combat entre Carnaval et Carême, daté de i55g; on ne peut 
donc y voir une allusion aux queues de renard promenées par les 
adversaires du cardinal de Granvelle, puisque cet épisode est d'une 
date plus récente. Il y a lieu de croire qu'il s'agit d'attributs réellement 
portés alors par une certaine classe de mendiants estropiés. Nous 
ignorons la raison d'être de cet usage bizarre. 

Composition et Exécution. — On remarquera dans ce tableautin 
la facilité du groupement malgré le caractère anormal des individus. 
Cette aisance de la composition va de pair avec la liberté et l'esprit de 
la facture. 

Un progrès analogue se remarque sous le rapport de l'éclairage. 
Toutes les parties de la scène sont enveloppées dans une même lumière 
fort homogène. C'est une des caractéristiques les plus frappantes des 
dernières œuvres de Bruegel, comparées aux premières. 

(Voir notre reproduction). 

A. 15. — LA PARABOLE DES AVEUGLES. 

Signé : • BRVEGEL • M • D • LXVIII- 

Peinture à la détrempe sur toile. 

H. 86 (alias 84 1/2). L. 154 (alias 1S2 12) cm. 

Naples. Museo Nazionale, N° d'inv. 84-4go. 



293 

38 



Provenance. — Inconnue. 

Sujet. — La Parabole des Aveugles (Math, xv, 14) avait, depuis 
Bosch fourni un thème aux interprétations des peintres et des graveurs. 
Conformément au texte évangélique, Bosch n'avait mis en scène que 
deux aveugles, l'un entraînant l'autre dans la fosse. Le guide était un 
joueur de vielle, et ce détail se retrouve dans les deux versions de 
Bruegel, soulignant la filiation. Le thème fut élargi par Cornelis Metsys, 
qui, le premier croyons-nous, forma une chaîne de plusieurs personnages; 
chez lui les aveugles sont au nombre de quatre, et vont de dextre à 
senestre, comme chez Bosch, et dans toutes les autres représentations. 

D'après M. Henri Hymans, dans son article sur Pierre a Merica, la 
gravure signée « H ans Bol inventer, Pieter Verheydcn fecit », daterait de 
i55i ; elle serait donc d'un Hans Bol le vieux, oncle du célèbre paysagiste, 
et antérieure aux Aveugles de Bruegel. On y voit trois aveugles, dont le 
dernier porte son enfant sur le dos. — Nous ne parlerons pas ici des 
versions plus récentes. 

Bruegel lui-même traita une première fois le sujet, dans un de ses 
proverbes en rond. Cette composition nous est connue par des copies de 
Peeter II (une dans la suite des sept proverbes de la coll. de M. Ch. L. 
Cardon, à Bruxelles ; une autre vendue à Bruxelles (Le Roy) en 1906. 
Elle ne se compose que de deux figures comme celle de Bosch, et a été 
gravée par H. Wiericx, dans sa suite de douze proverbes. 

Le dessin daté de i5Ô2 est d'un sens plus obscur. On y voit un 
aveugle conduit par un autre, plus une femme aveugle qui marche seule 
à l'aide d'un bâton. Il n'y a point de chute. 

Peut-être cette composition fut elle aussi peinte, et est-ce elle que 
nous retrouvons dans la collection de Granvelle en 1607 (n° 166) et dont 
nous reparlerons à ce propos. Le format (1 pied 12 1/2 pouces de haut 
sur 2 pieds 4 pouces de large, cadre compris) ne permet en effet de 
confondre ce tableau ni avec celui de Naples, ni avec le proverbe 
en rond. 

Quoiqu'il en soit, la donnée est identique à celle des Aveugles se menant 
l'un l'autre, suivis d'une femme aveugle, cédés à Philippe II parles héritiers 
de Ph. de Guevara, comme œuvre de Jheronimus Bosch. 

D'après M. Emile Michel (Les Brueghel — Paris 1892) il se serait 
trouve alors, dans la collection de M. George Salting, à Londres, un 
dessin de la composition de Naples, daté : i566. Nous ignorons ce qu'est 
devenu cet important document. 

Composition. — Le tableau des Aveugles de Naples est, peut-être, 
le plus haut chef-d'œuvre de Bruegel. M. Axel Romdahl a bien analysé 
la composition. Nous nous faisons un plaisir d'emprunter ici quelques- 
unes de ses remarques. Des six aveugles, mis en scène par Bruegel, et 
qui se tiennent l'un l'autre, à la file, tantôt par leurs bâtons, tantôt en 
posant la main sur l'épaule du voisin, le premier est tombé en arrière 
dans le ruisseau profond, entraînant le second, déjà précipité en avant. 



294 



Toute la chaîne forme une large bande diagonale traversant le tableau de 
dextre à senestre. Cette ligne oblique descendante est volontairement 
accentuée par les directions et l'élévation des toits, au coin supérieur 
dextre, et par une cassure du terrain dans le coin inférieur du même 
côté. Cette ligne dominante inflexible exprime bien l'esprit de fatalité qui 
plane sur l'œuvre, tandis qu'elle est contrebalancée par le contraste avec 
les calmes directions horizontales d'un paysage idyllique, fort harmonieu- 
sement pondéré, où l'on voit une vache se désaltérer tranquillement à la 
rivière, dans laquelle les aveugles vont périr. La tragédie humaine se 
déroule dans le cadre d'une nature paisiblement souriante. C'est bien, en 
effet, une admirable et profonde tragédie que Bruegel a écrite : chaque 
personnage est puissamment individualisé, avec une telle acuité de réalis- 
me, que des médecins ont pu diagnostiquer exactement la nature des céci- 
tés différentes. Chacun exprime à sa manière propre la tension anxieuse 
d'une douloureuse incertitude. Mais, par la multiplication des cas, et la 
simplicité rigide de leur ordonnance générale, l'importance des différences 
personnelles, si accusées qu'elles soient, se subordonne à la direction 
collective. Le maître a merveilleusement exprimé leur égale et incons- 
ciente soumission à la fatalité qui les entraine à leur perte. Par là, le 
drame acquiert une signification profondément et universellement humaine, 
dont la puissance émotive retentit jusqu'en nous. Elle retentit surtout à 
l'heure présente, où l'affolement des directions morales, l'obscurcissement, 
dans les consciences, 'des phares religieux, les multiples effondrements 
du terrain social et politique ont plongé les âmes contemporaines en un 
si sombre désarroi, qu'elles vibrent à l'unisson des angoisses des aveugles. 
Les doctrines d'une philosophie pessimiste leur ont montré les volontés 
raisonnées des hommes, soumises aux entraînements de l'insondable 
Inconscient, et voici qu'elles reconnaissent dans l'œuvre du vieux 
Bruegel leur propre peinture. Elles aussi se sentent comme les membres 
peureux d'une collectivité solidaire, qui, par des imitations irréfléchies, 
lentement, descendent ensemble dans les ténèbres, vers les catastrophes 
ignorées, cachées dans l'avenir. Rien de surprenant que Bruegel ait 
inspiré à Maeterlinck une de ses œuvres les plus poignantes. 

Dans l'histoire de la peinture, la Parabole des Aveugles de Naples 
est du petit nombre des œuvres définitives. Le sujet y a reçu l'expression 
la plus haute dont il était susceptible. Après, ne peuvent plus venir que 
des imitations, les sources de la création sont taries. A ce titre M. Rom- 
dahl n'a point exagéré, en rapprochant le chef-d'œuvre de Bruegel, de la 
Cène de Léonard de Vinci. 

Coloris et facture. — En adoptant pour cette œuvre grandiose 
le procédé de la détrempe, Bruegel n'a pas obéi à un caprice accidentel. 
Les tons mats de cette peinture contribuent à son aspect de fresque mo- 
numentale. La gamme choisie est à la fois sévèrement contenue, et de la 
plus raffinée richesse de nuances. Les diverses qualités de gris y do- 
minent, ajoutant ainsi à l'impression austère et grave de l'ensemble. Ce 



295 



n'est d'ailleurs pas ici seulement que Bruegel marque, au cours de sa 
carrière, une évolution du coloris, qui va des fanfares du début, dominées 
par les notes éclatantes des vermillons, vers des harmonies à la fois moins 
contrastées et plus subtiles. 

Quant aux particularités de la facture, M. Buschmann, qui a vu 
l'original plus récemment que nous, signale l'usage fréquent de fines ha- 
chures au pinceau, semblables à des traits de graveur, pour accentuer les 
clairs et les ombres des draperies, hachures qu'on retrouve, en tons 
laqueux, dans les chairs. 

L'état de conservation laisse malheureusement à désirer, comme on 
peut le voir, même eu comparant la photographie avec celle de la copie 
du Louvre, (par exemple, la vache qui s'abreuve est presque effacée). Il 
est heureux que le tableau ait, de bonne heure, pris le chemin du midi, 
sans quoi nous aurions aujourd'hui à déplorer sa perte comme celle de 
presque toutes les peintures à la détrempe, jadis si abondantes, et qui 
n'ont pu résister à nos climats humides. 

Copie. — Le Louvre possède de la Parabole des Aveugles une 
bonne copie, qui paraît être de la main de Jan Bruegel. Celle-ci fut 
acquise à la vente du célèbre peintre belge, le baron Leys. Elle provenait 
de la collection d'un antiquaire gantois, Benoni Verelst. 

(Voir notre reproduction). 

A. 16. — LA PIE SUR LE GIBET. Paysage. 

Signé : brvegel. i568. (en bas à senestre ; caractères d'un gris- 
bleuàtre). 

Bois. H. 45,9. L. 5o,S cm. 

Darmstadt. Grossherzogliches Muséum. 

Provenance. — Carel van Mander le cite en ces termes : « Hij liet 
sijn vrouwe in Testament een stuck met een Exter op de galg, meenende met 

d'Exter de clappige tongen, die hij de galgh toe eyghende » (Trad. litt. : 

Il laissa par testament à sa femme, une peinture avec une pie sur le gibet, 
signifiant par la pie les langues bavardes, qu'il vouait au gibet.) 

Nous n'avons point trouvé trace du sort ultérieur du tableau, et ne 
savons quand ni comment il entra dans la collection grand-ducale de 
Hesse. 

Style et Facture. — Le site, sans doute souvenir du Tyrol, 
présente un avant-plan boisé. Plus loin à dextre on remarque, à travers 
la brume et la fumée qui s'élève des cheminées d'un village, un rocher 
escarpé dominé par un château fort, tandis qu'à senestre s'ouvre une 
large vallée aux lointains bleuâtres, où serpente une rivière. 

La lumière vient de dextre, et, comme dans le Portement de la Croix, 
d'une façon encore plus marquée, les personnes qui viennent du village 
sont éclairées quelque peu à contre-jour, le soleil étant assez bas. 
L'impression de l'heure est bien rendue : on est évidemment à la tombée 



296 




(aborâ'b atàT) an'/.ABYA^ aJJiaiv /.I 



l'usage fréquent 
lits de giv our ace 

es qu'on 

sèment à désirer, comme on 

e avec celle 
euve est presque efi 
s le chemin 
-a perte comme 

■ondantes, et qui 
les. 

Parabole des Aveu 
i de Ja: 
•bre peintre bel; ron Leys. Elle pi 

quaire gantois, Benoni Verelst. 

~tion). 

LE GIBET. Paysage. 

. (en bas à senestre ; caractères d'un 

Du 

ite en ci 

(Trad. 
femme, une peinture ave. 



ir du 1 

■ 
e 

La vieille Paysanne (Tète d'étude) 

lisches Nationalmuseum. Nuvenbi 



du jour. L'unité de la lumière est réalisée ici de façon plus complète qu'en 
aucun autre paysage de Bruegel. Si l'on compare ce tableau, soit avec 
les Jeux des enfants, soit même avec le Portement de la Croix, on est 
frappé du progrès. A la place de l'addition de motifs isolés, ici l'unité 
domine : point de discontinuité entre les groupes, chaque objet a l'éclai- 
rage que détermine le lieu où il se trouve. 

La facture est extrêmement soignée ; les feuilles vertes et rosées sont 
traitées avec une préciosité de miniaturiste. Le coloris se distingue par 
des tons très-fins, tendres, vaporeux, parfois grisâtres. Dans les maisons, 
on voit de petits traits déliés exécutés à la pointe du pinceau. 

Dans aucune autre de ses œuvres connues, Bruegel ne fait aussi 
clairement présager la direction que prendra le paysage sous la main de 
son fils Jan. On peut se demander si le fait que cette œuvre exceptionnelle 
est échue en legs à la veuve du maître, n'a pas contribué à diriger son fils 
vers la voie qu'il adopta. Rappelons en effet que Jan Brueghel commença 
son éducation de peintre au sein même de sa famille, guidé par sa grand' 
mère, Marie Bessemers, veuve de Peeter Coucke, laquelle peignait 
habilement à l'aquarelle. 

(Voir notre reproduction). 



ŒUVRES SANS DATES, 
SIGNÉES OU D'ATTRIBUTION INCONTESTÉE. 



A. 17. — L'ADORATION DES MAGES. 

Peinture à la détrempe sur toile, H. 112 L. i5g cm. 

Bruxelles. Collection de M. Ed. Fétis. 

Provenance. — Inconnue. Le tableau a été acquis par M. Fétis 
dans une vente publique à Bruxelles. 

Composition. — Bruegel a traité plusieurs fois le même sujet. 
Deux seulement de ces compositions nous sont conservées en des pein- 
tures originales : nous avons parlé plus haut (n° A. g) du tableau daté de 
1564, qui appartient à M. G. Roth à Vienne ; dans celui-là le sujet, 
réduit à un petit nombre de personnages, marque une tendance à la 
simplification. L'Adoration de M. Fétis est manifestement plus ancienne : 
L'étable délabrée, couverte de chaume, plantée au centre de la composi- 
tion, rappelle encore le chef-d'œuvre de Jheronimus Bosch, au musée 
du Prado, tandis que l'accumulation touffue des personnages, la multi- 
plicité des épisodes, et l'horizon très relevé nous reportent à la période 
de i556 à i56o. 

Nous citerons plus loin, en traitant des copies, une troisième Epi- 
phanie du même maître, connue par de nombreuses copies de la main de 



297 



Peeter II. Cette dernière, de petit format, avec effet de neige, et où le 
sujet principal est placé près du bord dextre du cadre, est à comparer 
au Dénombrement de Bethléem de i556. C'est la plus récente. 

Par contre nous croyons retrouver la trace d'une composition encore 
plus ancienne que celle de M. Fétis dans une œuvre de Jan Brueghel, dont 
il reste plusieurs répliques (Vienne, Kunsthistorisches Hofmuseum n° 908, 
datée l5g8, sur cuivre ; — Anvers, Gai. Mayer van den Bergh, etc.) Il ne 
s'agit ici évidemment que d'une copie très libre, mais les types des per- 
sonnages principaux, notamment le saint Joseph et l'homme qui lui parle 
à l'oreille sont sûrement empruntés au vieux Bruegel, et d'autre part la 
masure en ruines, les curieux aux attitudes félines qui se pressent dans l'em- 
brasure de la porte, le roi nègre, jusque dans les détails de son costume, 
montrent l'imitation de Bosch, d'une façon bien plus dominante et 
plus directe que dans la tableau de M. Fétis. Nous en concluons que 
Jan Bruegel a suivi une œuvre perdue de son père, en déplaçant le 
centre de la composition (toute la partie à senestre de l'étable est traitée 
dans son style personnel) et en ajoutant plusieurs éléments, tel le garçon 
avec le grand chien, en premier plan, à dextre. 

La comparaison du tableau de M. Fétis avec la copie à l'huile ré- 
cemment entrée au Musée d'Anvers, montre que le premier a été diminué 
de plus de 20 cm. par en haut (ce qui lui a enlevé presque tout ciel), ainsi 
que de chaque côté, où plusieurs personnages ont été enlevés. 

Il a d'ailleurs malheureusement beaucoup souffert de l'humidité. On 
sait que Bruegel a, comme beaucoup de nos maîtres du XV et du XVI e 
siècle peint autant à la détrempe qu'à l'huile, mais notre climat a été 
funeste à presque toutes ces peintures, et la toile de M. Fétis est la seule 
composition à la détrempe du maître qui ait échappé à la destruction, 
dans notre région. (Les Aveugles et le Misanthrope de Naples ont sans 
doute été de bonne heure portés dans un pays moins humide). 

Malgré ses couleurs pâlies et ses traits effacés, l'œuvre qui nous 
occupe est des plus remarquable, et renferme encore des parties excel- 
lentes, tel le groupe de spectateurs placés près du bord senestre, et dont 
les tètes, très-caractérisées, sont mieux conservées que la photographie 
ne le ferait croire. 

Copie. — Musée d'Anvers : Copie à l'huile, par une main inconnue 
H. 144(135 1/2 cm. en décomptant une bande ajoutée après coup)L. 173 cm. 

(Voir notre reproduction). 

A. 18. - ÉTUDE POUR UNE « BATAILLE ENTRE LES GRAS ET 
LES MAIGRES ». 

Bois. H. 24 1/2. L. 34 cm. 

Copenhague. Den Kongelige Malerisamling. N° 5# a. 

Provenance. — Ce panneau appartenait déjà aux collections 
royales à Copenhague, au XVIII e siècle : il est mentionné dans l'inventaire 
de la Kunstkammer, en i"75. 



29S 



ite. 

Bergh, < 

orne qui lui . 
Bruegel, et d'autre | 
e pressent d: 
Je son i 
n bien plu 

■; en conclui 

2 "-- is avec : 

;u'à l'huile, mais ne 

seule 
pé à la des 

ui nous 
■lont 

! 
■nt unel' 

c 






? = — 
3h ^i 



Facture. — La peinture est largement et rapidement brossée avec 
des couleurs très délayées. Sa fluidité permet de voir, par transparence, 
les traits du dessin, qui est exécuté à la sanguine. 

Sujet. — C'est une étude destinée, sans doute, à quelque composi- 
tion empruntée au cycle inspiré par l'opposition du Gras et du Maigre. 
A ce cj r cle appartiennent les diverses représentations de la Joute entre 
Carnaval et Carême, et surtout les deux compositions gravées : Cuisine 
grasse et Cuisine maigre dont les types offrent la plus grande analogie 
avec ceux du N° A. 18. Les gravures sont datées de i563 mais l'ortho- 
graphe de la signature : Brueghel (avec l'h) permet de croire que les 
originaux de Bruegel étaient antérieurs à l55g. 

(Voir notre reproduction). 

A. 19. — VIEILLE PAYSANNE. (Tête d'étude). 
Bois. H. 22. L. 18 cm. 

Nurenberg. Germanisches N ' ationalmusetim . 

Provenais'CE. — Se trouvait auparavant au château de Neuburg a. D. 

Sujet. — Le type de la vieille paysanne offre de la ressemblance 
avec celui de « Dulle Griete ». Peut-être cette étude d'après nature 
a-t-elle servi au maître pour la figure en question ; dans ce cas notre 
étude devrait donc être datée de 1564 au plus tard. 

(Voir notre reproduction). 

A. 20. — LE PROVERBE DU DÉNICHEUR. 

« Dije den nest weet dije weeten 
Dijen rooft, dije heeten ». 
Bois. H. 5g. L. 68 cm. 

Vienne. Kunsthistorisches H of muséum, N° j/S. 

Provenance. — Nous trouvons dans l'inventaire de la collection 
de l'archiduc Léopold Guillaume (i65g), sous le N° 34, la mention 
suivante : « Ein Landschaft von Ohlfarb auf Holcz, warin ein Baur mit 
einem Prilgel in der linckher [sic] Handt einen Jungen throhet, wehher auf 
einem Baum Vôgl ausnimbt. — In einer schwartzen Ramen, die Hôhe 2 Span 
4 Finger, und die Braidte 4 Span 3 Finger. Original vont jungen [sic] 
Breugel ». 

Malgré l'inexactitude de la désignation de l'auteur, il est probable 
que le tableau ainsi décrit est identique au N° 718 du Musée de Vienne. 

Celui-ci, au XVIII e siècle, faisait partie de la Galerie du Belvédère 
(Catal. Mechel, 1783). Enlevé par les Français en 1809, il fut restitué 
en i8l5. 

Sujet. — Comme on le voit par les diverses mentions qui ont été 
faites de ce tableau, à commencer par la description de 1659, ci-dessus, 
le sujet a été généralement mal compris, comme si le paysan menaçait le 



299 



jeune dénicheur de son bâton. En réalité, le paysan montre du doigt, qu'il 
sait qu'il y a un nid dans l'arbre, et passe son chemin. Pendant ce 
temps, à son insu, un gamin enlève le nid. 

Le proverbe flamand ainsi illustré signifie qu'agir vaut mieux que 
savoir : Celui qui sait où est le nid, a la connaissance; celui qui le ravit, 
a la possession. 

Date probable. — Au Musée des Urfizi à Florence, se trouve un 
dessin de cette composition, daté, à ce qu'on assure, de 1564 (1). Le 
tableau n'est donc pas antérieur à cette date, mais il peut être un peu 
postérieur. 

Une seconde fois Bruegel illustra le même proverbe, dans son dessin 
des Apiculteurs, daté de mdlxv... 

Copie. — Nous ne connaissons qu'une copie, par Peeter II, dans la 
collection de M. Weber, à Hambourg. 
(Voir notre reproduction). 

A. 21. — LE TRIOMPHE DE LA MORT. 

Bois. H. 117. L. 162 cm. 

Madrid. Musée du Prado, N° 1221. 

Provenance. — Cité par Carel van Mander, sans indication de 
propriétaire : « Hy Iieeft ooek gemaect .... een ander daer aile de remedien 
ivorden ghebruyckt teghen de doot. » (Trad litt. : Il a fait aussi .... un 
autre [tableau] où tous les moyens sont mis en oeuvre contre la mort.) 

En 1827, ce tableau fut tiré du palais de S. Ildefonse et transféré au 
Musée de Prado. 

Sujet et composition. — Le Triomphe de la Mort, sujet étroite- 

■ ment apparenté aux danses macabres, est d'ancienne tradition en peinture. 

Bornons nous à rappeler la célèbre et mystérieuse peinture murale de 

Palerme, où, comme ici, la mort armée de sa faux chevauche au centre 

du tableau sur son coursier fantastique. 

Parmi la série des vastes compositions encyclopédiques de Bruegel, 
le tableau du Prado occupe sans contredit la place la plus haute. Dans 
aucune autre, Bruegel n'a atteint pareille unité de conception et de compo- 
sition, malgré l'innombrable multiplicité des épisodes. Il ne s'est pas borné 
ici, comme dans les Jeux des Enfants, par exemple, à juxtaposer dans le 
cadre du tableau tous les genres de mort qu'il a pu imaginer, mais, par 
les dispositions stratégiques de son armée de squelettes, il a su donner 
une impression d'ensemble, profondément tragique, de la fatalité de la 
mort. 

En son genre, c'est le chef-d'œuvre de Bruegel. 

(Cf. ci-dessus p. 126). 



(1) Nous avons lu la date : i56o. D'autre part le souvenir que nous avons gardé de ce 
dessin ne nous permet pas d'affirmer son authenticité sans hésitation. 



3oo 



Date probable. — L'unité dramatique de cette œuvre, nous porte 
à la placer dernière au point de vue chronologique parmi les compositions 
polymythiques. Elle ne nous paraît cependant pas très éloignée de Dulle 
Griet, ce qui la ferait dater vers i565 ou i566. 

Copies. — Vienne, Galerie Liechtenstein (par Peeter II, datée 
de i5g7). — Un second exemplaire à Vienne, chez le comte de Brandis, 
en 1870, d'après M. H. Hymans. — Un troisième exemplaire, à Gratz, 
m'est inconnu. — Bruxelles, chez le Baron de Fierlant (quelques varian- 
tes, surtout dans les groupes qui forment les angles de l'avant-plan, 
indiquent le style et la main de David Vinkeboons). 

(Voir notre reproduction). 

A. 22. — LE MASSACRE DES INNOCENTS. 
Signé : brvegel. 
Bois. H. 116 L. 160 cm. 
Plus de i5o figures (i5 cm.) 

Vienne. Kunsthistorisches Hofmusenm, N° 710. 

Provenance. — Collection de l'empereur Rodolphe IL 

Décrit par Carel van Mander : « Eenighe zijner besonderste wercken 

zijn althans bij den keyser, te weten, voort een kinder-doodinghe, daer 

veel wercklijcke dinghen zijn te sien, waer van ick elders hebbe verhaelt hoe 
dat daer een gansch gheslacht soecken te verbidden een Boerigh kindt, dut een 
der moordighe krijghs-luyden ghevat heeft ont te dooden, den rouwe en t'ver- 
sterven der Moeders, en ander werckinghen wel naegekomen wesende. » (Trad. 
litt. : Certaines de ses principales œuvres sont à présent chez l'Empe- 
reur, à savoir ensuite, un Massacre des Innocents, où se voient beau- 
coup de traits réalistes, et dont j'ai raconté ailleurs, comment on y voit 
une famille entière chercher à sauver par ses supplications un enfant de 
paysans, qu'un des soldats meurtriers a saisi pour le mettre à mort ; 
aussi le deuil, le désespoir des mères, et d'autres épisodes bien rendus.) 

Le Massacre des Innocents ne figure pas dans les inventaires de 
Prague, de la première moitié du XVII e siècle. 

Au XVIII e siècle nous le retrouvons à Vienne, dans la « Geistliche 
Schatzkammer » où il est cité dans l'inventaire du 4 juillet 1748. 

Il ne faut point confondre ce tableau, avec un autre de même sujet, 
et aussi de la main du Vieux Bruegel, qui faisait partie de la galerie de 
l'archiduc Leopold-Guillaume. L'inventaire de l65g nous montre en effet 
que celui-ci était beaucoup plus petit. 

Un troisième Massacre des Innocents, aussi dans un village couvert 
de neige, dont les dimensions sont différentes, ne nous est connu que par 
des copies de Peeter II, au Musée d'Anvers (H. 73 L. 104 cm.) Helene- 
borg (Université de Stockholm), Aix-la-Chapelle, etc. Les types et les 
formes de certaines figures rendent douteuse la paternité de Bruegel. 

Sujet et composition. — Voy. ci-dessus pp. 128-129. 



3oi 

3 9 



Date probable. — Le Massacre des Innocents semble avoir été 
peint comme pendant pour le Dénombrement de Bethléem (ci-dessus A. n). 
Ce dernier est daté de i566. 

Copies. — De la main ou de l'atelier de Peeter II : 

Musée de Bruxelles, n° 80 (acquis du colonel Rottiers en i83o) signé : 
P. Brveghel. 
Bois. H. 120. L. 167 cm. 

Hermannstadt, Musée Bruckenthal, n° i38 (d'après M. Romdahl). 
S'-Pétersbourg, un exemplaire offert en vente au Musée de l'Ermitage, 

en 1906. 
Anvers, M. E. Grisar (communication de M. Pol de Mont). 
Wurzbourg, Musée (d'après M. A. J. Wauters). 

N. B. On cite fréquemment, à tort, comme copies du Massacre 
des Innocents, de Vienne, les copies d'après une autre composition dont 
l'original est perdu, et dont il a été question ci-dessus. 

(Voir notre reproduction). 

A. 23. — LA JOURNÉE SOMBRE. Paysage d'hiver (Janvier). 
Bois H. 118 L. i63 cm. 
Plus de 3o figures (22 cm,) 

Vienne. Kunsthistorisches Hoftnuseum, N° 7//. 

Provenance. — Ce tableau forme, avec les numéros A. 24, A. 25 et 
A. 26, ci-dessous, plus un tableau perdu, la série des cinq tableaux des 
saisons, mentionnés dans l'inventaire de la galerie de l'archiduc Léopold- 
Guillaume, en i65o, : (fol. 225) « N r 582, 583, 584, 585 und 586. Fùnff 
grosse Stïtckh einer grossen, warin die Zeithen des Jahrs, von Ohlfarb anf 
Holcz. — Die Ramen ait, schwartz und sier verguldt, die Hôhe 6 Span 
4 Finger, und 8 1/2 Span braith. — Original vom alten Brôgel ». 

Nous ne savons où ces tableaux passèrent ensuite. Ils n'étaient 
pas à la Stallburg, mais nous les retrouvons à la fin du XVIII e siècle 
au Belvédère. Les n os A. 23 et A. 25 furent alors exposés dans les 
galeries et sont décrits dans le Catalogue de Mechel de 1783. Les 
n os A. 24 et A. 26 restèrent dans le dépôt du Belvédère. 

En 180g les deux premiers furent enlevés par les Français. Seul le 
n° A. 24 rentra dans les collections impériales en 181 5. 

Sujet. — On peut se demander si les cinq tableaux en questions 
représentaient en effet une suite des Saisons, dans laquelle l'hiver aurait 
figuré sous deux aspects différents, ou si nous n'avons pas affaire plutôt 
à une suite incomplète, des Mois, comme le pensent MM. Th. von Frimmel 
et Axel Romdahl ? La question est d'autant plus difficile à trancher qu'une 
des cinq pièces nous manque. 

Quoiqu'il en soit, le tableau la Journée sombre représente certainement 



302 






H 




- 




X 




~ 




z 




X 




w 




y. 


û 


3 




> 


— » 


_J 




5 


-1 




> 


1) 
















g 






s 


r 


te) 


— 






> 


M 


Z 

< 


- 




<Si 










^ 


C 




/j 


> 


iH 




tr 


— 


Ç 


Q 


^ 






_ 












< 




■S: 




> 




< 




o, 





II. : 

iers en i83o> signé : 

enthal, n' 

u Musée de l'Ermii 

ii de M. Pol de 
iuters). 

On quemment, à tort, comme copies du Massacre 

• nts, d( ;>ies d'après une autre composition c 

du, et dont il a été question ci-dessus. 

roductii 
ÉE SOMBRE. Paysage d ') anvier). 

. forme, avec les numéro A. 25 et 

tableau perdu, 

de la galerie de l'an 
, en ] 585 und 

h des Jahrs 
-- 

l ». 
3 tableaux ; t ensur 'étaient 

s retroi la fin du XVIIT 

t A. 25 lurent aie 
ms le Catalogue de M( 
A. 26 restèrent dans le dépôt du Bt ' 

.ir les Franc, 
lans les collections impériales en l8i5. 

— On peut, se demander si les cinq lestions 

effet une suite des Saisons, dans laquelle l'hivej 

nous n' 
plèti 

ms man 







. < 

< W 

3 > 

- -_ 

7 N 



I o 

X 



ai 







- 




■ — ' 




« 








> 




S 









H 


> 






< 


jj 


■/: 




> 




< 


U] 


eu 


£ 




•+- 


W 


x 



W <û 



— 








'/: 


u? 


z 


i£ 


< 


"!/: 




S 










a: 


■^ 














en 




< 








— ■ 








w 




w 




J 





une scène d'hiver, et non de printemps comme le dit le Catalogue de 
Vienne, au n° 711. M. Axel Rondahl y voit la représentation de Février, 
mais la tonalité foncée de tout le tableau, la lanterne que l'enfant tient à 
la main, font manifestement allusion aux jours les plus courts et les plus 
sombres de l'année. De plus, on est occupé à couper du bois à brûler, et 
des charriots chargés de provisions sont dételés dans le village. C'est 
donc bien le commencement de l'hiver. A première vue, on pourrait toute- 
fois hésiter entre Janvier et Décembre, si un détail précis ne tranchait la 
question : l'enfant qui tient la lanterne porte autour de son bonnet une 
feuille de papier sur laquelle se voit un cercle fleuronné. C'est la couronne 
du Roi de la fève, bien connue par les nombreuses représentations de cette 
fête, chez Pieter Aertsen, Marten van Cleef, Jan Steen, etc. 

Au XVI e siècle, les gaufres aussi font partie du menu traditionnel du 
jour de l'Epiphanie. C'est donc une scène du début de Janvier que nous 
avons sous les yeux. 

Date probable : Il est fâcheux qu'aucun de ces admirables paysages 
ne soit daté. Réduits à juger d'après le style et l'exécution nous les rap- 
porterions volontiers à la fin de la carrière du peintre, vers l'année l567 
où fut peint aussi l'admirable paysage de la Conversion de saint Paul. 
Dans l'hypothèse que Bruegel aurait eu l'intention de peindre une suite 
des Mois, sa mort, en i56g expliquerait que la série fût demeurée incom- 
plète, comme la suite gravée des saisons. 

(Voir notre reproduction). 



A. 24. —LES CHASSEURS DANS LA NEIGE. Paysage d'hiver (Février?) 
Signé : Brvegel. 

Bois H. 117 L. 162 cm. 
Plus de 70 figures (3o cm.) 

Vienne. Kunsthistorisches H of muséum, N° jiS. 
Provenance et date probable : Voyez ci-dessus n° A. 23. 

Sujet : Que la saison représentée est l'hiver, il est superflu de le 
dire. Dans l'hypothèse d'une suite des Mois, il faudrait vraisemblable- 
ment y reconnaître Février, non seulement parce que Janvier est déjà 
figuré dans le numéro A. 23, mais encore parce qu'il était de tradition dans 
les calendriers des Livres d'Heures, de caractériser février par un paysage 
neigeux : voir, par exemple les Heures du Duc de Berry à Chantilly, le 
Bréviaire Grimani, etc. 

On remarquera particulièrement, à l'avant-plan, l'admirable groupe 
des chiens de chasse et des chasseurs, profilés en silhouettes sombres 
sur la neige blanche. Les allures des chiens sont d'une vérité frappante. 

(Voir notre reproduction). 



3o3 



A. 25. — LA FENAISON. Paysage d'Eté ? (Juin). 
(La signature Bruegel est fausse). 
Bois. H. 114. L. i58 cm. 

Château de Raudnitz. Galerie de S. A. le Prince de Lobkowitz. 

Provenance. — Voyez ci-dessus A. 23. 

Ce tableau était exposé au Belvédère et est décrit dans le catalogue 
de Mechel en 1783, p. 1S4, N° 54 : « Eine Erndtc in einer weiten, ebenen 
Gegend. » Enlevé par les Français en 180g, il ne rentra pas dans les 
collections impériales. 

Nous ne savons à quelle date il fut acquis par le Prince de Lobkowitz. 

Sujet. — Cet admirable paysage, fort bien conservé, qui, jusqu'à ce 
jour, n'a été cité dans aucun des ouvrages consacrés à Bruegel, nous a 
été signalé par M. Gustav Gluck et par M. Max Dvorak, professeur à 
l'Université de Vienne, à qui revient le mérite de la découverte. 

La fenaison (et non la moisson, comme le dit Mechel) caractérise 
suffisamment, dans nos contrées, le Mois de Juin. S'il faut y voir, non un 
Mois, mais une Saison, est-ce le Printemps ou l'Eté ? — Juin est compté 
parmi les mois d'été dans la lettre de la gravure de l'Eté d'après Bruegel, 
gravée par P. van der Heyden, et éditée par H. Cock. 

Dans ce cas, le tableau perdu aurait dû être le Printemps pour que 
toutes les saisons fussent figurées (1). 

(Voir notre reproduction). 



A. 26. — LA RENTRÉE DES TROUPEAUX. Paysage d'Automne. 
(Novembre). 

Bois. H. 123. L. 159 cm. 

6 figures (28 cm.) plus un grand nombre de petites à l'arrière-plan. 

Vienne. Kiifisthistorisches Hofmuseum, N° yop. 
Provenance et date comme ci-dessus, N° A. 23. 

Sujet. — Les arbres totalement dépouillés de leurs feuilles, le vent 
froid contre lequel se protègent les bouviers, et le fait même de la rentrée 
des troupeaux, témoignent en faveur de Novembre. 

Ce magnifique paysage, qui rappelle des sites de la route du Brenner, 
est un de ceux qui justifient la parole célèbre de Carel van Mander, que 
lors de son voyage en Italie, Bruegel avait avalé les Alpes, puis qu'après 
son retour dans sa patrie, il les avait vomies sur ses tableaux. 



(1) Je dois pourtant signaler ici. non sans hésitation, une peinture entrevue dans une vente 
publique à Bruxelles, et que, malgré des démarches réitérées, je n'ai pu revoir depuis. Elle 
représentait à l'avant-plan la sieste des moissonneurs ; près d'eux des chevaux et au milieu de 
l'arrière-plan des bâtiments avec tour. Le tout pouvait représenter Juillet ou Août et était 
composé dans le style de Bruegel, mais ce n'était assurément qu'une copie ou plutôt une imita- 
tion par une main inconnue. 



304 




II 

u> ' — ' 



N 

O 



2. > 

3 [—i 



~_ 


"■ 




~ 


=) 


v 




— 








m 


rv . 


c 


•w 


rt 












*o 


y 




< 




7i 




>< 




< 


3 


0, 






*— 








(U 


y. 








<r 


." 


2 


£ 






fc 


■S 


<- 




J 


OJ 
















o 



•ient le mérite de la déco 
m, comme le 

par H. 
perdu que 

n). 



ROUPEAL .aged'Autor- 

. 'an. 

, et le fait m> 

re. 









X 




s 




•< 




« 




ft 




s 




o 




» 




H 


». 


c/i 


i 


H 


« 


a 






> 


H 


s 


« 


3 


H 


U 


Ï5 


3 








— i 


i-i 


- 




-^ 


w" 


'C 


% 


ç 









-S 


H 


« 


S 


a 


< 


3 


Q 












< 




CA. 




> 




< 





Il présente de l'intérêt aussi en nous montrant Bruegel animalier, 
sous un jour curieux. Les bœufs et les chevaux sont assurément construits 
avec la plus naïve incorrection ; pourtant leurs attitudes, leurs mouvements 
significatifs, sont finement observés. Personne ne pourrait confondre 
ce troupeau qui rentre, avec un troupeau qui va à la pâture. Les igno- 
rances anatomiques n'empêchent pas la justesse des allures, et l'impression 
d'ensemble est plus vraie que chez maints animaliers pédantesquement 
corrects quant aux formes. 

(Voir notre reproduction). 
A. 27. — REPAS DE NOCES. 

Bois. H. 114. L. i63 cm. 
Plus de 40 figures (72 cm.) 

Vienne. Kansthistorisches Hofmuseiim, N° jij. 

Provenance. — Galerie de l'archiduc Léopold-Guillaume, comme 
le prouve l'inventaire de i65g : « N° 591. Ein grosses Stiickh von Olilfarb 
auf Holcz, warin ein Baurcn hoclizeit, darbey ein Franciscaner miïnch neben 
den Richter siczt. — In einer zier verguldten Ramen, 6 Spann 6 Finger hoch, 
itndt S Spann y Finger braidt. — Original von Brôgel. » 

Cette description est trop précise pour laisser place au doute, quant 
à l'identité du tableau. On remarquera notamment le détail du moine 
franciscain (frère gris) assis à côté du bailli. 

Au xvm e siècle nous le retrouvons au Belvédère, accompagné du 
N° A-28. Mechel, dans son catalogue de 1783 les considère comme 
pendants et les cite ensemble sous les N os 65 et 66 (p. i85). 

Les deux tableaux furent enlevés par les Français en 1809 et restitués 
en i8i5. 

Sujet et composition. — Dans la nombreuse série des Noces 
villageoises, peintes par Bruegel, ce tableau est le seul qui représente le 
Repas de noces. Ce sujet semble pourtant avoir été traité auparavant, 
notamment par le présumé Frans Verbeeck, de Malines (coll. du marquis 
de Salamanca, en Espagne), mais dans ces divers tableaux, la table du 
festin est placée parallèlement au bord inférieur du cadre, la mariée 
occupant le centre de la composition, tout comme dans la Noce gravée de 
Peeter van der Borcht, etc. De plus, le côté le plus voisin du spectateur 
est en général, plus ou moins dégarni de convives, disposition bien connue 
qui rappelle l'ordonnance des Cènes italiennes. 

Bruegel, on l'a déjà remarqué, aime a faire dominer dans sa composi- 
tion une ligne oblique, qui lui donne plus de pittoresque et de mouve- 
ment. De là la disposition toute différente qu'il a adoptée. 

Date probable. — D'accord avec les autres auteurs qui se sont 
occupés de Bruegel, nous croyons que ses compositions à grandes figures 
appartiennent aux dernières années de sa vie, soit vers i566-i569. Le 
Repas de Noces semble avoir eu pour pendant la Danse de Paysans, 
ci-dessous ; peut-être a-t-elle précédé cette dernière de peu de temps. 



3o5 



Copies. — Gand, Musée des Beaux-Arts (S. xxxxvi). Copie réduite 
(70 x io5 cm.) par Peeter II. — Une autre semblable à Lucques, Galerie 
du marquis Mansi, n° 67. 

(Voir notre reproduction). 

A. 28. — DANSE DE PAYSANS. 
Signé : brvegel. 
Bois. H. 114 L. i65 cm. 
Plus de 3o figures (So cm.) 

Vienne. Kunsthistorisches Ho/museum, N° jig. 

Provenance. — Quoiqu'il semble former le pendant du n° précé- 
dent, ce tableau ne figure point dans l'inventaire de la galerie de l'archiduc 
Léopold-Guillaume. Il n'est point non plus mentionné dans les divers 
inventaires du château de Prague. C'est gratuitement et contre toute 
vraisemblance que les auteurs du Catalogue du Musée de Vienne l'iden- 
tifient avec l'un des tableaux cités dans l'inventaire de Prague de 162 1 : 
« Ein pauerntanz vont jungen Prùgl». Le titre peut convenir à un grand 
nombre de compositions de Bruegel. De plus l'auteur indiqué ici est le 
jeune Bruegel. Enfin, ce tableau a sans doute été enlevé par les Suédois 
en 1648, et c'est vraisemblablement lui que nous trouvons dans la collec- 
tion de la reine Christine et qui figure dans l'inventaire dressé le 8 juin 
i656 par le notaire Jacques Le Rousseau, des « meubles et hardes » de la 
reine de Suède confiés à la garde de « signor don Ferdinande de Yllan, 
résident de Sa dicte Majesté » à Anvers. Cet inventaire mentionne dans 
une caisse : « Une fieincture, dicas des villageois, copie de Breiigel » plus 
une autre a dicas de villageois » sans nom d'auteur, et « rompue à deux 
pièces » (1). Nous montrerons plus loin qu'aucun des Bruegel mentionnés 
dans les inventaires de Prague antérieurs au pillage, ne se trouve actuelle- 
ment à Vienne, bien qu'on y conserve la^ plupart des œuvres du maître 
signalées par Carel van Mander comme appartenant à l'empereur 
Rodolphe II. 

La première mention de la Danse de Paysans, date de la première 
moitié du XVIII e siècle. L'oeuvre se trouvait alors à Vienne dans la 
Weltliche Schatzkammer ». Il figure dans la liste des tableaux tirés de 
ce dépôt en 1748 pour entrer dans la galerie impériale, liste dressée par 
l'inspecteur Johann Martin Rausch : « 1 Stuckh worauf ein bauern Kirchtag 
vom ait en Prigl ». 

On a vu au numéro précédent le sort ultérieur du tableau, associé 
avec le Repas de Noces depuis leur réunion dans le Belvédère. 

Composition. — Nous voyons ici chez Bruegel le triomphe du peintre 
sur le folkloriste didactique. Bruegel ne veut plus y retracer tous les 



(1) Olof Granberg : Om Kejsar Rudolf Ils konstkammare och dess svenska ôden. — Stock- 
holm 1905. — Bilaga II, p. xlvi. 



3o6 



luite 
ilerie 





^' 






«J 


S 







2 


- 










a 


■-T 












<— 


/. 


■"" " 


< 












0! 












- 


~7 


- 





le l'archi 
'■ 

tre toute 
ne l'iden- 

■ I - 
-.' 

le 8 juin 

nande de Yllan, 
itionne dans 

ri pue à d 
•i mentionnés 
actuelle- 
es du ma 
. l'empereur 

la première 
nne dai 

--.tre 
les 

- 





















^ s== ~" x::J ^& 





























■/. 




y. 


s. 




~ 


m 




> 


'/< 


< 


| 












— 






- 






01 








^r 


T. 

y. 





épisodes d'une kermesse, mais seulement un de ceux-ci : la danse. Cette 
simplification du sujet a eu pour conséquence que désormais l'horizon a 
pu être abaissé au niveau des acteurs principaux. Les personnages pris 
individuellement ont acquis une importance inaccoutumée. 

Malgré une erreur fâcheuse dans le dessin des jambes du danseur qui 
occupe le centre du premier plan, ce tableau est un des chefs-d'œuvre 
du maître. 

(Voir notre reproduction). 



ŒUVRES PEU CONNUES OU CONTESTEES 



Nous groupons ici quelques tableaux qui ne sont pas, comme les 
précédents, acceptés comme originaux par la grande majorité des critiques, 
soit que ceux-ci ne les aient point connus (i), soit que l'attribution ait 
été contestée. 

A. 29. — BERGER FUYANT LE LOUP. (Le mauvais berger de l'Evangile). 
Bois H. 77 L. 88 cm. 

Philadelphie. Collection de M. John G. Johnson. 

Provenance. — Coll. Pallavicino-Grimaldi, vendue à Rome (Salle 
Sangiorgi) 29 nov. — 2 déc 1899. D'après la Gazette de l'Hôtel Drouot, 
le tableau fut adjugé au prix de 1700 francs à M. Lôwengard. Il passa 
ensuite chez M. Léo Nardus, à Paris, et de là chez le propriétaire actuel. 

Peut-être pouvons-nous remonter plus loin dans le passé, et admettre 
que, comme tant d'autres œuvres du même maître, celle-ci a fait partie 
des collections impériales de Prague. En effet dans l'inventaire de Prague 
de 1621 (n° 83o de l'édition de M. H. Zimmermann) nous trouvons : 
« Ein Schaafhirt, vont Peter Prùgel, alten ». Le tableau pendait dans la pre- 
mière galerie, au-dessus de la cimaise, et cet emplacement nous permet 
de l'identifier avec une mention de l'inventaire de 1647, aujourd'hui à 
Skokloster : « Ein hiïrdt » (n° i5 de l'édition Dudik) — Dans les mêmes 
inventaires nous trouvons un autre berger de Bruegel (ailleurs il est ap- 
pelé messager) mais ce dernier tableau était peint à la détrempe et était 
donc différent de celui-ci. 



(1 Nous avons cependant cité parmi les œuvres incontestées de Bruegel La Fenaison, du 
prince de Lobkowitz quoiqu'elle ait été découverte récemment par M. Dvorak, et ne figure dans 
aucun des ouvrages consacrés à Bruegel ; mais dans ce cas il s'agissait non seulement d'une 
œuvre incontestable, mais encore celle-ci fait partie d'un ensemble, dont trois autres pièces étaient 
bien connues. C'est cette dernière considération qui nous a surtout déterminés. 



307 



Comment et quand le Berger fuyant le loup passa en Italie, c'est ce 
que nous ne savons. Nous ne l'avons point retrouvé dans la collection de 
la reine Christine. 

Sujet et composition. — Bruegel a illustré plusieurs fois le texte 
de l'Evangile relatif aux mauvais bergers. La belle compositiou de i56i, 
gravée par Galle, est la plus importante. Ici le thème est simplifié et met 
en scène seulement le texte : malus autan pastor oves suas deserit. 

La disposition, qui montre le berger, au premier plan, courant dans 
la direction du spectateur, est fort originale. Le choix du site ajoute à 
l'impression. Renonçant aux accidents de terrain pittoresques, le peintre 
a placé la scène dans une lande campinoise qui s'étend, désolée et 
solitaire, jusqu'à l'horizon. A l'avant plan, l'orée d'un bois. Il faut croire 
que ce lieu avait frappé Bruegel comme suggestif de terreurs, car il y 
situera une autre scène de peur et d'angoisse, un de ses chefs-d'œuvre, 
perdu malheureusement : Le couple villageois attaqué par des routiers, que 
nous ne connaissons que par des copies (Heleneborg, etc.) 

Le rapprochement que nous venons de faire ne se borne pas au pay- 
sage. Le style aussi est semblable. Les deux œuvres appartiennent à la fin 
de la carrière de Bruegel (vers i566-i56g) c'est à dire à la période qui 
nous a donné ses compositions les plus simplement dramatiques, et les 
plus profondément humaines. 

Malgré son état de conservation médiocre (on peut voir même dans 
la photographie, que les terrains ont beaucoup souffert), c'est une œuvre 
capitale. Nous ne la connaissons malheureusement que par des repro- 
ductions. Elle nous frappa vivement dès la première fois que nous l'aper- 
çûmes dans le catalogue de la vente Pallavicino-Grimaldi, et cette première 
impression fut pleinement confirmée par l'examen d'une bonne photo- 
graphie. Aussi nous n'hésitons pas à regarder l'œuvre comme de la main 
de Bruegel. 

M. A. J. Wauters, du Musée de Bruxelles, qui a vu le tableau, est 
du même avis. 

(Voir notre reproduction). 

A. 30. — TÊTE DE LANSQUENET. 
Signé des Initiales : P. B. 
Panneau rond. Diamètre 16 cm. 

Montpellier. Musée Fabre. 
Provenance. — Legs Bonnet-Mel 1864. 

Sujet. — Nous savons, par l'inventaire de Rubens, que Bruegel 
peignit à plusieurs reprises des études de têtes sur de petits panneaux 
ronds. Celui-ci est le seul qui nous soit actuellement connu en original. 
Il est pourtant assez vraisemblable qu'il en subsiste d'autres. Par la 
nature même du sujet, ils ont pu facilement échapper à l'attention, 
comme celui qui nous occupe et qui n'a pas encore été cité dans un 



3o8 












' 






l. LANSi 

Montpellier) 



ouvrage sur Bruegel. M. Axel Romdahl, par exemple, l'ignore. Nous- 
même, n'ayant pas jusqu'à présent visité Montpellier, n'avons appris 
l'existence de cette Tête de lansquenet que grâce àM. Max Dvorak, 
qui nous l'a signalée, et nous a ainsi mis à même de publier ici une œuvre 
à peu près inconnue. 

Facture. — Réduits à juger sur photographie, nous croyons pour- 
tant pouvoir considérer la peinture comme originale. Il y a lieu surtout 
de comparer cette tête avec la tête d'un soudard fort semblable, qui 
figure dans l'Adoration des Mages de M. G. Roth, notamment pour la 
manière de traiter les yeux écarquillés, ainsi que les cheveux et la 
moustache. Cette manière de faire les cheveux se retrouve aussi dans 
l'Étude pour une Bataille r entre les Gras et les Maigres de Copenhague, et 
ailleurs. 

On remarquera la signature P. B. les caractères sont ceux dont 
Bruegel se sert habituellement. Mais nous ne connaissons pas d'autre 
peinture qui soit signée des seules initiales. Le fait s'explique d'ailleurs 
par les dimensions restreintes. 

(Voir notre reproduction). 
A. 31. — NOCE VILLAGEOISE, DANS UN INTÉRIEUR. 

Bois. H. So L. i8ô cm. , 

Philadelphie. Coll. John G. Johnson. 

Provenance. — Nous trouvons dans Carel van Mander le passage 
que voici : « Daer zijn ooek te sien twee doecken van waterverwe, bij den 
Const-Uefdighen Heer Willem Jacobsz, bij de nieu kerk l'Amsterdam, iccsende 
een Boeren Kermis, en Bruyloft, daer veel drollige bootseu in zijn te sien, en 
frechte wèsen der Boeren : onder ander, daer sij de Bruyt begiften, is eenen 
ouden Boer hebbende t'buydelken aen den liais, en is doende met in zijn hand 
t'gheldt te passen, en zijn seer uytnemende stucken. » (Trad. litt. : « Il y a 
aussi à voir deux toiles peintes à la détrempe, chez l'amateur d'art 
Monsieur Willem Jacobsz, près de la Niemv-kerk, à Amsterdam ; ce sont 
une Kermesse et une Noce de paysans, où se voient beaucoup de mines 
et de postures comiques, et la vraie manière d'être des paysans : entre 
autres, là où ils font des présents à la mariée, il y a un vieux paysan, qui 
a la sacoche [pendue] au cou, et est occupé à compter, dans sa main, la 
juste somme ; ce sont de très excellents morceaux. >») 

Le détail précis, noté par l'historien, du vieux paysan, avec la 
sacoche au cou, occupé à compter soigneusement l'argent qu'il veut 
donner, ne se rencontre dans aucune autre scène de noce connue, de 
Bruegel ; de plus il occupe ici le centre du tableau. Il n'est donc pas 
douteux que la composition décrite ci-dessus ne soit celle que nous montre 
le tableau de la collection Johnson. 

Par contre le texte de Carel van Mander ne permettrait d'y voir 
qu'une copie et non l'original, puisque, d'après lui, les deux œuvres qu'il a 



3og 

40 



vues chez Willem Jacobsz, étaient peintes à la détrempe sur toile, tandis 
que le tableau de M. Johnson, est une peinture à l'huile, sur panneau. 
Ceci, joint à quelques particularités de facture, dont nous parlerons 
tantôt, nous a longtemps fait hésiter au sujet de la paternité de la peinture, 
et nous portait à y voir plutôt une copie ancienne, d'exécution exception- 
nellement habile. 

Depuis lors, notre opinion s'est modifiée à la suite de la comparaison 
avec un autre texte du XVII e siècle, qui concerne le même tableau : 

La Bibliothèque Royale de Bruxelles possède un inventaire manus- 
crit, avec prix marqués, des tableaux qui formaient le fonds de commerce 
du grand marchand anversois, Diego Duarte, en 1682. Nous y lisons, au 
1° i5 v° : « Van den ouden Britegel : Een boeren Bruyloft, vol figuren, 
olverf cost gl. 225. — Een boeren Kermis vol figuren, ivaterverf, beyde bynaer 
van een grootte, daer Karel Vermcmder in zyn scliilderboeck mentie van 
maeekt kost gl. 255. » (Trad. litt. : « Du Vieux Bruegel : Une Noce de 
paysans, remplie de figure?, peinture à l'huile; prix FI. 225. — Une 
Kermesse de paysans, remplie de figures, peinture à la détrempe, toutes 
les deux à peu près de même grandeur, dont Karel Vermander fait 
mention dans son Schilderboek ; prix : FI. 255»). 

Nous constatons donc que, chez Duarte, il y avait une Kermesse et 
une Noce, de même grandeur et provenance ; c'étaient celles-là même 
que Carel van Mander avait citées. Cependant, aux termes de l'inventaire, 
la Kermesse seule était peinte à la détrempe ; la Noce était peinte à 
l'huile. — Au sujet de cette dernière, il y a contradiction manifeste entre 
les deux témoignages. 

Or, s'il n'est guère admissible que Duarte, dans un inventaire fait à 
loisir des tableaux dont il était propriétaire, ait pu se tromper sur la 
nature du procédé et de la matière, il est par contre très compréhensible 
que Carel van Mander, lors d'une visite chez un amateur, chez qui il a 
vu deux tableaux qui formaient pendants, se soit borné à constater le 
mode d'exécution de l'un des deux, ou bien que dans la suite il y ait eu 
confusion dans ses souvenirs ou dans ses notes. 

Nous en concluons que le texte de Carel vàn Mander n'est point 
probant contre l'attribution au Vieux Bruegel du tableau de M. Johnson, 
et que rien n'empêche, par conséquent, d'admettre l'identité de celui-ci 
avec la Noce, vue par l'historien chez Willem Jacobsz avant 1604, Noce 
qui se trouvait en 1682 chez Diego Duarte. 

Nous perdons ensuite la trace du tableau, qui ne reparaît qu'à la fin 
du XIX e siècle ; nous le retrouvons alors à Bruxelles dans la collection 
d'un M. Roeck, vendue chez Fiévez en 1892. Il fut acquis à cette vente 
par M. E. De Coninck, et était à ce moment défiguré par un vernis 
trouble et des repeints inutiles qui ont été enlevés depuis. De chez M. E- 
De Coninck, il entra dans la collection de M. Menke à Anvers, et en 
sortit avant la vente de cette collection, passant par différentes mains, 
notamment chez des marchands parisiens, avant d'être acquis en igo5 
par M. Johnson. 



3io 



Facture, composition et date probable. — Nous faisions 
allusion plus haut à des raisons intrinsèques, tirées de l'exécution même 
de l'œuvre, qui nous avaient d'abord fait douter de la paternité de 
celle-ci. 

La peinture est exécutée par glacis, comme Bruegel le faisait 
couramment, mais la facture est plus laborieuse, plus appuyée, la carac- 
térisation des types est moins vive, moins primesautière que dans les 
œuvres incontestées du maître. La femme qui danse à l'avant-plan a la 
tête attachée d'une façon impossible, et l'ensemble de cette figure est 
malheureux; d'autres incorrections sont à relever. Déplus on remarquera 
les yeux petits et cernés assez sèchement ; enfin, au point de vue du 
coloris, il faut noter la répétition de rouges vermillon éclatants qu'on ne 
voit pas, dominants comme ici, dans les tableaux de Vienne par exemple, 
où régnent plutôt les verts bleuâtres, les gris-lilas, les jaunes rompus, et 
autres tons plus austères et plus fins. 

Ce seraient là de graves objections s'il fallait considérer le tableau 
comme contemporain des œuvres bien connues. Mais précisément 
celles-ci appartiennent toutes à l'époque de maturité : i55g-i56q. L'obs- 
tacle disparaît si nous remarquons que la première moitié de la carrière 
de Bruegel, comme peintre, nous est actuellement inconnue, et que 
précisément le choix des types et le style de la composition du tableau 
Johnson nous reportent à cette période antérieure, celle d'avant i558. 

Les types du paysan qui compte ses écus et de l'homme qui met une 
pièce de monnaie dans le plateau de la mariée, tandis qu'une femme 
assise saisit sa bourse, se rapprochent de celui de l'homme qui remplit 
un puits, dans l'un des Douze Proverbes de la galerie Mayer van den 
Bergh (i558). L'homme debout près du bord senestre, et qui tient un 
broc à la main, présente dans son visage les mêmes défauts de construc- 
tion que le magister de Y Ane à l'école (gravé en i556). Les petits yeux 
cernés se voient également dans la suite de têtes de paysans et de 
paysannes gravées par Adriaen Brauwer et par I. C. Visscher. 

La généralité des types est apparentée à ceux de la Danse de Noces 
gravée en i558, et de la Danse de la Mariée de M. Spiridon à Paris, 
mais déjà cette dernière montre plus d'ampleur dans les formes. L'or- 
donnance des figures dans l'espace, l'horizon placé tout près du bord 
supérieur du tableau, se retrouvent dans les mêmes tableaux, mais 
aussi avec des progrès assez sensibles. Ici, malgré l'horizon élevé, les 
figures ne sont pas encore dessinées en perspective. Elles paraissent 
placées les unes au-dessus des autres, plutôt que derrière, parce que les 
conséquences du point de vue élevé ne leur sont pas appliquées. 
Précisément cette inconséquence dans la perspective se remarque dans 
d'autres compositions de i556 et i55j. D'autre part l'intérieur, avec 
l'angle rentrant de la paroi du fond, est construit d'une manière semblable 
à ceux qui servent de cadre aux Excisions de pierres de folie, de i556 et 
i557, et à Y Ane à l'école, gravé en i556. 

Ajoutons que, pour autant qu'on puisse juger par des copies faites 

3n 



par les fils de Brueghel, la répétition des rouges vermillon éclatants 
semble avoir été une particularité du coloris du maître dans sa jeunesse. 
Nous la trouvons notamment dans les copies peintes de la Danse de 
Noces de i558. — Enfin les formes sont relativement minces et anguleuses. 
Pour toutes ces raisons nous croyons que la peinture peut dater 
d'une époque voisine de i556. 

Copies. — Vienne, M. Alexander Tritsch. 

Bruxelles, Vente Coster 4-6 avril 1907 (chez Le Roy). 

L'une et l'autre de l'atelier de Peeter IL 

La comparaison de ces copies avec le tableau de M. Johnson est 
instructive en ce qu'elle montre que, dans ce dernier, la position du bras 
et de la main de l'homme agenouillé près du bas de l'escalier, a été 
modifiée au moyen d'un repeint inspiré par un souci de décence. 

(Voir notre reproduction). 

A. 32. — LE VIN DE LA SAINT-MARTIN. Fragment. 
Toile. H. 90. L. 72 cm. 

Vienne. Knnsthistorisches Hofmiiseum (Réserve). 

Provenance. — Galerie de l'archiduc Léopold-Guillaume, inven- 
taire de i65g : N° 568, Ein grosses Stuckh von Ohlfarb an/ Lcinwaeth, 
warin das Fôsst dess heyl. Martins under den armen Leuthcn ein Fass Wein 
znr Ahmiessen gibt. — Auf einer schwarzen Ramen, hoch 8 Spann 1 Finger, 
unndt 14 Spann braith. » 

On remarquera que le nom du peintre n'est pas donné, chose rare 
dans cet inventaire. 

La description s'accorde exactement avec la composition dont notre 
tableau n'est plus qu'un fragment, mais qui nous est conservée dans la 
gravure et dans la copie citées ci-dessous. 

Nous ne savons à quelle époque eut lieu la mutilation. (Les dimen- 
sions indiquées dans l'inventaire susdit, étaient égales à H. 168 1/2 
L. 291,2 cm. cadre compris). 

Attribution. — M. Gustav Gluck, qui le premier nous a montré ce 
fragment, le considère comme le reste de l'œuvre originale de Bruegel, 
et M. Axel Romdahl l'a publié comme tel. Cette attribution n'est point 
pourtant sans soulever des difficultés assez sérieuses. 

D'abord l'état actuel laisse beaucoup à désirer ; la peinture a grave- 
ment souffert, et l'exécution n'est nulle part de la meilleure qualité de 
Bruegel, bien que son style y soit manifeste. 

Ensuite il serait tout à fait exceptionnel dans son œuvre qu'il eût 
peint à l'huile sur toile ; or déjà l'inventaire de l65g constate cette parti- 
cularité. Cette objection est grave. On peut pourtant y répondre qu'il est 
admissible que la peinture ait primitivement été exécutée à la détrempe, 
et que, dès la première moitié du xvn e siècle, pour mieux la conserver, 



312 







vuthaM-tujaS aj au imri aJ 
annaiV .mioBunùoH aarfoanoJBidJgniiJi 



nts 

de 

mguleuses. 



.1. 

. Johnson est 
e demie 
près du bas de l'escalier, 



r-MARTIN. 

>ve). 

urne, inven- 
teth, 

- — -'• <z r , 

pas donné, chose r: 

position dont notre 
dans la 
us. 

; la mutilation. (Les dimen- 
- à H. 168 1/2 

. — M. ' emier nous a montré ce 

l'a publ, te tel. Cette attribution n'est point 

.. sérieu- 

ve- 
la meilleure qualité de 
te. 

>nnel da: 
e i65g i 
a peut 1 est 

peintuj' 

La fètj de la Saint-Martin 

(Fragment) 
Kunsthistorisches Hofmuseuin. Vienne 



on l'ait imbibée d'huile. Le coloris, en effet, rappelle plutôt l'aspect Je la 
détrempe que celui de la peinture à l'huile, et il est difficile de voir 
actuellement si l'huile n'a pas été appliquée après coup. 

On peut objecter encore que la paternité de l'œuvre devait déjà 
inspirer des doutes aux auteurs de l'inventaire de i65g puisqu'ils ne se 
prononcent pas sur le nom de l'auteur. 

De plus, nous savons qu'il existait dès avant i6i3 un tableau analogue 
peint sur panneau. Ce fait, qu'on peut aussi invoquer à titre de présomp- 
tion contre l'originalité du fragment de Vienne, nous est révélé par 
l'Inventaire des tableaux de Charles de Croy, duc d'Aerschot, au château 
de Beaumont en i6i3 (i). Cet inventaire ne donne malheureusement pas 
les noms des peintres, mais le libellé suivant ne nous parait pourtant pas 
équivoque. « n° 18. Libéralité et Jeste de saint Martin, sur bois, même hauteur 
que le précédent ». (Cette hauteur était d'environ 6 pieds. — Les mesures 
de cet inventaire sont prises négligemment, en pieds, et, suivant l'usage 
du temps, sans doute cadre compris). On pourrait prétendre qu'il s'agis- 
sait là vraisemblablement de l'original. 

Enfin, la gravure que fit faire à Rome Abraham Breughel, attribue la 
peinture et l'invention de l'œuvre à Jan Brueghel, son grand-père. On ne 
peut tirer argument de cette assertion contre l'originalité du fragment de 
Vienne, car le style suffit à prouver que l'invention est en tous cas du 
vieux Peeter Bruegel et non de Jan. Il faut donc conclure qu'Abraham a 
ignoré le véritable auteur et a, selon toute vraisemblance, été induit en 
erreur par la signature qui figurait, peut-être avec date, sur une copie de 
la main de Jan, laquelle se trouvait sans doute alors à Rome. 

Ceci peut aussi servir de réponse à l'objection précédente : La copie 
en question peut avoir été exécutée dès la fin du XVI e siècle, et être iden- 
tique au tableau du château de Beaumont, en iôi3. 

Il résulte de ce qui précède, que les documents ne nous fournissent 
pas d'éléments de conviction décisifs, contre l'attribution du fragment de 
Vienne ; nous sommes réduits à juger d'après les caractères de la pein- 
ture, dont l'état de conservation contribue à obscurcir le témoignage. 

Sans être arrivés à une conviction absolue, nous croyons pourtant 
devoir admettre le fragment parmi les œuvres originales. 

Sujet et composition. — Il semble, d'après les anciens inventaires 
et catalogues, que Bruegel a pris plus d'une fois pour sujet saint 
Martin ; ainsi nous relevons dans le catalogue de la vente Pieter van 
Buytene à Delft, 29 oct. 1748, sous le n° 35, un tableau ou saint Martin 
donne la moitié de son manteau aux pauvres. H. 10 pouces L. i3 1/4 
pouces, par P. Breugel (Hoet. t. II p. 227). Ce petit tableau représentait, 
semble-t-il, le seul motif du saint Martin partageant son manteau, répé- 
tition ou variante de l'épisode que nous trouvons aussi à Vienne. Ici les 
dimensions données prouvent qu'il ne s'agit point de la grande compo- 



1.11 Alexandre Pinchart : Archives des Arts, Sciences et Lettres 1S60-1SS1 (T. I. pp. i5Sssi. 



3i3 



sition, mais cet élément manque dans le catalogue de la vente du comte 
de Hogendorp à La Haye 27 juillet 1751 qui cite (n" 17) : un combat de 
mendiants dans un village, où saint-Martin donne la moitié de son man- 
teau, œuvre capitale du « Boere Breugel » (Hoet. t. II p. 3oo). (1) 

L'ordonnance de cette grande peinture a quelque chose d'hésitant : 
elle marque un compromis assez fâcheux entre deux types différents de 
composition. La composition polymythique, et celle qui vise à l'unité dra- 
matique. Le personnage de S. Martin eut été à sa place au centre d'une 
de ces vastes synthèses synoptiques, comme les Vices, ou Dulle Griet, qui 
eût présenté autour de lui toutes les cérémonies, tous les usages relatifs 
à la fête de saint Martin, tels par exemple les Feux, etc. Mais ici Bruegel 
a pris un seul épisode : la distribution aux pauvres d'un foudre de vin. 
Il l'a traité avec une évidente recherche d'unité dramatique et plastique, 
malgré la multiplicité des acteurs. L'effet serait fort heureux s'il s'y était 
tenu, mais dès lors, à côté de cette unique scène réaliste, la présence du 
saint, sous sa forme iconographiquement consacrée, devenait un hors 
d'œuvre gênant, que l'auteur a d'ailleurs relégué dans un coin. Il y a con 
tradiction entre l'unité du drame et la présence du saint dont la fête est 
représentée. 

(Cf. ci-dessus pp. 87-88 et pp. 14-15.) 

Copies. — Une copie par une main inconnue, se trouvait dans le 
commerce, à Paris en igo5. — ■ (Voir la reproduction). Elle mesure 
H. i5o L. 270 cm. 

Elle est conforme à la gravure de N. Guérard, exécutée à Rome, 
laquelle porte l'indication /. Bruegel inv. et pinx. et une dédicace signée 
à! Abraham Breugel : « Ail M mo et Eccell™ Sig re D. Gasparo Altieri, géné- 
rale di Santa Chiesa. La risoluzione ch'io prendo Eccell mo Principe di 
dare ail' Immortalità l'Opéra di S. Martino de Brugolo mio Nonno, ha 
per oggetto.... etc. » 

La gravure est naturellement en contre-partie. 

Un autre exemplaire à Monpellier, coll. Atger (d'après MM. Romdahl 
et Wessely). — C'est à tort que M. Axel Romdahl cite comme copies 
d'après Bruegel les deux tableaux de P. Balten à Anvers et à Amsterdam. 
Nous en parlerons plus loin. 

(Voir nos reproductions). 

A. 33. — MARINE. 

Bois. H. 72 L. 0,8 cm. 

Vienne. Knnsthistorisches Hofmuseinn, n° g84. 

Provenance. — Dépôt du Belvédère. 

Attribution. — Anciennement attribuée au vieux P. Bruegel, le 
tableau fut ensuite donné à Joos de Momper. M. Th. v. Frimmel songeait 



(1) La Pinacothèque de Munich renferme (n r 703) un petit tableau sur cuivre (H. 20 cm., 
L. 3o cm), de la main de Jan Brueghel, dont la composition concorde avec cette description. — 
Serait-ce une copie plus ou moins libre d'après le tableau cité ? 



3i 4 






< 



sition, mais ce*- 
de Hoge- " 



mr 
























2 . 

S x 















à Jacob Grimmer. Récemment M. Axel Romdahl est retourné à la pre- 
mière attribution, et celle-ci a été acceptée aussi par M. Gustav Gluck, 
dans la plus récente édition du catalogue. 

L'interprétation de la forme et du mouvement des vagues est en 
effet tout à fait dans le style de Bruegel, ainsi que le ciel. Le grand 
poisson ou cétacé à la bouche béante rappelle celui de la gravure 
L' Espérance (i55g). 

D'autre part, la pâte, où les traits de la brosse sont assez épais 
pourrait faire hésiter, ainsi que le dessin des navires, moins volontaire et 
spirituel que dans les études bien connues. Nous croyons pourtant que 
les analogies positives l'emportent sur les indices contraires, et inclinons 
à considérer l'œuvre comme un original de Bruegel. 

Sujet. — On peut se demander si le tableau représente une simple 
marine, ou s'il est étoffé de quelque sujet historique. La présence de la 
baleine à la bouche ouverte, vers le centre du tableau pourrait faire 
songer à l'épisode de Jonas, bien qu'on n'aperçoive point ce personnage. 

Quoi qu'il en soit, la peinture ne peut être identique au « Paysage 
d'un Jonas » de l'inventaire de Granvelle, dont nous parlerons plus loin. 
Les dimensions s'y opposent. 

(Voir notre reproduction). 

A. 3*. — DANSE DE LA MARIÉE. 
Bois H. 120. L. 169 cm. 

Paris. M. Spiridon. 
Provenance. — Inconnue. 

Sujet. — Parmi les diverses Noces rustiques du Maître, celle-ci est 
la seule où la mariée, reconnaissable à sa couronne, aj'ant délaissé la 
table où elle recevait les présents d'usage, prend, elle-même, part à la 
danse. C'est ce trait dinstinctif que nous soulignons par notre énoncé 
du titre du tableau. 

Attribution. — L'œuvre considérable que nous reproduisons ici 
pour la première fois, a été ignorée des auteurs qui se sont occupés 
de Bruegel. Nous avons donc tout d'abord, à peser la valeur de l'attri- 
bution. 

La composition nous était déjà connue par une copie soignée, de la 
main de Peeter II, laquelle nous avait été montrée par D r Max Fried- 
laender, dans la réserve du Musée de Berlin (1). Le style du Vieux 
Bruegel y est tellement reconnaissable, tant dans le choix des types que 



'iî Au xvn e siècle, un propriétaire de cette copie, trouvant sans doute l'horizon trop 
relevé à son gré et la composition trop touffue, a eu la bizarre inspiration de faire agrandir la 
toile tout autour (mais surtout par en haut et sur les côtés), par un paysagiste de l'école de 
Jacques d'Artois. Ainsi augmentée, la toile mesure H. 148, L. 194 cm. — Mais la partie primi- 
tive n'a que H. m. L. 160 cm., soit, dans chaque sens, 9 cm. de moins que le panneau de 
M. Spiridon. 

3i5 



dans les attitudes et dans la disposition des groupes, qu'on ne peut 
hésiter un instant à y reconnaître l'invention du maître (i). 

Lorsque, quelque temps après, nous eûmes la bonne fortune de voir 
pour la première fois le tableau de M. Spiridon, ce fut dans des condi- 
tions d'éclairage fort défavorables. Cette première visite nous laissa 
perplexes : certaines particularités qui avaient vivement attiré nos regards, 
nous firent craindre que nous étions en présence d'une copie, de qualité 
tout à fait supérieure, comme celle des Aveugles, au Louvre. Depuis, 
l'étude comparative des photographies nous fit revenir de notre erreur, et 
un nouvel examen de l'original, dissipa les quelques appréhensions qui 
subsistaient encore. 

Comme les mêmes faits pourraient porter d'autres personnes à 
hésiter comme nous dans leur jugement, nous allons les examiner 
isolément. 

Tout d'abord, nos yeux s'étaient portés sur les arrière-plans : mani- 
festement, ni les personnages, ni le feuille des arbres, ne sont de la main 
de Bruegel et c'est cette constatation surtout qui nous avait fortement 
prévenus contre le tableau tout entier. Mais il suffit de comparer la 
reproduction de l'original avec celle de la copie fidèle de Berlin, pour 
s'apercevoir que, dans le premier tableau, toutl'ais supérieur du panneau, 
nettement délimité, a été complètement et arbitrairement, quoique avec 
habileté, renouvelé par un restaurateur du XIX e siècle. Aucun argument 
ne peut donc être tiré de cette partie contre l'originalité de l'ensemble. 

Le même restaurateur, sans doute, a introduit ailleurs quelques 
autres modifications malencontreuses, telles que des repeints masquant 
les braguettes des culottes. Cette modernisation n'est que superficielle. 

Plus importante au point de vue de la physionomie totale, est la 
constatation suivante : On sait par les tableaux authentiques de Vienne 
que Bruegel avait coutume de peindre les terrains herbus, en tons d'un 
vert-clair, sur lesquels les groupes de personnages se détachent en 
silhouettes accusées. Cette paticularité typique se retrouve dans la copie 
de Berlin, preuve que l'original de celle-ci la représentait aussi. Par 
contre, dans le tableau de Paris, les intervalles vides entre les groupes 
sont d'un ton vert-brunâtre foncé, qui, noyant les contours des figures, 
donne à l'ensemble du tableau un tout autre aspect, et relève d'ailleurs 
d'une conception esthétique différente, et plus moderne. — Nous avons 
pu nous assurer, à une seconde visite, par un nouvel examen, que ce ton 
foncé n'est point primitif, mais résulte de vernis brunâtres appliqués 
(à dessein, semble-t-il), plus épaissement sur ces parties, car le glacis 
foncé qu'ils constituent, est moins apparent sur les personnages voisins. 
Ici encore l'objection ne s'attache qu'à des modifications postérieures et 
qu'il serait facile d'enlever. 

Reste une dernière cause d'hésitation, dont l'explication est de tout 



i Une deuxième copie appartient à M. le général Fabritius, à St. Pétersbourg. N'en 
parlant que de souvenir, nous ne saurions dire si c'est une copie exacte 



3i6 




u 
























me 



ton 



,_—'-■ 










^^ r 


' ^ x.1 




.. - 


;fc*^ 


^'liffli 






fL$r*ï- 








- 1 ' 


V 


* pï 




.. 


V 


w& 






-'■""" «**! 


\ Ç a&^^ù 


s iv-t Bi 






- . i , Tl 


a* 


,■ .__ - - . ■ . 






^ 


K-'"*" ^IssSBBs*^ 








J 


ik ,*^*SJ! \v '"^^fe 


-- « 






■ ^ 


QB \> ^ * " ■ ^" ^^^^"""JB^''' 




.^ - 


- 




Bv - ^L- ^Itr ^^V ^ 


- j«n ..,.• ■ ^ 


^BBBMk 


_jia^- 


, , » J 


Kr.*?^ x m 


■ - 


^*- .&*j*^ 




wE& ' m --#'. vii- wjp 


^P* 


- 


L^ËS 


jfc;ï^ \ *' -' 


: -^SB 


«ft^^-y.-, '' 


-. 


^r]' m 


éî ; V 




■P^ 




S 


3» t^V * 


- • , -i\î 




/- 


wÉ 




1^1 






WL 


I-. 


^Jfll 


Bt£: v ^^■V«« i.^BS^K'' " J "fc 




%;. 


Ék. 


P? 


ilf9Pl '--.^ 


hi r 


^^ 


^ 






m j» 


.^ 


_w^ 


'^m; 


■' *£;., ? ^^ 1 


m fi 




il 


1 ?l 








V 


■5*V 








V 


l£-^ 


% ^fc^v- 


W :i - ^^ 


WÊr 




^i 


3 niLfl 


fev :*^ 






'£& 


m^m w ^ ^ ^»- 


Wfe-- «t, 


HP 








bi 


■-©■ ^^— > ^'" i ^fe 


JL 


. 


î«N© 


J - ^wW^ si Kr 














■•i 


* 


r 






c Tg éî-L ■ ' jAbbVPVF^ '■• 






Wk 










1k-*^L-^' ^"^^î 








' "J "' "-- -^mBr ' * (■ai"' "'*- *' 








«* -^ ^KÉBS^ 1 '*' 










\N 






■v%M- 


J 





autre nature : Dans les œuvres certaines de Bruegel, telles cellles de 
Vienne, on ne remarque guère, comme ici, la répétition de tons rouge- 
vermillon, qui dominent l'harmonie des couleurs, tandis qu'on retrouve 
cette particularité dans certaines copies. Cette fois, la raison doit être 
cherchée dans une évolution de l'esthétique de Bruegel, au point de vue 
du coloris. Comme nous l'avons fait remarquer ci-dessus, les œuvres 
certaines, invoquées comme termes de comparaison, datent toutes de la 
seconde moitié de sa carrière. Dans ses œuvres de jeunesse, il semble 
bien, au contraire, qu'il ait eu ce goût des vermillons r3*thmiquement 
répétés. Ceux-ci se voient précisément dans les copies exécutées d'après 
de telles œuvres. Nous avons déjà signalé la même particularité dans 
une œuvre de jeunesse originale : la Noce villageoise de la collection John- 
son (A. 3i). Enfin, nous la retrouvons chez les imitateurs contemporains de 
Bruegel. Nous ne pouvons donc rien en tirer contre l'attribution du tableau 
au maître, mais seulement en inférer une probabilité quant à sa date. 

Date approximative. — Le tableau de M. Spiridon est fort 
important, tant par lui-même qu'au point de vue de l'histoire de l'œuvre 
de Bruegel. Non seulement par le retour rythmique de ses rouges écar- 
lates, mais encore par ses types, ses attitudes, la distribution des figures 
dans l'espace, l'élévation de l'horizon, toute la structure du site et la 
mise en page, il se rapproche étroitement de la Danse de Noces, gravée 
en l558, et connue par plusieurs copies, toutes de moindre format. Nous 
croyons qu'il date d'une époque très voisine, peut-être un peu plus 
récente. — L'une et l'autre composition marquent déjà un progrès 
sensible sur la Noce villageoise de la collection Johnson (A. 3i) à laquelle 
nous avons cru devoir assigner une origine voisine de i556 : désormais 
le dessin des figures est mis en harmonie avec l'élévation du point de vue 
choisi : elles sont vues d'en haut. En même temps, la compréhension des 
formes a gagné en volume et en ampleur. Certaines parties sont tout à 
fait excellentes, et montrent que Bruegel avait déjà, à cet égard, acquis 
sa pleine maîtrise. 

(Voir notre reproduction.) 

34 bls (?). — PAYSAN DANSANT. 

Etude pour — ou copie d'après — la Danse de la mariée. 

Peinture à la détrempe sur toile. H. 55. L. 43 cm. 

La Haye. Monsieur M. M. van Valkenbarg. 

Provenance. — Collection du chevalier de Hoscheck de Muhlheim, 
à Prague. C'est par erreur que M. Axel Romdahl a, dans sa liste, cité 
deux fois cette peinture. D'après un renseignement que M. de Hoscheck 
a bien voulu nous donner, le tableau qui figurait auparavant dans sa collec- 
tion, est identique à celui que possède actuellement M. van Valkenburg. 

Attribution. — Le Paysan dansant est il bien une œuvre originale 
de Bruegel ? — Les critiques qui ont émis un avis à son sujet, se sont, 

3i7 

41 



en majorité, prononcés pour l'affirmative. Nous aussi, lorsque nous 
vîmes le tableau à l'exposition de Dusseldorf, nous le prîmes pour un 
original. Il est vrai que nous ne connaissions pas alors la composition 
à laquelle se rapporte cette figure. Nous n'y reconnaissons d'ailleurs la 
facture d'aucun des copistes connus de Bruegel, et le fait même que la 
peinture est exécutée à la détrempe sur toile tend à fonder une pré- 
somption en sa faveur, car si nous possédons des copies peintes à l'huile 
d'après des originaux à la détrempe (tels les Aveugles du Louvre) par 
contre nous ne connaissons pas d'exemple du cas contraire. 

Comme il a été dit ci-dessus, c'est dans la réserve du musée de Berlin 
que nous apprîmes à connaître, par une copie de Peeter II, la vaste com- 
position dont l'un des personnages de l'avant-plan correspond exactement 
au Paysan dansant. Celui-ci doit-il être considéré comme une étude peinte 
par Bruegel en vue de son tableau, ou comme une copie d'après ce 
dernier ? 

M. Max Friedlaender, qui avait appelé notre attention sur la coïn- 
cidence, se prononce pour la copie, et sa très-haute compétence donne 
un grand poids à son jugement. Nous avouons que notre croyance en 
reçut un premier choc : en outre d'arguments tirés de l'exécution, l'une 
des objections d'ordre général, soulevées par M. Friedlaender, est que 
l'attitude du paysan ne se justifie que liée à celle de la jeune femme avec 
laquelle il danse, et dont il saisit la robe. L'auteur n'a pu concevoir l'une 
des deux isolément, mais seulement le groupe qu'elles forment ensemble. 

Nos doutes se sont aggravés, lorsque nous avons trouvé, à Paris, le 
tableau original de la Danse de la Mariée. En faisant l'analyse comparative, 
sur photographies, de la toile de M. van Valkenburg avec le tableau de 
M. Spiridon, et la copie de Berlin, nous avons eu la bonne fortune 
d'être assistés par un observateur des plus sagaces : M. Jean Delvin, qui, 
dans son remarquable cours d'histoire de l'Art, professé à l'académie 
de Gand, apporte cette sûreté d'appréciation esthétique que seule la 
pratique de l'art peut donner. Certaines remarques, faites par lui, ont 
singulièrement corroboré l'avis défavorable de M. Friedlaender : la 
peinture en question n'est point par elle-même un tableau ni une esquisse 
de composition. Elle est trop poussée pour être une simple recherche 
d'attitude ou de mouvement. Etant exactement conforme à l'un des 
personnages de la Danse de la Mariée, si ce n'en est la copie, ce devrait 
donc être une étude faite d'après nature, en vue du tableau. Or une telle 
étude, pour être utile, doit être plus détaillée, plus complète, plus 
précise que l'œuvre définitive. En peignant son tableau, le peintre peut 
ensuite simplifier, styliser. — Tel est le caractère des dessins d'après 
nature de Bruegel. Mais ici le travail est, au contraire, plus sommaire, 
plus indécis. Une telle peinture n'aurait pu servir de document. Même 
la copie de Berlin est plus complète à certains égards, par exemple, dans 
le dessin du pied droit, dans la répartition de la lumière et de l'ombre 
sur la jambe gauche. 

Ces constatations paraissent devoir l'emporter sur les présomptions 

3i8 




rWABWAU KA2YA'I 
oyj;11 i,I .^uidiio-ÀleV ttzv -M M uioliaoUi ab .IIoJ 



lue nous 

pour un 

alors la composition 

lissons d'ailleurs la 

t le fait même q> 

à fonder une pré- 

opies peintes à l'huile 

'les du Louvre) par 

Ju musée de Berlin 

Peeter II, la v.iste com- 

i espond exactement 

de peinte 

• ne copie d'après ce 

Uention sur la coïn- 

.<-e donne 

yance en 

ution, l'une 

rai, soulevées par M. Friedlaender, est que 

de la jeune .tvec 

ur n'a pu concevoir l'une 

■ent le g] usemble. 

Nos " orsque nous Paris, le 

analyse comparative, 

le tableau de 

Berlin, nous avons eu la bonne fortune 

iteur des plu M. Jean Delvin, qui, 

irs d'histoire , prof es.-' i adémie 

n esthétique que seule la 

lui, ont 

1er : la 

nt par ell ne esquisse 

être une simple recherche 

nt. Etai irme à l'un des 

I la copie, ce devrait 
une telle 

■ 

■ près 
1 contraire, 
ure n'aurait pu servir de document. M 
; -te à certain 

t de l'oi 

porter sur les présomptions 

Paysan dansani 
( "11. de Monsieur M. M. van Valkenburg, la Haye 



favorables énoncées plus haut. Toutefois nous ne voulons pas sans revoir 
la toile, trancher la question d'une façon catégorique. Pour prononcer 
un jugement en pleine connaissance de cause, il serait souhaitable qu'on 
pût quelque jour faire la comparaison directe avec le tableau de M. 
Spiridon. 

(Voir notre reproduction). 



Notre liste des tableaux originaux de Bruegel, n'a point, cela va 
sans dire, la prétention d'être définitivement complète. Sauf deux excep- 
tions (n os A. 29 et A. 3o) pour lesquelles l'étude de bonnes photogra- 
phies nous a paru suffisamment concluante, nous n'avons cité que des 
œuvres que nous avons personnellement étudiées. 

On ne s'étonnera donc pas de l'absence, dans notre énumération, de 
la Prédication de St-Jean, citée comme œuvre originale, par M. Axel 
Romdahl (n° 36 de sa liste) sur le témoignage de D r Simon Meller. Ne 
connaissant point l'exemplaire en question, indiqué comme faisant partie 
d'une collection privée hongroise, et ignorant même où il se trouve, nous 
ne pouvons ni corroborer, ni contester l'attribution. On sait qu'il existe 
de cette composition de nombreuses copies par les fils du maitre. Nous 
en parlerons plus loin (voir C 11). 

Les mêmes règles de prudence nous ont interdit de faire figurer 
dans notre catalogue une curieuse Excision de pierres de folie, que Dr. Max 
Friedlaender a bien voulu nous signaler comme se trouvant, elle aussi, 
dans une collection privée, en Hongrie. Lui-même ne la connaît malheu- 
reusement que par une photographie d'amateur, qu'il a eu l'obligeance de 
nous communiquer, mais qui est tout à fait insuffisante pour nous per- 
mettre de juger de l'exécution La composition nous était connue par 
d'autres exemplaires, copies d'après Bruegel, qui se trouvent au Musée 
de St-Omer et chez le D r P. de Molènes, à Paris, et par une répétition 
avec variantes, gravée avec la date i557. Comme le tableau en question 
porte la signature de l'auteur sous une forme insolite, avec la date 
i556 qui s'accorde bien avec son style, il est fort possible que ce soit 
l'original. Nous reparlerons de la composition à propos des copies 
(C. 3 et C. 4). 

C'est précisément parmi les œuvres de jeunesse, qu'il y a le plus 
de chances que quelqu'une se retrouve encore. Le style moins déve- 
loppé expliquerait qu'elle fût restée méconnue. Cela serait vraisemblable 
surtout pour des paysages dans le genre des premières gravures d'après 
Bruegel. Il est probable aussi que parmi le grand nombre de proverbes 
en rond, étiquetés sous le nom du maître, et qui généralement sortent de 
l'atelier de Peeter II, se soit égarée quelque œuvre originale, et il est 
non moins admissible que quelque tête d'étude, comme la Vieille paysanne 
de Nuremberg (1), ou l'un de ces « petits visages en rond » dans le genre 



(i)La «Description des Tableaux que renferme la gallerie des son altesse François 
Joseph, chef et prince régnant de la Maison de Liechtenstein 1780» mentionne sous le nom de 

3ig 



du Lansquenet de Montpellier, aient échappé à l'attention. Tout espoir de 
nouvelles additions à l'œuvre du Vieux Bruegel n'est donc point perdu. 
Quoi qu'il en soit, il demeurera un maître rare. 

On remarquera certaines divergences entre notre liste et celle de 
M. Axel Romdahl, laquelle comprend 36 numéros. 

D'une part nous citons cinq tableaux que cet auteur n'a pas connus, 
à savoir : La Fenaison, le beau paysage de la galerie du Prince de Lobko- 
witz (A. 25). — La Tête de lansquenet, du Musée Fabre à Montpellier 
(A. 3o). — Le Maniais berger, et la Noce dans un intérieur, dans la 
collection Johnson, à Philadelphie (A. 29 et A. 3i). — Enfin la Danse de 
la Mariée, de M. Spiridon, à Paris (A. 34). 

D'autre part, pour les raisons indiquées ci-dessus, on ne retrouve 
pas dans notre catalogue le n" 36 de M. Romdahl {Prédication de St-Jean), 
tandis que le n° iS ainsi que nous l'avons signalé, fait double emploi avec 
le n° 19. 

Nous ne sommes donc catégoriquement en désaccord avec M. Rom- 
dahl que sur quatre tableaux, que nous refusons d'admettre comme origi- 
naux. Ce sont : 

le n° 1 : Crucifiement (Amsterdam, vente Muller 7 juillet igo3V — 
Copie soignée par Peeter II. Voir ci-après C. i5. A défaut d'autres 
caractères, le seul feuille des arbres suffirait à trahir l'auteur. 

le n° 2 : Visite à la ferme (Musée d'Anvers). — Nous considérons 
cette grisaille comme une belle copie par Jan Bruegel. Voir C. 10. 

le n° 6 : Danse de noces (Musée de Bordeaux). — Pas même une 
copie directe d'après l'original, mais bien copie du XVII e siècle d'après 
la gravure, peinture d'exécution léchée, dans la manière de Jan, et sur 
cuivre. Voir ci-dessous C. 2. 

Enfin n° 12 : L'Œuf (Musée de Lille n° 1020). — Ici nous ne recon- 
naissons en aucune façon ni le style ni la main de Bruegel. Le tableau 
nous a toujours paru être entièrement dans la manière des imitateurs de 
Bosch, et a l'apparence d'une copie à l'huile d'après une détrempe. 
Depuis, ces soupçons ont été confirmés par la rencontre du prototype, 
une peinture à la détrempe, probablement de la main de Jheronimus 
Bosch, laquelle appartient à M. le Baron de Pontalba, à Senlis. (Voir la 
reproduction publiée par M. Salomon Reinach, dans Tableaux inédits ou 
peu connus tirés de collections françaises. Paris, Lévy et fils, 1906). Le 
tableau de Lille en est une imitation ou copie libre, par un « Boschesque » 
du XVI e siècle. 

M. Romdahl a, comme nous, écarté l'admirable Vieux berger, n° 720 
du Musée de Vienne, que M. L. Gonse a le premier attribué à Bruegel. 
Faute de trouver un autre père pour ce chef d'œuvre, nous avons essayé 
de le considérer comme un pastiche, où Bruegel, aurait cherché à peindre 
à la manière de Johannes van Eyck. Ses goûts archaïsants devaient le 



Bruegel : n° 282, Une belle tète de paysan, feinte sur bois, hauteur ç pouces, sur autant de largeur ; — 
n° 469, une tête de paysan ; peint sur ioile haui ' 10 pouces sur y de largeur*. Nous ne savons ce que 
sont devenues ces peintures, ni si elles étaient en effet du maître. 

320 



porter à admirer un tel modèle. Une connaissance plus complète de 
l'ensemble de son développement artistique, et une analyse plus attentive 
de l'œuvre même, nous ont conduits à renoncer à cette idée, et à 
nous ranger sur ce point à l'avis de Dr M. Friedlaender, qui considère le 
tableau comme peint par un maître du XV e siècle. C'est M. Henri 
Hymans qui, le premier, a eu le mérite de rattacher le Vieux berger 
à Johannes van Eyck. La comparaison avec le Portrait du Cardinal de 
Santa Croce, au même musée, est particulièrement instructive : même 
manière de traiter les rides qui entourent les yeux, même qualité des 
rouges, etc. N'était le dessin des mains, on pourrait le croire de 
Johannes lui-même ! 



321 



B 

TABLEAUX DISPARUS DE BRUEGEL 

CITÉS DANS DES DOCUMENTS ÉCRITS DE LA 

PREMIÈRE MOITIÉ DU XVII e SIÈCLE. 



Un certain nombre d'ceuvres du maître, qui actuellement ont disparu 
(soit qu'elles aient été détruites, soit qu'elles subsistent dans quelque 
collection ignorée), sont citées dans des textes dignes de foi, tels que 
l'ouvrage de Carel van Mander et certains inventaires de grandes collec- 
tions, lesquels présentent des garanties particulières de bonne infor- 
mation. La crainte de la confusion, si fréquente, entre les oeuvres originales 
et les copies ou imitations, nous a engagés à limiter nos citations, en 
principe, aux textes postérieurs de moins d'un siècle à la mort de 
l'artiste. On peut, en effet, présumer que la tradition relative à la pater- 
nité de ses œuvres a pu se maintenir durant ce temps, surtout parmi les 
grands connaisseurs. Nous ajouterons cependant en appendice quelques 
extraits d'inventaires postérieurs, à cause de l'intérêt spécial qu'ils pré- 
sentent. 



I. LE « SCHILDERBOEK » DE CAREL VAN MANDER 

(1604) 



La plupart des tableaux cités par l'auteur nous sont conservés. Cela tient 
surtout au fait qu'il a décrit principalement des œuvres qui appartenaient à 
l'Empereur Rodolphe. Aussi la majorité est encore à Vienne. On a trouvé plus 
haut, à propos de chacun de ces tableaux, le passage de Carel van Mander, qui 
le concerne. Ce sont : 
Chez l'Empereur : 

i° La Tour de Babel (le plus grand des deux tableaux) = ci-dessus A. 6 (Vienne.) 
2° Le Portement de la Croix (l'un des deux) = » A. 7 (ibid.) 

3° Le Massacre des Innocents = » A. 22 (ibid.) 

4 La Conversion de S 1 . Paul = » A. 12 (ibid.) 

5° « Dulle Griet » = » A. 8 (Anvers, 

coll. Mayer van den Bergh.) 

323 



Sans désignation de propriétaire : 

6° Le Combat entre Carnaval et Carême = ci-dessus A. 2 (Vienne.) 

7 Le Triomphe de la Mort = i> A. 21 (Madrid) 

8° Les Jeux des Enfants = » A. 3 (Vienne.) 

Chez le collectionneur Willem Jacobsz, à Amsterdam : 

90 Une Noce de Paysans = ci-dessus A. 3i (Phila- 

delphie, coll. Johnson.) 

Darm- 
stadt.) 



Chez la veuve de Bruegel : 
10. La Pie sur le Gibet = ci-dessus A. 16 (Darm- 

Par contre, les suivants n'ont point été retrouvés 



B. 1. — LA TOUR DE BABEL (deuxième exemplaire) : 

«... by den Keyser... een thoren van Babel... Noch een der selver historié, 

cl ecii oft minder wesende. » (... chez l'Empereur... une Tour de Babel... 

Encore un autre tableau du même sujet, petit, ou moins grand.) 

C'était vraisemblablement l'original des copies qui subsistent dans 

diverses collections, notamment à Douai, Musée ; — (?) Madrid, Musée 

du Prado (n° 1225 : H. 44. L. 44 cm.) etc. 

Une Tour de Babel, attribuée à Bruegel, fut vendue à la vente Scheult 

1858. (Bois H. 73. L. io5 cm.) 

B. 2. — LE PORTEMENT DE LA CROIX (deuxième exemplaire) : 

« ... by den Keyser... Oock twee stucken Cruys-draginglien, seer natuer- 

lyck ontsien, met altijd eenighe drollen daer onder. » (Trad. litt. : chez l'Em. 

pereur... Aussi deux exemplaires de Portements de la Croix, très 

naturels à voir, avec, comme toujours, quelques drôleries parmi.) 

Ce second tableau est perdu aujourd'hui. C'était très probablement 

l'original des nombreuses copies par Peeter II que nous trouvons dans 

plusieurs collections, notamment : 

d) Anvers, Musée n° 3i : Bois H. 106,7. L. 161,1 cm. (acquis en 
1898 par échange avec Madame Slingeneyer de Goesvin.) 

b) Bruxelles, Madame Slingeneyer de Goesvin : Signé P. Brueghel 

1607, Bois H. 122. L. 168 cm. (acquis par échange avec le 
Musée d'Anvers, ancien n°255 du catalogue van Lerius 1859.) 

c) Florence, Uffizi : Signé P. Brvegkel i5g9, Bois H. n3. L. i3o cm. 

d) Château de Beusdael, Comte J. d'Oultremont-Warfusée : Signé 

P. Brveghel (prov. Vente Edm. Ruelens, Bruxelles, avril 
i883.) : B. H. 123. L. 167 cm. 

e) Lille, M. Amédée Prouvost : Bois H. 128. L. 166 cm. 

f) Copenhague, Musée. 
M. A. Romdahl cite en outre : 

g) Budapest, Musée (sans doute acquis depuis 189S.) 

h) Berlin, Dépôt du Musée n° 721. (Cependant le catalogue l'appelle : 
Kreuzigung.) 

B. 3. — LA TENTATION DU CHRIST. 

« Hy heeft ghemaeckt een tcmptatie Christi, daer men van boven, als in 
de A Ipes, neder siet Steden en Landen overspreidt met isolcken, daermen te 



324 



som plaetsen door siet. » (Trad. litt. : Il a fait une Tentation du Christ, où 
l'on regarde de haut en bas, comme dans les Alpes, des villes et des terres, 
couvertes de nuages, à travers lesquels la vue passe par endroits.) 

Carel van Mander semble, dans une phrase quelque peu ambiguë, 
énoncer l'opinion que ce tableau aurait aussi fait partie des collections 
impériales ; mais il ne l'affirme pas catégoriquement, et, en tous cas, il y a 
lieu de douter du fait, car le tableau en question est très probablement 
identique à celui qui appartint ensuite à Rubens (n° 210 de l'inventaire de 
1 640) : « La Tentation de Notre Seigneur, de Breugel » . 

L'édition anglaise de ce catalogue ajoute : « in water colors ». Bien 
que cette particularité ne figure pas dans la version française, il y a lieu 
de la croire exacte ; elle explique la disparition de cette œuvre, d'une 
mise en scène si hardie et si intéressante. La plupart des peintures en 
détrempe ont en effet péri. 

On n'en connaît aucune copie. 

B. 4. — NOCE DE PAYSANS. 

Peinture à l'huile. 

Chez Herman Pilgrims. 

« Daer is oock 't Amsterdam tôt den const-liefdigen S r Herman Pilgrims, 
een Boeren Bruyloft van olyverwe, die seer aerdigh is, ah^aer men siet der 
Boeren tronien en naeckten, gheel en bruyn, als van de son verbrandt, en 
leelyck van huydt wesende, den Stee-lnyden niet ghelychende. » (Trad. litt. : 
Il y a aussi a Amsterdam, chez l'amateur d'art S r Herman Pilgrims, une 
Noce de Paysans, peinte à l'huile, laquelle est fort curieuse, où l'on voit 
les visages et les chairs nues des paysans, jaunes et bruns, comme brûlés 
du soleil, et laids de peau, non semblables aux gens de la ville.) 

La description de l'auteur qui ne signale que la vérité avec laquelle 
le peintre avait représenté le teint hâlé des campagnards, n'est pas assez 
précise pour nous permettre d'identifier le tableau décrit avec l'une des 
diverses Noces de Paysans par Bruegel, qui sont conservées en original 
ou en copie. 



B. 5. — UNE KERMESSE VILLAGEOISE. 

Peinture à la détrempe. 

Chez Willem Jacobsz. 

Nous avons reproduit ci-dessus (A. 3i), à propos de la Noce de la 
collection Johnson, à Philadelphie, le passage de Carel van Mander qui 
concerne les deux tableaux, que nous retrouvons plus tard dans l'inven- 
taire du grand marchand anversois Diego Duarte. 

Comme d'après cet inventaire, et contrairement à ce que dit l'histo- 
rien, la Kermesse seule était peinte à la détrempe, il est naturel qu'elle 
ait disparu. On ne sait s'il en subsiste une copie. 



3a5 

42 



B. 6. — « DAER DE WAERHEYT DOORBREECKT » 

« hadde verder ghemaeckt, daer de waerheyt doorbrcecht : dit zoude (nae 
zyn segghen) 't beste zijn, dat van hem gedaen was. » (Trad. litt : il avait 
fait de plus : Où la vérité éclate ; c'était, à son dire, la meilleure chose qui 
eût été faite par lui.) 

Nous ne connaissons de ce tableau que le titre énigmatique, qui 
semble indiquer quelque composition allégorique sur le Triomphe de la 
Vérité. Nous ne connaissons malheureusement ni copie ni dessin ni gra- 
vure qui réponde à ce titre, et la perte est d'autant plus déplorable que, 
comme on le voit, Bruegel considérait cette composition comme son 
chef-d'œuvre. 

Nous n'en avons même trouvé aucune mention dans les anciens 
inventaires et catalogues. 

Carel van Mander mentionne d'autres œuvres d'une façon indéter- 
minée et globale. 

« T'waere qualijch te verhalen wat hij al gemaeckt heeft van tooverijen, 
Hellen, boerige geschiedenissen, en anders » (Trad. litt. : Il serait difficile de 
raconter tout ce qu'il a fait de sorcelleries, Enfers, paysanneries, et 
autres) ; et plus loin : « .... en meer ontallijcke sinnekens » ( ... et de plus, 
d'innombrables proverbes). 

Sous la rubrique « tooverijen » (sorcelleries) il faut évidemment ran- 
ger les compositions de la lutte entre S'-Jacques et le Magicien, mais 
celles-ci ne paraissent pas avoir été exécutées en peinture, elle ont été 
dessinées en vue de la gravure (voir ci-dessus : œuvre gravé n° 117 et 118). 
Il en est autrement de la série des Excisions de pierres de folie, (ou pierres 
de tête) : la gravure de la Sorcière de Malleghem [i5Sg] a vraisemblable- 
ment été exécutée d'après une peinture, et ceci est sûrement le cas pour 
la gravure de L'Excision de pierres de folie dite « Doyen de Renaix » de 
i557. Nous avons mentionné plus haut une composition peinte de i556 
laquelle est en contrepartie de la gravure. 

En fait de « Hellen » (Enfers), on peut citer, outre « Dulle Griet» 
(A 8), la composition gravée de la Descente du Christ aux Limbes (grav. 
n° n5), et le tableau perdu de la Tentation de S'-Antoine ainsi que la 
gravure du même sujet (grav. n° 119). 

Quant aux « boerige geschiedenissen » (histoires de paysans), elles sont 
trop nombreuses dans l'œuvre du « Boeren-Breughel » pour que nous 
songions à les énumérer ici. 

Enfin les « Sinnekens » (Proverbes) forment encore un groupe respec- 
table parmi les œuvres originales conservées. Bruegel les peignait de 
préférence sur des rondelles de bois, faites au tour, comme les Douze 
Proverbes de la galerie Mayer van den Bergh, à Anvers (A. 1), et beaucoup 
d'autres dont nous ne connaissons que les copies, les dessins, ou les 
gravures. Parfois il conservait la forme circulaire même pour peindre un 
proverbe à la détrempe, sur toile, tel le Misanthrope, de Naples (A. 10). 
Cependant nous possédons aussi quelques proverbes sur panneaux 

326 



rectangulaires, par exemple le Dénicheur d'oiseaux, de Vienne, le Pays de 
Cocagne, de la collection Kaufmann à Berlin, etc. Enfin il les développait 
parfois en des compositions importantes, telles que la Dulle Griet. 



II. INVENTAIRE DES MEUBLES 
DE LA MAISON DE GRANVELLE. BESANÇON 1607 



Le manuscrit original de l'Inventaire est conservé à la Bibliothèque de 
Besançon. Il a été publié par M. Auguste Castan, une première fois dans les 
Mémoires d'Archéologie lus à la Sorbonne en 1866, et une seconde fois dans les Mémoi- 
res de la Société d'Emulation du Doubs, 4 e série, t. II. 

Il a été dressé à la mort du dernier mâle de la famille Perrenot de Granvelle : 
François, comte de Cantecroy, décédé à Prague en 1607. La galerie de l'hôtel de 
Granvelle à Besançon, comprenait à ce moment environ 270 peintures et i3o 
sculptures. Les fondements de cette importante collection avaient été posés par le 
grand-père : Nicolas Perrenot de Granvelle, garde des sceaux de Charles-Quint, 
mais elle avait surtout été développée par le célèbre cardinal pendant sa longue 
administration des Paj^s-Bas. Le cardinal, amateur éclairé, parle de Bruegel dans 
sa correspondance (1). Comme il n'a quitté les Pays-Bas qu'au 1564, il a proba- 
blement été en relations directes avec l'artiste, ce qui donne une autorité spéciale 
à l'attribution des tableaux qui figurent sous son nom à l'inventaire. — Pourtant 
il y a lieu d'ajouter que la collection a été augmentée par le neveu du cardinal, 
le comte de Cantecroy susdit. C'est ainsi que l'inventaire peut mentionner deux 
œuvres de Jan Brueghel. 

Dès le xvn e siècle la plus grande partie de la collection fut dispersée pièce 
par pièce, par les héritiers de la maison de Granvelle. — Il peut être utile de 
noter que le neveu de François de Granvelle, François-Thomas d'Oselay, qui 
hérita du nom de la famille et du titre de Cantecroy, avait épousé une fille bâtarde 
de l'empereur Rodolphe. Cette alliance et les relations de famille qui en résultè- 
rent, expliquent comment certains tableaux de la collection de Granvelle peuvent 
se retrouver aujourd'hui au musée impérial de Vienne. 

B. 7. — LA FUITE EN EGYPTE. 

Paysage d'une Nostre-Datne allant en Egypte, du vieux Pierre Breughel; 
de haultair d'un pied quattre polces, large d'un pied treize polces et demy (2), 
avec sa molure dorée. » (N° 36 de l'Inventaire.) 



(1) Ce fait nous a été révélé par M. Henri Pirenne, l'historien bien connu, qui se rappelle 
l'avoir remarqué en parcourant cette correspondance. Malheureusement celle-ci, fort volumi- 
neuse, à été publiée sans table des matières, et à notre vif regret, nous n'avons pu retrouver 
le passage, si intéressant pour nous. 

(21 Nous n'avons pu, malgré nos recherches, nous assurer de la valeur exacte du pied et 
du pouce employés dans cet inventaire D'après une communication que nous devons à l'obli- 
geance de M. Georges Gazier, conservateur de la Bibliothèque de Besançon, le pied de la 
Franche-Comté valait à la fin du xvm e siècle, o,35g mètres, et était donc assez sensiblement 
plus grand que le pied du roi. Il se divisait en 12 pouces. Mais il ressort à l'évidence du texte 
de l'inventaire que le pied dont il y est question comprenait un nombre de pouces plus grand ; 
probablement i5 pouces. Malheureusement le seul tableau de la galerie de Granvelle que nous 
ayons pu identifier avec une complète certitude, a été diminué dans sa largeur, de sorte que 
seule la hauteur peut fournir un élément d'appréciation. De plus il faut tenir compte que les 
mesures étaient prises, cadre compris. De n'est donc que sous toutes réserves que nous suppo- 
serons le pied = 35,g centimètres, divisé en iS pouces (donc le pouce = 2,4 centim. environ.) 

32 7 



Ce tableau est, selon toute vraisemblance, le même que posséda 
ensuite Rubens, et qui est mentionné de la façon suivante dans l'inven- 
taire dressé, après son décès, en 1640 : « n" ig. Un paysage à l'huile, avec 
la Fuite en Egypte, du Vieux Breugel. » 

Plus tard, nous le retrouvons chez le grand marchand de tableaux 
Diego Duarte, à Anvers, décrit dans son inventaire de 1682 : « Een Lant- 
schaphen, de Vluchting van Maria en Joseph uyt Egiptai vol werckx, heel 
1 urieus. Kost gl. 280. » (Trad. litt. : Un petit paysage, la Fuite de Marie 
et Joseph hors [sic] d'Egypte, plein d'ouvrage, très curieux, coûte FI. 280.) 

Enfin, il nous apparait encore une dernière fois dans le catalogue 
d'une vente, malheureusement sans nom, ni lieu, ni date, reproduit par 
G. Hoet (tome II, p. 343), entre une vente de 1696, et une autre de 1712 : 
« 3. Een stuk zynde Maria met Christus en Joseph in een Landschap, en 
anderc Figtiren in 't verschict, door Breugel den Ouden. — 3oo.o. » 

La combinaison de ces divers éléments, nous permet de nous faire 
une idée assez exacte de cet intéressant tableau : c'était essentiellement 
un paysage, d'un format restreint, se rapprochant de celui de la Pie sur le 
Gibet. Il était étoffé à l'avant-plan d'une Fuite en Egypte, et comprenait 
un grand nombre de petites figures, à l'arrière-plan (probablement un 
Massacre des Innocents, comme on en voit souvent dans le fond des 
tableaux du même sujet.) Enfin la peinture était exécutée à l'huile. 

Bruegel avait, au début de sa carrière, traité le sujet en un dessin 
pour la gravure. (Grav. n° i5 : Fuga deiparœ in JEgyptum, l'un des douze 
grands paysages édités par H. Cock). Peut-être le tableau de Granvelle 
datait-il aussi de la première moitié de sa carrière. 

C'est malheureusement le seul des tableaux de la collection de 
Granvelle, pour lequel l'attribution au « Vieux Pierre Breughel » soit 
sans équivoque. Les suivants sont cités, ou bien simplement comme 
« Breughel », (ce qui pourrait aussi signifier l'un des fils du maître : le 
même inventaire mentionne, en effet, deux œuvres de « Hans Breughel ») 
— ou bien comme « Pierre Breughel », ce qui, en 1607, peut désigner 
Peeter II. Nous ne les relevons donc ici qu'avec réserves : 

(?) B. 8. — L'HISTOIRE DE JONAS. Marine. 

« Paysage d'un Jonas, de Breughel, d'hauteur d'un pied et un polce, et 
large d'un pied dix polces et un quart, sa molure dorée. » (n° 37). 

Comme nous le disions tantôt, sous l'appellation « Breughel » peut 
être entendu Jan Brueghel, aussi bien que son père ; or, il se fait que le 
Musée impérial de Vienne possède un tableau de Jan qui répond au signa- 
lement ci-dessus, tant pour le sujet que pour les dimensions approxima- 
tives, c'est le n° 914 du catalogue, qui représente une tempête sur mer, avec 
Jonas et la tête de la baleine ; à l'arrière-plan, une ville. Bois. H. 38. 
L. 56 cm. (peut-être cependant le tableau de la galerie de Granvelle doit- 
il être considéré comme un peu plus petit, étant donné que les mesures 
1 talent prises avec le cadre). La concordance ne suffit pas toutefois pour 
identifier les deux tableaux, car dans celui de Vienne les vagues sont 

328 



traitées si fort dans le style large du vieux Bruegel que nous avons 
toujours considéré ce tableau comme une copie avec variantes, par Jan, 
d'après son père. Cette dernière hypothèse expliquerait, elle aussi, la 
correspondance des dimensions. 

(??) B. 9. — PAYSAGE. 

« Paysage sur planche de cuivre de Pierre Breughel, d'haulteur de qua- 
torze polces, large d'un pied trois polces et un tiers, molure de noiihier. » (n° 38.) 

Comme nous ne connaissons aucun exemple de peinture exécutée 
sur cuivre par le vieux BrUegel, et que cette matière fut au contraire 
fréquemment employée à l'époque des fils du maitre, il y a lieu de se 
méfier doublement dans le cas présent. (Peeter II n'employait guère non 
plus d'ailleurs, le cuivre comme support). On remarquera que dans 
l'inventaire, les deux numéros qui suivent (3g, un paysage, et 40, une 
danse villageoise) y figurent sous le nom de « Hans » Breughel. 

(?) B. 10. — MARINE AVEC FOND DE PAYSAGE. 

« Navires en mer tranquille, avee petites figures en icelle et paysage 
lointain, de Pierre Breughel, tenant d'haulteur un pied trois polces deux 
quarts, largeur un pied treize polces, moulure noire ». 

Peut-être faut-il, à cause de la mention expresse du « paysage 
lointain » songer ici à une version peinte de la vue du Détroit de Messine, 
gravée par H. Cock en l56l (Grav. n° 96 of 97). Le format est plus 
allongé que dans la gravure. Ici aussi, on peut croire à une œuvre de 
jeunesse. 

(?) B. 11. — AVEUGLES. 

« Des aveugles qui se meinent l'un Vaultre, de Breughel, d'haulteur d'un 
pie et douze polces et demy, large de deux pieds quattre polces, moulure 
noire ». 

Ces mesures suffisent à prouver qu'il ne faut songer ici ni à la 
Parabole des Aveugles, du Musée de Naples, ni au tableau perdu du même 
sujet dans la série des Proverbes, en rond. Si donc il s'agit d'une œuvre 
du vieux Bruegel, il faut admettre qu'il a traité en peinture une troisième 
version des aveugles. 

Comme le titre, donné par l'inventaire, ne fait pas mention de la 
chute, il se peut que la composition ait répondu au dessin des Deux 
aveugles suivis d'une femme aveugle, daté de i562 (Cabinet des Estampes de 
Berlin. — (Voir ci-dessus, dessins n° 97, et notre reproduction) (1). La 
proportion entre la hauteur et la largeur permet de le croire, si on 
décompte un cadre d'une largeur de 6 à S centimètres. 



1 1 On sait que la composition de ce dessin répond exactement à la description d'une grande 
peinture sur toile par Jh. Bosch, que Philippe II avait achetée de la succession de D. Felipe de 
Guevara '1570) : a Dos ciegos que guia d uno al otro y deiras una muge y ciega » (Trad. litt. : Deux 
aveugles qui se mènent l'un l'autre, et, en arrière, une femme aveugle). — La toile mesurait 
123 vara de haut et 3 varas de large. (1 vara = 3 pieds de Castille). 

329 



D'autre part, nous verrons plus loin dans trois inventaires de la 
« Schatzkammer » de Vienne, de 1748 à i75o, la mention d'un tableau 
de Mendiants aveugles, attribué au vieux Bruegel. C'était une peinture à 
la détrempe, de médiocre grandeur. — Il est possible qu'il faille identifier 
avec celle-ci, le tableau de la galerie de Granvelle. 



III. SPÉCIFICATION DES PEINTURES 

TROUVÉES A LA MAISON MORTUAIRE DE FEU 

PIERRE PAUL RUBENS, CHEVALIER, 1640 



Le titre ci-dessus est celui du catalogue imprimé de la collection et de l'atelier 
de Rubens, publié après sa mort. Un autre catalogue, manuscrit et rédigé en 
anglais, fut envoyé en Angleterre ; ce dernier fut à son tour imprimé en i83g ; 
il est manifestement traduit d'un texte original flamand, aujourd'hui perdu, et 
présente avec le texte français quelques variantes intéressantes. 

Rubens laissait, à sa mort, une riche collection de tableaux de maîtres 
anciens et contemporains. Le vieux Bruegel y était représenté par non moins de 
douze œuvres, et, en outre, la mortuaire renfermait une copie faite par Rubens, 
d'après un dessin du maître. Il n'est point surprenant que le chef de l'école 
anversoise ait eu une telle prédilection pour celui qui avait été son précurseur 
dans la voie de la composition dramatique et mouvementée. La haute compétence 
du collectionneur, l'intérêt spécial qu'il portait aux œuvres du vieux Bruegel, les 
liens d'amitié et de collaboration qui l'unissaient à Jan Brueghel, tout nous 
garantit de façon exceptionnelle l'attribution des douze tableaux inscrits au 
catalogue. Il n'est que plus fâcheux qu'on ne puisse les retrouver de nos jours. 
Cette disparition des Bruegel de la collection de Rubens s'explique pour quatre 
d'entre eux par le fait qu'ils étaient peints à la détrempe. 

Deux des tableaux de cette collection ont déjà été mentionnés par nous, 
à savoir : le n° 210 de la spécification : « La Tentation de Notre Seigneur, de Breugel » 
(le catalogue anglais ajoute : in water colors) sans doute identique au tableau cité 
par Carel van Mander (voir ci-dessus B. 3) — et le n° 191 : « Un paysage A l'Imite, 
avec la fuite en Egypte du Vieux Breugel fi identique au tableau de la collection de 
Granvelle (ci-dessus B. 7). 

Voici les dix autres : 

B. 12. — « LE MONT St-GODARD, du Vieux Breugel. » (N° 192 de la 
Spécification). 

Il s'agit ici, selon toute probabilité d'une œuvre de jeunesse de 
Bruegel, et la détermination précise du site nous prouve que le peintre 
n'a pas seulement traversé le Tyrol, mais aussi la Suisse. 

Il serait hautement intéressant qu'on pût retrouver cette peinture. 
Peut-être, malgré la différence de la détermination du site faut-il y voir 
l'original de la copie par [Roelant?] Savery, mentionnée dans le catalogue 
de la vente de Philips de Flines, 20 avril 1700, à Amsterdam : « N° 77, 



33o 



Een Tyrols Gebergte (i), van Savry, na Breugel » (Une montagne du Tyrol 
par Savery, d'après Bruegel). 

B. 13. — « LE TRÉPAS DE NOTRE-DAME, blanc et noir, du Vieux Breu- 
gel. » (n° iq3 de la Spécification). 

Le souvenir de cette importante composition en grisaille nous a été 
heureusement conservé, par la gravure exécutée par Philippe Galle, pour 
Abraham Ortelius. Nous pouvons en conclure, qu'avant de passer dans 
le cabinet de Rubens, le tableau avait appartenu au célèbre géographe 
anversois, sans doute son premier possesseur ; celui-ci était v en effet, 
contemporain de Bruegel et mourut en i5g8- La description a été donnée 
ci-dessus : Œuvre gravé n° 116. Ajoutons que la gravure paraît avoir été 
faite dans le sens de l'original, et non, comme d'habitude, en contrepartie. 

(Voir notre reproduction de la gravure.) 

B. 14 et B. 15. — « DEUX PETITS VISAGES, EN ROND, du Vieux 
Breugel. » (Spécification n os ig5 et 196). 

Il s'agit ici évidemment de tableautins analogues à la Tête de lans- 
quenet, de Montpellier (ci-dessus A. 3o). Il est même possible que celle-ci 
soit identique à l'un des deux « visages » possédés par Rubens. 

B. 16. — « UN BAILLEUR, du Vieux Breugel. » (ibid. n° 197). 

Ici encore nous avons affaire à une des rondelles sur lesquelles 
il aimait peindre les sujets peu développés, ainsi que le montre la gravure 
à l'eau-forte de Lucas Vorsterman (voir ci-dessus, œuvre gravé n° 278). 
La lettre que porte celle-ci au coin inférieur dextre : « Pieter Breughel 
pinxit » indique que la gravure a bien été peinte d'après un tableau, et 
non d'après un dessin. 

Un dessin de cette composition existait pourtant, car nous trouvons 
dans le cabinet de Mariette, n° 841 du catalogue raisonné par Basan : 
« La Figure grotesque d'un homme en chemise et qui baille (elle est connue par 
l'Estampe gravée à l'eau-forte, de même grandeur et de forme ronde, que 
l'on attribue quelquefois à Visscher, mais à tort ; car elle est certainement 
de Worsterman). » 

D'après le D r Mireur (Dictionnaire des Ventes d'Art. Paris 1901), le 
dessin du Bailleur de Bruegel, après avoir figuré à la i re vente Mariette 



( 1 1 Nous croyons utile de rapprocher de cette citation, un article du Catalogue des Tableaux, 
après le décès de S- A. S. le Prince de Conty. par P. Remy, Paris 1777. On y voit sous le nom de 
Pierre Breughel, « n° 222. Un paysage du Tirol, rempli d'eau et de rochers ; à droite, quantité de figures 
qui dansent autour d'un May ; d'autres qui boivent ; sur le devant est le seigneur du lieu qui s'achemine avec 
sa suite, au son d'une musette. 

Ce tableau, d'un précieux fini, peint sur bois : hauteur 18 pouces, largeur 25 pouces, vient du cabinet 
de M. le Duc de Choiseul, n° 112 du Catalogue. » 

Il fut adjugé à Longlier pour 270 livres. La vente de Choiseul avait eu lieu en 1775. 

S'il était certain qu'il n'y eût pas confusion avec un autre maître, nous aurions ici un 
paysage d'une importance et d'un type de composition comparable à la Pie sur le Gibet de 1S68 
(A. 16. 

33l 



en 1768, reparut à la seconde en 1775, et fut chaque fois adjugé au prix 
de 3o livres. Nous ignorons ce qu'il est devenu. 

Par contre le tableau original de Brueghel semble avoir récemment 
reparu, à la vente du 3o avril 1907 chez Fred. Muller, à Amsterdam (1). 

(Voir notre reproduction de la gravure de Lucas Vorsterman). 

B. 17. — « UN VISAGE D'UN GUEUX EN ROND, du dit Breugel. » 
(ibid. n° 198). 

Nous n'avons pas retrouvé de traces de ce tableau, peut-être simple- 
ment égaré. 



(1) La première partie de notre catalogue était déjà imprimée, lorsque nous eûmes la 
surprise de voir paraître, sous le n° 3, dans le catalogue de cette vente, la reproduction d'un 
panneau peint qui représente le Bailleur de Bruegel, et provient de la collection de M. S. 
Scheikévitch, de Moscou. 

Le personnage, en chemise, est coiffé d'une calotte d'un bleu-verdâtre, et se profile sur 
un fond de couleur chocolat. Sur le côté, à senestre, on remarque, non loin du bord, l'initiale P. 

Le panneau, de forme ovale, mesure H. 12. 6. L. 9,2 cm. 

L'ayant examiné dans la salle de ventes, il nous parut de qualité supérieure à ce que la 
reproduction annonçait, et bien de la main du Vieux Bruegel : d'une exécution libre, et d'une 
touche vive et sure, qui rappelle sa manière de i565 environ. Nous ne connaissons aucun de 
ses copistes qui eut été capable d'un travail aussi habile et aussi spirituel. Le tableau, malgré 
ses petites dimensions, fut d'ailleurs vivement disputé aux enchères, et adjugé au prix de 
265o florins. 

Cependant, comme quelques connaisseurs contestent l'attribution, nous croyons utile 
d'examiner la question de plus près. Les doutes proviennent, pensons-nous, moins de l'étude de 
la peinture considérée en elle-même, que de sa comparaison avec la gravure bien connue de 
Lucas Vorsterman. Cette dernière, comme d'habitude, est en contre-partie de la peinture. Il 
faut reconnaître qu'elles présentent entre elles des différences sensibles, dont quelques-unes 
sont difficiles à expliquer comme simples licences de graveur. 

A première vue, la plus frappante consiste dans la forme et les dimensions : tandis que 
la gravure de Vorsterman est de forme circulaire, et mesure 19 centimètres de diamètre, le 
panneau est ovale et mesure seulement H. 12,6 sur L. 9,2 cm. Il n'}' a pas lieu pourtant de 
s'arrêter à cette objection. Le panneau semble, en effet, avoir été rogné après coup, surtout sur 
les côtés ; c'est ce qui explique notamment la disparition de l'initiale B : le P se trouve près du 
bord senestre. 

Plus singulier est le fait que la grandeur de la tète même semble être quelque peu 
moindre dans la peinture. Il n'est guère probable, en effet, que le graveur ait fait un agrandis- 
sement, et d'ailleurs on a vu que le dessin original du Cabinet Mariette était de la même 
grandeur que la gravure. 

D'autres différences plus graves sollicitent notre attention : tandis que bien des traits du 
visage sont, dans la peinture, d'une exécution à la fois plus facile et plus juste, par contre, la 
gravure donne l'impression d'un prototype au modelé plus complet, ou, du moins, plus continu 
et plus patiemment fouillé, que ne l'est celui de la peinture. Certes, celle-ci est quelque peu 
fatiguée mais cette usure de la surface ne nous parait pas expliquer suffisamment le désaccord. 
Celui-ci s'accuse d'ailleurs, de façon marquée, dans la silhouette de l'arrière de la tête, et 
notamment dans les cheveux ; plus encore, si possible, dans l'encolure de la chemise qui est de 
forme franehement différente. Or, on remarquera ici que si, d'une part, le cordon qui ferme le 
col a des attaches plus logiques dans la gravure ; en revanche, il est beaucoup mieux noué dans 
le panneau peint. 

Ces diverses constatations tendent à faire croire que le panneau de la vente Muller n'a 
point été le prototype suivi, dans sa gravure, par Lucas Vorsterman, mais qu'il est bien xine 
li iue originale de la main de Bruegel. Dans cette hypothèse, il faudrait admettre que le 
modèle perdu de la gravure serait le plus ancien en date. Un tel sujet devait plaire comme 
plaira plus tard le Fumeur de Brauwer. Rien d'étonnant dès lors, à ce qu'un amateur en ait 
commandé à Bruegel une répétition. 



332 



B. 18. — « UN PORTRAIT, du même. » (ibid. n c 199). 

C'est la seule mention que nous ayons rencontrée d'un portrait peint 
par Bruegel. 

B. 19. — « UNE PIÈCE REPRÉSENTANT DE PETITS BATEAUX, 

FAITE EN DÉTREMPE, dudit Vieux Breugel. » (ibid. n° 23i). 

Rien ne nous autorise à supposer cette peinture identique à la marine 
citée ci-dessus dans l'inventaire de la maison de Granvelle. C. 9 (?) 
Peut-être s'agissait-il du prototype de la grande gravure du Détroit de 
Messine, par F. Huys C oeuvre grav. 96), mais peut-être aussi des seize 
vaisseaux de la gravure n° 108. 

Il n'y a guère d'espoir de retrouver cette toile peinte en détrempe, 
non plus que les suivantes. 

B. 20. — « UNE BATAILLE DES TURCS ET DES CHRÉTIENS, du 

même. » (ibid. n° 212). 

Le catalogue anglais ajoute la mention importante : « in water colors ». 
Celle-ci prouve qu'on ne peut songer à la Bataille entre les Israélites et les 
Philistins, du musée de Vienne (A. 5), où les Philistins auraient pu 
facilement être pris pour des Turcs. 

B. 21. — « UN PAYSAGE AVEC FEU, EN DÉTREMPE, du même. » 

Ce paysage avec incendie peut avoir servi d'étude ou d'essai prépa- 
ratoire pour les grandes compositions de Dulle Griet, et du Triomphe de 
la Mort, où les effets d'incendie jouent un rôle important. 

Outre ces œuvres originales du vieux Bruegel, il y a lieu de relever 
encore, dans la Spécification, une mention extrêmement importante. La 
mortuaire contenait en effet, parmi les œuvres de Rubens lui-même, le 
tableau suivant : 

B. 22. — « DES PAYSANS QUI SE BATTENT, fait d'après un dessin du 
Vieux Breugel. » (Spécification, n° T43). 

Il s'agit ici évidemment de la célèbre composition de la 

RIXE DE JEU ENTRE PAYSANS, 
un des chefs-d'œuvres de Bruegel, qui nous est conservé par la gravure 
et par de nombreuses copies. 

On connait le sujet : à propos d'une question de jeu de cartes, une 
querelle violente a éclaté entre deux paysans. L'un deux, à dextre, vient 
d'abattre son fléau sur l'épaule de son adversaire ; celui-ci, qui s'est 
détourné et baissé pour éviter le coup, s'apprête à riposter d'un redou- 
table coup de trident. Une femme, la sienne sans doute, menace en même 
temps d'une cruche, la tête de l'homme au fléau. Les trois autres person- 
nages du drame cherchent à arrêter la querelle et à parer les coups. La 
femme de l'homme au fléau, renversée en arrière s'est accrochée désespé- 
rément au manche du trident, et en entrave le maniement. Un homme 
âgé, qui occupe le centre de la composition, empêche à la fois le 
premier des combattants de relever son fléau, et écarte l'autre du pied. 

333 



Enfin un quatrième homme arrête le bras de la femme à la cruche. A 
l'arrière plan, à dextre, accourt un septième personnage. Des six figures 
principales, trois sont donc animées de mouvements agressifs, tandis que 
les trois autres cherchent à les arrêter, et il résulte de cette variété 
d'actions contrariées un des groupes les plus complexes, les plus vivants, 
les plus violents, les plus réalistes et en même temps les plus plastiques 
dont l'histoire de l'art nous fournisse l'exemple. Dans la recherche du 
groupement dynamique et de l'action dramatique, Bruegel a atteint ici 
l'apogée de son art. Yorsterman n'a rien exagéré en qualifiant cette œuvre 
de monumentum artificiosissimum, et ce n'est point par l'effet du hasard, 
que c'est tout juste cette composition qui a tenté le pinceau de Rubens. 
Nulle autre en effet ne faisait au même degré pressentir sa propre concep- 
tion artistique. Bruegel s'y montre très-directement le précurseur et, en 
quelque sorte, le père spirituel du grand dramaturge de la peinture. 

Cette composition ne peut dater que de l'extrême fin de la carrière 
de Bruegel : i658 ou 156c, et elle nous fait particulièrement déplorer que 
le grand artiste ait été fauché par la mort au moment même où il créait 
les œuvres les plus puissantes et ouvrait à l'art des horizons nouveaux. 

On aura remarqué, d'après le texte de l'inventaire, que Rubens avait 
peint sa copie, non d'après un tableau, mais d'après un dessin du maître. 
On pouvait donc se demander s'il a existé un tableau peint de cette 
composition, et si la gravure et les autres copies n'ont pas été exécutées 
elles aussi d'après le dessin. 

Nous tâcherons de montrer que la conclusion serait fausse, et que 
c'est bien d'un tableau d'importance exceptionnelle, que nous devons 
pleurer la perte. Celui-ci a, semble-t-il, appartenu au fils du maître : Jan 
Brueghel. C'est du moins pour ce dernier qu'a été gravée la belle planche 
de Lucas Vorsterman, avec cette dédicace : « Joanni Bruegelio hoc patriae 
mamts monumentum artificiosissimum » et la souscription : Peter Bruegel 
invent. 

Cette supposition prend plus de consistance encore, si l'on remarque 
que les deux plus belles copies du tableau, sont précisément de la main 
de Jan Brueghel. 

Copies. — De la main de Jan Brueghel : 
i° Dresde, Musée : Bois. H. 71. L. 100 cm. 

(Déjà mentionné dans l'Inventaire Guarienti, avant 1753. ) 
2 Vienne, Musée : Toile. H. 70. L. g3 cm. 

(Voir ci-dessous, et notre reproduction.) 
De la main de Peeter II Brueghel : 
3° Montpellier, Musée Fabre : Signé Breughel 1620. 

Bois. H. 75. L. io5 cm. 
4 Berlin, Vente chez Heberle, Mai l8g5. 

Signé et daté i63. (d'après M. A. Romdahl). 
De main inconnue : 
5° Nous nous souvenons avoir vu passer en vente à Bruxelles chez 

334 



Fiévez, il y a quelques années déjà, un exemplaire qui, si nos 
souvenirs sont exacts, se rapprochait surtout de celui de Dresde, 
donc de la manière de Jan. 

Version de Rubens : 
6° Bruxelles, Galerie L. Cavens. 
Bois. H. 37. L. 46.5 cm. 

Quelques mots au sujet des variantes que présentent ces copies, et 
de leur attribution : 

La plus belle et la plus célèbre est celle du musée de Dresde, qui a 
longtemps passé pour être l'original, et est reproduite dans la plupart des 
ouvrages sur Bruegel, notamment dans celui de M. A. Romdahl (p. "142). 

Nous considérons celle-ci comme étant sûrement de la main de Jan. 
Tout à fait décisifs à cette égard sont les petits personnages ainsi que le 
charriot attelé dont il a animé la rue de village à l'arrière plan du tableau. 
Le coloris aussi est caractéristique et marque déjà une certaine influence 
rubénienne. 

Celui-ci est tout autre dans l'exemplaire de Vienne, qui par ses tons 
plus mats, pourrait faire supposer que l'original était peint à la détrempe. 
Ici la rue du fond est déserte. 

La peinture a d'ailleurs beaucoup souffert de nettoyages excessifs. 
Elle a longtemps été attribuée à tort à Lucas Valckenborch. C'est à bon 
droit que dans sa dernière édition du catalogue, M. Gustav Gluck l'a 
restituée à Jan Brueghel. Cette attribution est d'ailleurs établie par 
l'inventaire de la galerie de l'archiduc Léopold-Guillaume (i65g), collec- 
tion d'où provient le tableau. Celui-ci y figure comme suit : « n° 249. Ein 
Landschafft von Ohlfarb auf Leinwath undt auf Holcz gepabt, zvarin fûnff 
Bauern undt zivey Weiber mit einander raufjcn, welclie mit karten gespilt 
haben. — In einer schwartzen Rumen Jwch 4 Spann 3 Finger, unndt 6 Spann 
braidt — Von Hansz Brôgel Original. » 

On le voit, l'auteur de l'inventaire, attribue ici non seulement l'exé- 
cution, mais même l'invention à Jan Bruegel (à moins que par « Original » 
il entende seulement que la peinture est bien de la main du peintre nommé, 
et non d'après lui). 

Les copies par Peeter II sont d'une exécution beaucoup plus rude 
et moins serrée. On remarquera, notamment dans celle du musée Fabre, 
à Montpellier, que l'ombre de la lèvre supérieure de l'homme au trident 
a été transformée en moustache ! D'autre part, la rue de village, au fond, 
a été animée de petits personnages dansants dans le style des Kermesses 
et Danses de Noces de Bruegel. Il n'est pas impossible que le tableau 
original ait présenté la même particularité, car la Rixe est précisément 
un des thèmes consacrés des tableaux de Kermesses. Mais alors comment 
expliquer la rue déserte de Vienne ? 

Quant à la version de Rubens, elle est d'un format beaucoup plus 
petit, probablement à peu près celui du dessin qui lui a servi de modèle. 
Elle ne reproduit d'ailleurs que le groupe principal, qui, peut-être, 
figurait seul sur le dessin. Le fond est formé par un paysage très simple, 

335 



sommairement indiqué, avec addition, à senestre, tout près des combat- 
tants, d'une maison, sur le seuil de laquelle paraît une femme effrayée. 
Comme dans toutes les copies de Rubens, l'interprétation, même des 
parties reproduites, porte l'empreinte de son style propre. 

Les différences de format et de composition entre la version de 
Rubens, exécutée d'après le dessin, et les autres copies, par Jan et 
Peeter, ainsi que la concordance de ces dernières entre elles, et avec la 
gravure de Vorsterman pour plusieurs éléments essentiels, achèvent de 
prouver que celles-ci remontent à un autre original que le dessin, et que 
la composition a été exécutée en peinture par Bruegel. 

Nous avons cherché la trace du tableau original de Bruegel dans les 
anciens catalogues de vente, sans pouvoir nous assurer s'il s'agissait bien 
de lui, et non d'une bonne copie. 

Nous croyons pourtant devoir reproduire l'extrait suivant du cata- 
logue de la vente de la dame de St-Anneland, 6 Novembre 1725, à 
La Haye : « Vegtende Boeren, door Pieter Brengel, » H. 3 pieds i 1/2 
pouces. L. 4 pieds. 

Ce tableau en effet, dont les dimensions s'accordent avec les copies 
connues atteignit le prix élevé de 235 florins (Hoet, T. I, p. 3n). 

Une rixe de paysans parut aussi à la vente du 10 juin 1705 à Amster- 
dam, mais, faute de mesures, on ne peut rien en dire, car il y avait aussi 
un plus petit tableau du même sujet, également attribué au vieux Bruegel 
(Vente Flink, Rotterdam 4 nov. 1754. Bois. H. 9 1/4 pouces. L. i3 1/2 
pouces ; mesure de 12 pouces au pied. — Vente veuve Hendrik Domis, 
Alkmaar 2 juin 1766 : Bois. H. 11 1/2. L. 17 pouces. — (Voir Hoet, T. III 
pp. 104 et 540 (. 

(Voir nos reproductions de la copie de Jan Breughel, à Vienne, et de 
la version de Rubens, dans la Galerie Cavens, à Bruxelles). 



IV. INVENTAIRES DES COLLECTIONS IMPERIALES 
AU PALAIS DU HRADSCHIN, A PRAGUE 

IÔ2I ET 1647-48. 



Carel van Mander nous a appris la prédilection avec laquelle l'empereur 
Rodolphe II collectionnait les tableaux de Bruegel. Son immense trésor d'œuvres 
d'art et d'objets précieux était conservé au palais du Hradschin, à Prague, mais 
il ne semble pas que, de son vivant, un inventaire en ait été dressé. Il paraît, au 
contraire, d'après le récit d'un chroniqueur tchèque, rapporté par M. Heinrich 
Zimmermann, que le premier inventaire fut fait sur l'ordre de l'empereur Matthias, 
aussitôt après le décès de Rodolphe (1612). M. Zimmermann croit pouvoir suivre 
la trace de cet inventaire, parmi les livres légués par la reine Christine à la Biblio- 
thèque du Vatican, mais ici il s'est perdu, et cette perte est particulièrement 
regrettable pour l'histoire des œuvres de Bruegel. 

Il y a lieu de croire que sous le règne de Matthias (peut-être à la veille des 

336 



troubles de 1618), la plupart des œuvres de Bruegel furent transportées à Vienne, 
car aucune de celles que cite Carel van Mander n'est mentionnée dans les inven- 
taires conservés de 1621 et de 1647-8, excepté la Dulle Griet. C'est donc bien à 
tort que la conservation des Bruegel de Vienne est généralement portée au crédit 
du conservateur Dionys Miseroni, lequel les aurait cachés au moment du pillage 
de Prague par les Suédois en 1648. 

De 1621 à 1648, nous pouvons suivre l'histoire des collections impériales de 
Prague, grâce à une série d'actes, la plupart publiés par M. Heinrich 
Zimmermann (1). 

Le plus ancien inventaire qui soit parvenu jusqu'à nous est celui du 6 dé- 
cembre 1621. Il contient le relevé des tableaux et objets précieux, trouvés au 
palais du Hradschin, après la victoire des troupes impériales sur celles des États 
de Bohème. On en possède actuellement deux copies, dont une datée ; nous en 
reparlerons plus loin. 

Le second inventaire, non daté, a, suivant la démonstration fort bien faite 
par M. H. Zimmermann, été dressé sur l'ordre de Ferdinand II, entre le 10 oc- 
tobre 1847, et le pillage de 1648. Arraché par les vainqueurs au conservateur 
Dioi-rys Miseroni, il fut emporté par eux avec le trésor lui-même, et se trouve 
actuellement an château des Wrangel, à Skokloster (2), sur le lac Melar. Dressé 
par des hommes moins compétents que les auteurs du premier, l'inventaire de 
1647-4S ne cite malheureusement pas les noms des peintres, de sorte que souvent 
l'identification est douteuse. 

La correspondance entre les deux inventaires est d'autant plus difficile a 
établir en détail, qu'entre 1621 et 1647, la galerie de Prague a subi des chan- 
gements assez considérables. 

Lors d'une révision opérée par des commissaires impériaux, du 16 au 
26 avril i635, à la suite du décès du conservateur H. C. Kùnig von Kunigsfeldt, 
il fut constaté que 3i6 pièces n'étaient plus aux places que leur assignait l'inven- 
taire de 161, tandis qu'on en trouva 5i6 qu'on ne put identifier avec les articles 
de cet inventaire. Sans doute le désaccord tient, dans un fort grand nombre de 
cas, à ce que les tableaux, simplement déplacés, ne furent pas reconnus par les 
commissaires. Mais il est incontestable aussi que la galerie avait dans l'intervalle, 
et reçu des accroissements, et subi des pertes. Une partie de ces dernières sont 
expliquées par les actes suivants : 

Le 3o mars IÔ23, sur l'ordre de l'empereur, 56 tableaxx sont vendus à 
Daniel de Brierss, qui en donne un reçu détaillé, avec l'évaluation de chacun (3). 
(Plus loin, nous tirerons argument des termes de cette liste). — Zimmermann, 
n° 19. 422. 

Le 28 novembre i63i, le conservateur H. C. Kùnig de Kunigsfeldt délivre à 
l'empereur, à Vienne, un grand nombre d'objets précieux, sauvés du palais de 
Prague à l'approche de l'ennemi. Parmi ceux-ci, se trouvent 76 des plus beaux 
tableaux de maîtres. Ils ne sont malheureusement cités que globalement. — 
Zimmermann, 19. 429. 

Revenons maintenant à l'inventaire de 162 1, seule base solide pour les 
recherches. 



11) Jahrbuch dey kansthistorischen Sammlungen des allerlwchsten Kaiserhauses (T. XXV, fasci- 
cule 6.) 

(2) Publié une première fois par M. Bêla Dudik, dans les Mittheilungen dey K. K. Central- 
Commission fur Erforschung nnd Erhaltung dey Baudenhnale, XII e année. Mai-juin, pp. XXXIII- 
XL1V. Vienne 1S67 ; et une seconde fois par M. Olof Granberg : La Galerie de tableaux de la rente 
Christine de Suède, Stockholm 1S97. I Appendice I). 

' 3) C'étaient, presque tous, des sujets mythologiques, à figures nues, d'où, sans doute, 
le motif de leur élimination. 

337 



Il reste, avons nous dit, deux copies de cet inventaire : l'une non datée, en 
un cahier de 5o f. relié en parchemin blanc, fait partie de la Bibliothèque impé- 
riale de Vienne : Papier kodcx n° 8iç6 (i). L'autre, qui porte le titre : <c Inventarium 
aller derjenigen sachcn, so nach der victori in ihrer majestàt schaz- und kunstcammer eue 
Prag seind gefunden mid au/ ihrer majestât und ihrer fur stlichen gnaden von Lichtenstein 
bevelch seind den 6 decembris anno 1621 inventiri worden », se trouve dans une liasse de 
pièces justificatives fournies par les héritiers de Kùnig le 11 octobre 1647, et fait 
partie des Archives des Finances impériales, à Vienne (2). 

Ce sont évidemment deux copies d'un même document. Elles présentent 
néanmoins entre elles quelques variantes quant aux attributions des tableaux. 
Comme précisément certaines de celles-ci portent sur des oeuvres assignées à 
Bruegel et à ses fils dans l'un des deux textes, il importe de savoir lequel est la 
version corrigée, et par conséquent la plus digne de confiance. 

Au témoignage de Papazoni, qui a pris part aux opérations du premier 
inventaire, il a été écrit deux exemplaires de celui-ci, dont l'un en forme de livre, 
relié en parchemin blanc, a été, par lui-même, porté à Vienne et remis entre les mains 
de l'empereur. (Zimmermann n° 19433). Le signalement répond exactement à 
celui du codex 8196 de la Bibliothèque impériale. 

L'autre exemplaire a été vraisemblablement gardé à Prague, car la revision 
de i635 s'est faite à l'aide d'une copie remise à l'empereur par la veuve de 
H. C. Kùnig, avant mai 1634 (cf. Zimmermann 19436, 19437, etc.). Cette copie 
n'est pourtant pas, comme on serait tenté de le croire, identique à l'exemplaire 
aujourd'hui conservé aux Archives des Finances, car le texte utilisé pour la 
revision de i635 est conforme à celui du codex 8196, là où ce dernier diffère du 
texte des Finances. (Voir n os no5, n3o, 1198, 1274). 

La comparaison attentive des deux copies conservées, montre par divers 
indices, dont l'exposé nous entraînerait trop loin, que le dernier texte, publié par 
M. H. Zimmermann, est une rédaction revue et corrigée de l'inventaire de 1621. 
La correction doit avoir eu lieu après l'envoi à l'empereur du codex 8196, et 
avant le 3o Mai 1623, car les attributions faites lors de l'évaluation des tableaux 
vendus à Daniel de Brierss correspondent aux variantes contenues dans cette 
version (cf. n°s 1009 et 1037 avec les n os 3o et 3i du reçu de Brierss). C'est 
vraisemblablement lors de cette taxation que les corrections furent faites. 

Nous suivrons donc ici l'édition de M. H. Zimmermann, quitte à mention- 
ner les variantes du codex S196, et, si faire se peut, l'article correspondant de 
l'inventaire de 1647-48 (numération de M. Bêla Dudik). 



Il) Texte publié, avec des omissions fâcheuses, par Anton. Ritter von Perger, dans ses 
études sur l'histoire de la galerie impériale du Belvédère (Berichte und Mittheilungen des Alter- 
thumsvereiues in Wien, VII. Vienne 1864. Pp. 104-112). Publié une seconde fois, avec de nou- 
velles lacunes et inexactitudes, par M. Olof Granberg : Om Kejsar Rudolf 11 : s konstkammare ach 
dess svensha ôden.. Stockholm 1902 Dilaga l). — Dans ses essais d'identification entre les men- 
tions de l'inventaire de 1621 et celles de 1647-48, M Granberg n'a pas suffisamment tenu compte 
de l'emplacement des tableaux, d'où des confusions qu'il aurait pu éviter. Quelques-unes des 
correspondances indiquées par M. H. Zimmermann n'échappent pas non plus au même 
reproche. 

(2) Publié intégralement par M. Heinrich Zimmermann, dans les Quelle» :ur Geschichie der 
Kaiserlichen Haussammlungen >i° içjjr (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des aller- 
hochsten Kaiserhauses. T. XXV, Vienne 1905 — fasc. 6, p. xx et ss. 



338 






I 



\% 



àjj i tiV 

iituoU ,93aoM) 







i 

OÎI .6MO< 1 



Paysage neigeux 

Doua. Ri 



I 



Yll il.LL 

par F Cl ter II bi 
Mii.s. i , Douai) 
























> 





Dans notre liste des œuvres originales conservées de Bruegel, nous avons 
déjà donné les extraits qui concernent trois tableaux, mentionnés dans les inven- 
de Prague : 

A. i3 (Le Pays de Cocagne) = 1621 : « Drei schlaffende bauern im schlaraf- 
fenland von dem alten Peter Priigel » (Zimm. n° 911) = 1647-48 : « Drei schlaffende 
Pauem » (Dudik, n° 226). Identification sûre. 

A. 29 (Berger fuyant le loup) = 162 1 : « Ein schaffhirt vom Peter Priigeln 
alten » (Zimm. n° 83o) = 1647-48 : « Ein Hiirdt» (Dudik, n° i5). L'identification 
avec le tableau de la collection Johanson n'est que vraisemblable. 

A. S (Dulle Griet) = 1647-48: « Ein Daffel mit Feuersbrunst, dorbey die furia 
mit Underschidlkhen Monstem ». L'identification est sûre, malgré l'absence de nom 
d'auteur. Nous ne trouvons rien qui y corresponde nettement dans l'inventaire de 
1621, mais il faut probablement l'y reconnaître sous la mention vague et erronnée : 
« Ein stiick mit gespensten vom Hieronymo Boss » (Zimm. n° i35o). Ce tableau en effet 
occupait la même place sur le banc, dans la Salle Espagnole. 

Les compositions suivantes n'ont pas encore été citées : 

B. 23 — VILLAGE PILLÉ PAR DES SOLDATS. 

1621: « Eine dorfblinderung vom alten Priigl )) (Zimm. n° 883) se 
trouvait alors sur le banc, dans la première galerie. — En 1647-48, nous 
le retrouvons à la même place, semble-t-il, dans la même galerie et dans 
le voisinage de tableaux en partie les mêmes : « Eine Dorff-Blunderung » 
(Dudik, n° 36) (1). 

Nous ignorons ce qu'est devenu ce tableau très probablement l'origi r 
nal de l'admirable et saisissante composition dont une copie, par 
Peeter II, figure au Musée de Douai. Celle-ci est datée de i6o5. Elle 
mesure H. 116. L. 17g centimètres. 

Cette composition, pour l'importance et pour le style peut être com- 
parée au Massacre des Innocents du Musée de Vienne. 

(Voir notre reproduction de la copie de Douai). 

B. 24. ) 

B. 25. > — Trois tableaux désignés comme : MASCARADES. 
B. 26. ) 

1621 : « Eine selsame mascarada vom Priigl » (Zimm. q36). 

« Eine selzame mascara vom Priigl » (Zimm. 938). 

« Ein mascara vom Priigl » (Zimm. 940). 

Ces trois tableaux, placés l'un près de l'autre, par terre contre le 
banc, dans la première galerie. Dans la même galerie nous retrouvons en 
1647-48 : « Ein Selzamer Môschgerade auff-zug » à côté d'un autre (Dudik 
n° 32 et 33). Pour le troisième on peut hésiter entre le n° 27 : « Ein Sel- 
zamer auf[-zug » et 41 : « Eine Selzame Aussfûhrung. » 

Quoi qu'il en soit, les libellés de 1647-48 montrent qu'il s'agit de 
cortèges de gens masqués ou déguisés. Il ne faut donc pas y voir la Joute 
entre Carnaval et Carême du Musée de Vienne. 

Nous ne savons ce qu'ils sont devenus. 



(1 1 Et non, comme le conjecture M. H Zimmermann, n° i6r, qui se trouve dans la seconde 
galerie. 



33g 



L'épisode des Noces de Mopsus et de Nisa pourrait être désigné 
comme un « mascarade-aufzug ». 

(?) B. 27. — L'HISTOIRE DE DÉDALE ET ICARE. 

1621 : « Eine Historia vont Dedalo und Icarovom alten Prïigl » (Zimm. 
n° g5j\ dans la première galerie, à la muraille près des fenêtres. Ce 
tableau se trouve en 1647-48 dans la seconde galerie, mais en partie 
dans le voisinage des mêmes tableaux : « Ein Landtschafft, Dedalo und 
Icaro » (Dudik n° 25g). 

M. Olof Granberg (1) conteste pour ce tableau l'attribution à Bruegel; 
il croit, en effet, le retrouver au Musée National de Stockholm dans un 
paysage étoffé de la chute d'Icare, et qu'il attribue, non sans vraisem- 
blance, à Hans Bol. Il se peut, en effet, que l'inventaire ait attribué le 
tableau à Bruegel, par erreur ; pourtant il convient de remarquer que 
l'identification n'est pas tout à fait certaine, car l'inventaire de 1647-48 
mentionne un second tableau : « Dédains und Igarus » (Dudik n° 1Z2) et 
d'autre part nous savons que Bruegel a traité ce sujet dans un de ses 
premiers paysages, gravé par Hoefnagel d'après un dessin fait à Rome en 
i553. (Voir grav. n° 2). 

Il n'est pas impossible que la collection de Prague ait renfermé une 
peinture du même sujet, par Bruegel, et dans ce cas, la perte serait 
d'autant plus regrettable que nous ne connaissons de lui aucun tableau de 
cette date. 

B. 28. — UN BERGER (alias, UN MESSAGER) peint en détrempe. 

1621 : « Ein hirt mit -casserfarben vont alten Prùgl » (Zimm. n° n3o) 
— Variante, Codex 8167 : « Ein bothe ». Le tableau se trouvait alors 
alors dans la seconde galerie, à la muraille près des fenêtres. 

En 1647-48, à la même place : « Ein Hiirdt ». 

On remarquera que le berger avait d'abord été pris pour un messa- 
ger, et cette confusion s'expliquerait pour une figure de berger courant, 
comme celui de la collection Johnson. Le fait que la peinture était 
exécutée à la détrempe empêche naturellement de l'identifier avec ce 
dernier. 

Par contre, nous sommes fort tentés de croire que le tableau fut du 
petit nombre de ceux que les Suédois laissèrent à Prague. Il nous est 
difficile en effet de ne pas le rapprocher des mentions d'un « messager » 
peint à la détrempe qu'on trouve dans les inventaires de Prague du 
XVIII e siècle, dont nous parlerons plus loin, et auxquels nous renvoyons. 

B. 29. - St-GEORGES. 

1621 : « Der ritter sanct Georg vont alten Prùgl » (Zimm. n° i363), 
dans le cabinet de travail de l'empereur, sur la cimaise. — L'inventaire 



(z) Om Kcjsar Rudolf II : s Konstkammarc och dess svtnska ôdin. Stockholm 1902, p. 5+ s. et 
m. Repioduction du tableau de Stockholm, p. 85. 



340 



de 1647-48 ne cite pas les peintures qui se trouvaient dans les apparte- 
ments impériaux. 

Il s'agit ici probablement d'un Combat entre saint Georges et le dragon, 
tel qu'il se voit dans la gravure de la Kermesse, dite de la St-Georges. De 
même, nous avons vu, dans d'anciens catalogues de ventes, que Bruegel 
avait traité séparément le Saint Martin qu'on voit dans sa grande Fête du 
Vin de la St-Martin. De même encore, Mopsus et Nisa, Ourson et Valentin 
ont été traités isolément, et dans le Combat entre Carnaval et Carême. 

Pour les numéros suivants, il y a désaccord d'attribution entre les 
deux textes de l'inventaire de 162 1 : 

(?) B. 30. — SOLDATS DANS UNE TAVERNE. 

162 1 : « Soldaten in einem wirtshaus, Brùgl » (Zimm. n° 11 55) — Le 
Codex 8169 ne cite pas l'auteur. Le tableau était pendu à la muraille près 
des fenêtres, dans la seconde galerie. Nous n'avons pu le retrouver dans 
l'inventaire de 1647-48. 

On remarquera qu'il n'est point spécifié qu'il s'agisse du vieux 
Peeter Bruegel. 

(??) B. 81. — PAYSAGE. 

1621 : «Zwei landschaften mit kriegsvolk, die eine vom Peter Schaffenbrug, 
die andere vom Prùgl » (Zimm. n° 1226). Trad. : Deux paysages avec 
soldats, l'un de Peeter Schoubroek, l'autre de Bruegel. 

Le Codex 8196 les attribue tous les deux à « Hanss von Mecheln ». 

Comme le paysage de « Prugl » avait pour pendant une œuvre de 
Peeter Schoubroek, et que de plus il n'est point spécifié qu'il s'agisse 
du Vieux Bruegel, il est plus probable que le tableau était de Jan. 

Ces peintures se trouvaient en 1621, dans la Salle Espagnole, sur le 
banc. On ne les y voit plus en 1647-8. 

Ajoutons encore, parmi les mentions de tableaux attribués au jeune 
Peeter Brueghel, et qui étaient vraisemblablement des copies d'après son 
père, la seule dont le signalement soit intéressant : 162 1 : « Wie die 
pauern die soldaten schlagen, von jungen Peter Prùgl » (Trad. : Comment 
les paysans battent les soldats, du jeune Peeter Brueghel). Zimm. n° 1096, 
tableau qui se retrouve décrit dans les mêmes termes, dans l'inventaire 
de 1647-48. 



34.1 

44 



V. INVENTAIRE DES COLLECTIONS DE 
L'ARCHIDUC LÉOPOLD GUILLAUME D'AUTRICHE 

VIENNE i65g 



Ce précieux inventaire a été publié par M. Adolf Berger, dans le Jahrbuch der 
kunsthistorischtn Sammlungm des allerhôchsten Kaiserhauses (i), d'après le manuscrit 
original qui fait partie des archives de la maison princière de Schwarzenberg. 

Léopold-Guillaume était un amateur d'art de premier ordre. Fils de l'em- 
pereur Ferdinand II, il avait hérité de quelques-uns des tableaux qui venaient de 
l'empereur Rodolphe II ; mais la plus grande partie de sa collection fut formée à 
Bruxelles, où l'archiduc résida comme gouverneur-général des Pays-Bas, de 
1646 à i656. Il y avait constitué une vaste galerie de tableaux, tant italiens que 
flamands. Un peintre célèbre, David Teniers, en était le directeur ; celui-ci publia 
même un recueil gravé d'une partie de la galerie : malheureusement les œuvres 
des maîtres italiens seulement (2). 

En i65i, Léopold-Guillaume fit un testamment, par lequel il instituait 
comme légataire universel le comte Jean-Adolphe de Schwarzenberg, mais 
léguait à son frère aîné, l'empereur Ferdinand III, ses trésors artistiques. On voit 
par ce testament, qu'en dehors de sa galerie de Bruxelles, l'archiduc possédait 
des œuvres d'art aussi à Vienne. 

En i656, ayant quitté le gouvernement des Pays-Bas, il se retira dans cette 
capitale, et y fit transporter ses collections, qui trouvèrent place, partie dans la 
Nette Burg, partie dans la Stallburg. C'est après ce transfert, que fut dressé l'inven- 
taire de 1659. 

Déjà, à diverses reprises, M. Gustav Gluck a fait ressortir l'extraordinaire 
valeur de cet inventaire, au point de vue de l'attribution des tableaux du Musée 
de Vienne, surtout pour ceux du XVII e siècle. La collection était, pour l'époque, 
exceptionnellement bien tenue : chaque tableau portait un numéro d'ordre 
(précédé d'une croix si c'était une œuvre italienne, sans croix pour les flamands 
et les allemands). Cette numérotation semble remonter à la direction de David 
Teniers ; il y a donc lieu de croire que, dans la plupart des cas, il en est de même 
pour la détermination des noms des peintres. C'est assez dire qu'elle émanait 
d'un homme particulièrement bien placé pour connaître les peintres flamands, 
ses contemporains. 

L'auteur de l'inventaire de 165c fut lui-même un homme de valeur, à en 
juger par la remarquable précision de ses descriptions, si concises qu'elles soient. 
Celles-ci, à la différence de bien des catalogues de notre temps, permettent 
généralement d'identifier de façon non équivoque, les tableaux cités, et cela 
d'autant mieux que les mesures sont prises avec soin, et que l'auteur a eu la sage 
précaution de tracer sur son manuscrit la longueur et les divisions de l'unité de 
mesure dont il s'est servi. 

Naturellement, l'autorité de l'inventaire est moins grande pour la seconde 
moitié du XVI e siècle, faible pour la première moitié, et nulle pour le XV e . 
Cependant il y a lieu de faire observer qu'en ce qui concerne les œuvres de 
Bruegel, son grand-père par alliance, Teniers devait être bon connaisseur, vu 



(1) Tome I, 2 pp. lxxix à clxxvii, avec table. 

(2) Thtatrum fidorum, 1660. 



3 4 2 



surtout la parenté de leurs genres, et l'influence que le maître a incontestablement 
exercée sur lui. (i) 

La plupart des « Bruegel » de la collection figurent du reste actuellement au 
Musée impérial de Vienne, et, sauf dans un seul cas, la critique moderne en a 
confirmé l'authenticité. Nous avons cité plus haut, à propos de chacun, l'article 
de l'inventaire qui le concerne. Ce sont : 
La Tour de Babel (Inventaire n° 58i) = ci-dessus A. 6, 

(Musée de Vienne n° ji5) 
Les Saisons de l'Année (Inventaire n°s582, 5S3, 

584, 585 et 586) : trois de ceux-ci = ci-dessus A. 23, A. 24, A. 26. 

(Musée de Vienne n os 711, 713, 709) 

un quatrième = ci-dessus A. 25, 



(Château de Raudnitz) 

us A. 27, 
(Musée de Vienne n° 717) 

essus A. 32, 
(Réserve du Musée de Vienne) 

:ssus A. 20, 

(Musée de Vienne n°7i8) 



le cinquième manque. 
Le Repas de Noces (Inventaire n° igi) = ci-dessus A. 27, 

De plus (sans nom d'auteur dans l'inventaire) : 
Le Vin de la St-Martin (Inv. n° 568) = ci-dessus A. 32, 

Enfin, avec attribution erronée au jeune Brôgel : 
Le Proverbe du Dénicheur (Inv. n° 34) = ci-dessus A. 20, 

Par contre, les tableaux suivants ont disparu 

B. 32. — JOUEUR DE CORNEMUSE. 

Inventaire, n° 577 : « Ein kleines Nachtstûckhel von Oehlfarb aufj Holcz, 
warin ein Sackhpfeiffer in einer Landschafft, mit einem grawen Rockh undt 
schwartzer kappen, umb den Leib ein schwartze Gùrttel, undt in beedten 
Hàndten ein Pixen. — In einem schuarcz glatten Ramen, das innere Leistel 
verguldt, 1 Span 2 Finger hoch, unndt 1 Spann 3 Finger braidt — Von dem 
altem Brôgel original. » (Traduction littérale : « Un petit effet de nuit, de 
couleur à l'huile sur bois, dans lequel un Joueur de cornemuse dans un 
paysage, avec un habit gris, et un capuchon noir, autour du corps une 
ceinture noire, et dans les deux mains un tuyau. Dans un cadre noir poli, 
le filet intérieur doré, haut de 1 palme 2 doigts, et large de 1 palme 
3 doigts. Original du Vieux Bruegel. ») 

Les mesures équivalent, cadre compris, à 25 cm. de haut, sur 27 cm. 
de large. 

Nous n'avons retrouvé aucune trace de ce tableau (2) dans les 
inventaires postérieurs. 

B. 33. — LE MASSACRE DES INNOCENTS (de petit format). 

Inventaire, n° 740 : « Ein Stûckhel von Oehlfarb au/ Holcz, warin das 
Martyrhtm der unschv.ldigen Khinder. — In einer sclmartz glatten Ramen, 



1) Une nouvelle preuve de cette influence est fournie par l'un des tableaux de Teniers, 
récemment vendus à Paris, à la vente Sedelmeyer. Ce tableau (n° 53 du catalogue, désigné 
erronément comme Le Sabbat aux enfers^ représente en réalité le sujet rare de Duïïe Griele bravant 
l'Enfer, et la façon dont celle-ci y est représentée, le glaive au poing et portant son butin dans 
son tablier, prouve que l'auteur a connu la composition de Bruegel, soit directement soit 
indirectement. 

'2) Citons pourtant la mention suivante : Paris 1897 — Vente Haro — Le joueur de 
cornemuse — adjugé 2o5 franés. (H. Mireur. Dictionnaire des Ventes d'Art). 

3 4 3 



das innere Leistel verguldt, hoch 2 Spann 6 Finger, und braidt 3 Spann 
7 Finger — Original vont alten Brôgel. » (Trad. litt. : it Un petit morceau 
de peinture à l'huile sur bois, dans lequel le Martyre des enfants inno- 
cents. Dans un cadre noir poli, le filet intérieur doré, haut de deux palmes 
6 doigts, et large de 3 palmes 7 doigts — Original du Vieux Bruegel. ï>) 
Les mesures : 54 cm. de haut, sur 77 cm. de large, cadre compris, 
prouvent qu'il s'agit d'un petit tableau, qu'il faut se garder de confondre 
avec le grand Massacre des Innocents du Musée de Vienne (A 22), ou avec 
la composition de dimensions moyennes, dont il existe de nombreuses 
copies par Peeter II (notamment au Musée d'Anvers) et dont l'original in- 
connu n'est probablement pas de Bruegel, mais bien de Merten van Cleve. 

B. 3*. — Un des tableaux de la Série des SAISONS ou des MOIS. 

L'inventaire (n os 582 à 585) cite « cinq tableaux des saisons de l'année » 
comme quatre de ceux-ci seulement sont actuellement connus, il reste 
donc à retrouver le cinquième, sans doute une scène de Printemps. 

L'inventaire cite de plus, sous le nom de Brôgel, n° 5go : un grand 
paysage, dont la description détaillée, ainsi que les dimensions, con- 
cordent exactement avec l'un des tableaux du Musée de Vienne (n° 738). 
Mais l'examen du tableau lui-même prouve que cette fois l'auteur du 
catalogue s'est manifestement trompé. L'œuvre est due au pinceau, non 
de Bruegel mais bien de Lucas van Valkenborch. C'est un nouvel exemple 
qui prouve que, contrairement à l'avis des esprits timides ou paresseux 
qui attendent toujours « un document », même l'autorité d'un texte écrit 
de premier ordre, ne peut prévaloir contre le témoignage intrinsèque des 
œuvres elles-mêmes. 

Outre les originaux que nous venons d'énumérer, la galerie de 
l'archiduc contenait encore une copie d'après le Vieux Bruegel : 

B. 35. — PAYSAGE D'HIVER AVEC PATINEURS ET TRAPPE A 
OISEAUX. 

Inv. n° 67 : « Ein Stuckh von Oehlfarb au/Holcz, ein Winterlandschafft, 
warauf viel Persohn auf Eiszschuech lauffen unndt ein Vôgl thethân. — In 
eincn schwartzen Ramen, das innere Leistel verguldt, hoch 2 Spann 2 Finger, 
unndt 3 Spann 1 Finger braidt. — Copey von don von Breugel. » 

Ce tableau figure encore actuellement au Musée impérial de Vienne 
sous le n° 722. C'est en effet une copie par Peeter IL L'inventaire con- 
firme l'impression qu'elle donne, à savoir qu'elle est faite d'après un 
original de son père. Le style se rapproche en effet étroitement de celui 
du paysage qui sert de fond au Dénombrement de Bethléem. Peeter II 
en a fait plusieurs répliques : 

Vienne, Kunsthistorisches Hofmuseum, n° 722 : signé P. brvegh.... 

1601. — Bois, H. 39. — L. 57 Cm. 
Rome, Galerie du Prince Doria. 

Anvers, Galerie de feu le chev. Mayer van den Bergh. — Bois, H. 38 1/2 
— L. 55 cm. 

344 



Vienne, Galerie du comte de Harrach. — Bois. H. 41 X L. 56 (d'après le 
catalogue de la Galerie de Harrach, ce serait une ancienne 
copie d'après le tableau du Musée impérial). 

Vienne, chez M. Miethke, 1907. — Vienne, chez M. Fr. Schwarz, 1907. 

Bruxelles (Le Roy), Vente Auguste Coster, 4-6 avril 1907 (n° 122). — 
Bois. H. 39. L. 57 cm. 

Voir notre reproduction. 



VI. INVENTAIRES DES COLLECTIONS IMPERIALES 

AU XVIII e SIECLE 



Au début de cet examen des anciens inventaires, nous avons annoncé que 
nous nous abstiendrions de le poursuivre au delà du siècle qui suivit la mort de 
Bruegel. Nous ne relèverons donc point toutes les mentions contenues dans les 
catalogues et inventaires qui vont se multipliant depuis la fin du XVII e siècle. 
On pourra en trouver un grand nombre dans les recueils d'anciens catalogues de 
ventes, depuis Hoet jusqu'à Mireur, sans compter les catalogues contemporains. 

Nous faisons pourtant ici une exception en faveur des collections impériales 
d'Autriche, d'une part parce que nous savons combien leurs fondateurs avaient 
recherché les œuvres du maître, et d'autre part parce que, ayant les principales 
œuvres authentiques sous les yeux, les directeurs de ces collections étaient moins 
en danger de confondre les originaux avec les copies ou imitations, que les 
amateurs de pays où les points de comparaison certains manquaient, ou échap- 
paient à l'examen, étant confondus parmi les imitations. 



INVENTAIRES DU PALAIS DE PRAGUE. 
1718, 1737, 1763 et 1782. 



Rappelons que les Suédois, lors du pillage de 1648, ne laissèrent presque 
rien des trésors artistiques du Hradschin. Les collections que nous y trouvons au 
XVIII e siècle, sont donc de formation nouvelle, et proviennent en grande partie 
d'envois faits de Vienne, ou d'autres résidences impériales. 

L'histoire de ces collections nouvelles, pendant tout le cours du XVIII e siècle, 
nous est particulièrement bien connue, grâce à une série très-complète de docu- 
ments, publiés par M. YVendelin-Boeheim, dans le tome X du Jahrbuch der Kunst- 
sammlungcn des allerhSchsten Kaiserhauses, de Vienne. Parmi ceux-ci, le plus ancien 
inventaire est celui, assez sommaire, du 8 avril 1718. — Par contre, l'inventaire 
du 5 octobre 1737, établi par colonnes, indique méthodiquement la matière du 
support, la nature de l'encadrement, les dimensions (en aunes et pouces (1) ), etc. 
Le même plan fut suivi dans les documents postérieurs analogues, tels que 
l'inventaire dressé le 20 octobre 1763, à la suite du transfert des objets auparavant 
conservés dans la « schatzkammer » ou « kunstkammer », dans une autre salle 
appelée « bildersaal ». Cette pièce, pour la désignation et l'attribution des œuvres 
d'art, ne s'écarte pas sensiblement de celles qu'on trouve dans l'inventaire de 1737, 
c'est pourquoi nous n'en reproduirons pas les termes. Il ne semble pas pourtant 



(1) Nous ne sommes malheureusement pas parvenus à savoir quelles étaient les longueurs 
exactes de ces unités de mesure. 

3 4 5 



que les tableaux soient restés tous longtemps en paix dans leur nouvelle résidence, 
car en 1773, nous pouvons, malgré l'absence de désignation des peintres, en 
reconnaître plusieurs, dans un relevé sommaire des tableaux ornant la partie du 
palais habitée par le baron de Czesky (à moins qu'il ne faille conclure que la 
« bildersaal » faisait partie de cet appartement). 

Enfin, à la suite d'un décret du 21 septembre 1781, l'administration du palais 
prit une mesure grave : celle d'éliminer un grand nombre d'objets de collection, 
de natures diverses: œuvres d'art, minéraux, machines et instruments, etc., plus 
ou moins détériorés, ou jugés de minime intérêt. L'inventaire qui en fut dressé le 
3 janvier 17S2, et dont les numéros et les rubriques sont empruntés à celui de 
1763, contient de plus, dans une colonne spéciale, l'évaluation de chaque objet, 
ce qui semble indiquer qu'il s'agissait d'un projet de vente. Certains signes con- 
ventionnels marquent pourtant que des objets furent réclamés par d'autres insti- 
tutions, mais ce ne fut le cas pour aucun des tableaux qui nous intéressent. 

Dans cet arrêté d'expulsion se trouvent malheureusement comprises deux 
œuvres « originales » de « Alt-Briigel ». (1) 

Un seul des tableaux qui sont cités dans ces divers inventaires, est connu de 
nos jours : c'est la Conversion de saint Paul, du Musée impérial de Vienne, (voir son 
histoire ci-dessus A. 12). 

Bruegel est désigné sous la forme « ait Briegel » (1718) ou « ait Brùgel » 
(1737 et ss.) mais parfois le qualificatif est omis, de sorte qu'on ne sait s'il s'agit de 
lui, ou de Hans, son fils ; d'ailleurs il arrive que, même avec le qualificatif ait, il 
s'agisse d'œuvres de celui-ci (voir n° n3 de l'inventaire de 1718, et n° 537 de 
celui de 1737). 

Par contre, les mentions suivantes semblent bien viser le Vieux Bruegel ; la 
première surtout mérite d'attirer notre attention : 

B. 36. — MESSAGER COURANT. 

Peinture à la détrempe. 
H. 1 aune 4 pouces - L. 18 pouces, cadre compris. 

Inventaire de 1718, n° i3 : « Von alten Briegl : Ein lanfender bot h, 
mit casser farben. » 

Inventaire de 1737, n° 237: » Ein laufender both, mit wasserfarben 
gemahlt. — H. j el 4 zoll — Br. iS zoll. — Leimvand — Alten Brùgel. » 

Celui-ci est, peut-être, un des rares tableaux laissés à Prague par 
les Suédois. Nous ne pouvons en effet nous défendre de la tentation de 
rapprocher les mentions qu'on vient de lire, de celles que nous avons 
citées plus haut sub B. 28, extraites de l'inventaire de 162 1. Il s'agissait 
alors, il est vrai, d'un tableau représentant un berger, mais on pouvait le 
prendre pour un messager, puisque la première rédaction de l'inventaire 
s'}' était trompée. Or la confusion est facile, si nous songeons à un berger 
courant comme celui du tableau de la collection Johnson, et surtout si 
nous supposons, dans celui-ci, la figure principale isolée du troupeau de 
l'arrière-plan. De fait, le tableau ici décrit était en hauteur, ce qui suppose 
précisément une figure isolée, peut-être une étude pour le Mauvais berger, 
de Philadelphie, ou du moins une figure semblable. On remarquera que 



1 En outre, nous y remarquons, n° i65 : « Une invention étrange, avec représentation de 

beaucoup de figures diaboliques, et d'une navigation infernale ». Panneau rompu, haut de 

1 aune i5 pouces et large de 1 aune 10 pouces, original de « Hôllen Briigel» —estimé 20 kreuzer. 

et n° tob : un petit disque soigneusement peint pal Biû^d » [Jan?] — taxé 20 kreuzer. 

346 



le messager de 1718 et 1737- est peint en détrempe comme le berger- 
messager de 162 1. 

Quoiqu'il en soit, l'inventaire de 1763 qui le décrit dans les mêmes 
termes, sous le n° 70, ajoute la fâcheuse mention : « ruiniret ». Cependant, 
en 1773, il ornait encore l'appartement occupé par le baron de Czesky : 
« Ein fussboth auf leimvand ». 

Mais nous le retrouvons, malheureusement pour la dernière fois, 
dans la fatale liste de proscription de 1782. L'évaluation n'est que de 7 
kreuzer ! Cette inscription constitue un certificat de déchéance, et signifie 
sans doute, un arrêt de mort. 

(?) B. 37. — PAYSAN ET PAYSANNE DANSANT ENSEMBLE. 

Toile. H. 3 aunes 2 pouces. — L. 2 aunes 14 pouces. 

Invent. 1718, n° 466 : « Alt Briegel, sub dubio original Ein bautr und 
baûerin so mit einander tanzen. 

Inv. 1737, n° 527 : « Ein Bauer und eine Bauerin wie sie tanzen. — 
H. 3 el 2 zoll. Br. 2 el 14 zoll. — ■ Leinwand, — Alten Brùgel. » 

On le voit, l'auteur de l'inventaire de 1718 se demande si c'est un 
original ou une copie. On remarquera d'autre part, les dimensions extra- 
ordinaires, qui supposent des figures de grandeur naturelle. Enfin la 
peinture est sur toile, sans qu'il soit spécifié qu'elle est en détrempe. 

Cependant l'inventaire de 1763, qui le décrit dans les mêmes termes, 
sous le n° 160, le qualifie œuvre originale. 

Il faut probablement identifier ce tableau avec la toile, en fort 
mauvais état, qui en 1773 ornait l'appartement dudit baron de Czesky : 
n° 106 : « Ein bauernstùck danzend, auf leinwand, sehr ruhnrt. « 

La dernière mention ne laisse guère d'espoir de retrouver cette 
peinture qui eût été d'un grand intérêt si elle émanait réellement du 
maître. — Ce mauvais état de conservation nous explique pourquoi la 
toile figure parmi les tableaux éliminés en 1782. Elle est alors évaluée 
3o kreuzer. 

B. 38. — DIVERSES FIGURES EN COSTUMES ANCIENS. 

Toile. H. 1 aune iS pouces. — L. 1 aune 5 (alias i5 pouces. 

Inv. 1718, n° 486 : Alt Briegel : W or auf etliche figuren in alten trachten. » 

Inv. 1737, n° 3o5 : « Etliche figuren in alten trachten. — H. 1 el 18 zoll. 
Br. 1 el 5 zoll [Inv. 1763 : 1 ehl i5 zohl]. — Leinwand. — Alten Brûgel. » 

Cette fois encore il s'agit donc d'un format en hauteur, et d'une 
peinture sur toile, sans qu'il soit dit qu'elle était en détrempe, ce qui jette 
quelque doute sur l'attribution au Vieux Bruegel, au moins comme 
original de sa main. — Cependant il continue à être cité comme un ori- 
ginal du maître, dans l'inventaire de 1763. 

Malgré l'absence de nom de peintre dans l'inventaire sommaire de 
l'appartement du baron de Czesky, en 1773, on y reconnaît ce tableau 
sous le n° 5i : Etliche figuren in alten tracht. » 

347 



Comme il ne figure pas sur la liste de proscription de 1782, il y aurait 
lieu de rechercher s'il ne se trouve pas encore au palais du Hradschin. 

B. 39. — DEUX PAYSANS. 

Bois, H. 12 pouces. — L. i3 pouces. 

Inv. 1737. n° 96 : « Zwei Bauem. — H. 12 zoll. Br. i3 zoll. — Ramen 
vergoldt. — Holz. — Original alten Briigel. » 

C'était, on le voit, un tout petit panneau. 

Nous n'avons pas trouvé la mention correspondante en 1718 ; et il ne 
figure plus, du moins de façon reconnaissable, dans l'inventaire de 1763. 

A l'inverse des précédents, c'était un panneau peint à l'huile, peut 
être un proverbe ? Il y aurait lieu de rechercher ce qu'il est devenu, car 
il est assez probable qu'il existe encore. 

(?) B. 40. — LA CONVERSION DE SAINT PAUL (deuxième composition). 
Bois, H. 14 pouces. — L. 1 aune i5 pouces. 

Inv. 1737, n° 110 : « Patili bekehrung. — H. 14 zoll. — Bz. 1 el i5 zoll. 
— Holz. — Original Brugel. » 

En 1737 ce tableau se trouvait à Prague ensemble avec le grand 
tableau, aujourd'hui à Vienne. — L'inventaire de 1718 n'en cite qu'un 
sous le n° 3o6, mais lequel ? — Dans l'inventaire de 1763, on ne trouve 
plus aucun des deux. 

Les dimensions sont sensiblement moindres que dans le panneau de 
Vienne, surtout en hauteur. S'il n'y a pas d'erreur dans les chiffres, le 
format était anormalement allongé. 



INVENTAIRES DE LA " SCHATZKAMMER ,, 
IMPÉRIALE DE VIENNE, EN 1747-48 ET EN 1750 



De 1747 à 1750 l'arrangement des collections impériales de Vienne fut complè- 
tement remanié. A cette réorganisation se rapportent trois inventaires publiés dans 
le Jahrbuck der Kunstsammlungen d(s allcrhôchsten Kaiserhauses, (Vienne, t. X, n 05 6243, 
6246 et 6253). 

Le premier de ceux-ci est, d'après son titre, une spécification des tableaux 
qui furent trouvés dans la « Kais. Kônigl. Schatzcammer », lors de sa réorgani- 
sation en 1747-1748. (Xous le désignerons comme : invent- 1747-8.) 

Le deuxième,- daté du 4 juillet 1748, est un reçu délivré par Johann Martin 
Rausch, « Kaiserlicher Gallcrieinspector und Kammermaler », pour les objets 
tirés de la Schatzkammer, et remis entre ses mains (nous le désignerons comme : 
Rausch 1748.I 

Enfin, le troisième, de l'année 1750, est un inventaire des tableaux remis 
par Joseph de France à Ignatio von Schwingheimb, pour être déposés dans la 
« Weltliche Schatzkammer », tableaux reconnus à nouveau par J.-M. Rausch 
(ci-dessous, nous le désignons comme : inv. 1750). — La numérotation de cet 
inventaire correspond à celle du premier. 



348 



B. 41. — UN VIEUX PAYSAN ET UNE VIEILLE PAYSANNE. 

Inv. 1747-8, n° 4Q : « Ein aller bauer und baùerin von alten Priigl. » 
Inv. i75o, n° 49 : « Ein deto (mitteres stuck) mit einen alten baaern 

und baûerin von alten Briigl. » 

Il ne semble pas qu'on puisse l'identifier avec le tableau de Prague 

B. 3g. Ce dernier était fort petit, et ne pouvait donc être qualifié : 

<■<■ mitteres stùck. » 

B. 42. — MENDIANTS AVEUGLES. 

Peinture à la détrempe. 

Inv. 1747-8, n° 108 : « Ein Stùck worauf blinde Pettler von von Priigl. » 

Inv. i75o, n° 108 : « Ein Mitteres Stùck auf welchem blinde bettler vent 
Briigl. » 

Le reçu de Rausch, 1748, mentionne le même tableau : « / Stickhl mit 
blinden bettlern von Prigl » et en outre, il précise une particularité 
importante, en rangeant le tableau parmi les « bilder von wasserfarbe » 
(peintures en détrempe). 

Il résulte des termes ci-dessus, que le tableau, de format médiocre, 
ne peut être confondu à aucun titre, avec celui de la Parabole des A veugles, 
de Naples ; mais ne serait-il pas identique avec le tableau d'Aveugles de 
la galerie de Granvelle : B. 11 ? — Nous avons déjà soulevé la 
question. 

Parmi les divers articles de l'inventaire, celui-ci nous paraît surtout 
mériter l'attention. 

(??) B. 43-46. — LES QUATRE SAISONS. 

Quatre petits tableaux. 

Inv. i75o, n° 114: <■' Zii'ei kleine stuckel so den Erùhling und Sommer 
andeuten, von Bauern-Brùgl. » — N° 117 : «Zwei kleine stuckel, wovon eines 
der Herbst und das andere den Winter vorstellet, vont alten Briigl. » 

Le texte de l'inv. 1747-8 est à peu près identique. On peut se deman- 
der s'il ne s'agit pas d'une des nombreuses copies peintes par Peeter II 
d'après les deux gravures de Bruegel : le Printemps et l'Été, éditées en 
1570, avec l'Automne et l'Hiver ajoutés par Hans Bol ? 

Le reçu Rausch mentionne : « 1 (sic) stuckh : die Vier Jahreszeiten 
nach (sic) alten Prigl. 

Le 1 n'est vraisemblablement que l'effet d'une distraction. On remar- 
quera qu'il les considère comme copies. 

Rausch 1748 cite d'autres œuvres de « alten Prigl » dont plusieurs 
sont sans doute identiques à des tableaux actuellement conservés au 
Musée de Vienne : 

« 1 Stuckh worauf ein bauern Kirchtag von alten Prigl. » (= probabl' A. 28). 
« 1 Stuckh deto [landschaft] von alten Prigl. » (= B. 35, ou bien le 

cinquième paysage, aujourd'hui manquant, de la suite des Saisons 

ou des Mois?). 

349 



« i deto [stùckh mit bauern] von alten Prigl. » 

Ces termes vagues ne permettent aucune identification. 

« / Stuckh den fasten vorstcllend von deto [alten Prigl]. » (= probabl' A- 2). 
Il cite de plus : 

« 1 Stuck worauf ein bauernkrûg von Prigl ». 

« I Stùckhl worauf ein hôlle von Prigl ». 

Mais s'agit-il ici du Vieux Bruegel ou de Jan ? 



35o 



TABLEAUX CONNUS SEULEMENT PAR DES 
COPIES PEINTES OU GRAVÉES 



Par ce qui précède, on a pu constater qu'un grand nombre de tableaux 
cités comme œuvres du Vieux Bruegel dans des documents anciens dignes de foi, 
ont actuellement disparu. Pourtant la plupart de ces textes se rapportent à de 
grandes collections telles que celles de la famille impériale, lesquelles subsistent 
dans leur ensemble, et où par conséquent les conditions de conservation étaient 
les plus favorables. Pour les tableaux qui se trouvaient chez de simples parti- 
culiers, le déchet a dû être bien plus considérable. Enfin, les peintures à la 
détrempe, si nombreuses dans l'œuvre de Bruegel ont, presque toutes, péri. 
Ces tableaux perdus ou ignorés nous sont en partie révélés par des copies. 

Déjà, à propos des œuvres originales du maître, nous avons eu la preuve 
que plusieurs de celles-ci firent l'objet de copies nombreuses. Parmi les 
copistes, nous avons rencontré non-seulement les noms d'artistes comme 
Roelandt Saverv, comme David Vincheboons, qui ont fortement subi l'influence de la 
famille Brueghel, mais encore celui de Rubens lui-même. Ce fuient là des copistes 
plus ou moins occasionnels. Les copistes réguliers de Bruegel furent ses deux fils 
Peeter et Jan, le premier surtout, qui en fit sa spécialité. 

Avant de parler de son œuvre, arrêtons-nous un instant à son frère cadet : 

IAN ou HAXS BRVEGHEL (i), né en i568, un an seulement avant la 
mort de son père, et décédé en 1Ô25, fut un artiste original, d'un grand talent, et 
parcourut une brillante carrière. Il fut le créateur du tableau de fleurs, comme genre 
séparé, et porta au plus haut degré de perfection précieuse un style de paysage, 
voisin de la miniature, qui trouva de nombreux imitateurs. Nous n'avons 
pas ici a retracer sa biographie, ni à étudier son œuvre. Un mot seulement 
pour dissiper une équivoque qui n'a que trop duré : Chacun connaît le surnom 
« De Fluveelen Breughel » (= Sammet Brôgel, Breughel de Velours), qui lui vint, à ce 
qu'on assure, de son habitude de porter des habits de velours. D'autre part les 
incendies et les enfers, généralement avec sujets mythologiques, qu'il peignit 
fréquemment, surtout dans sa jeunesse, lui valurent, entant qu'auteur de ceux-ci, 
un second surnom, celui de « Dcn Helschen Brueghel » (= Hôllenbrôgel, Breughel 
d'Enfer). Or vers le milieu du XVIII e siècle, cette double appellation fut cause 
d'une fâcheuse confusion : on en conclut à l'existence de deux personnalités 
distinctes. Comme on savait que « Breughel de Velours » était le surnom de Jan, 
quelqu'un s'avisa que « Breughel d'Enfer » devait désigner son unique frère, et 



(i) Il signait ses tableaux uniformément BRVEGHEL, sans initiale du prénom, et 
généralement avec date. Ses contemporains le désignaient fréquemment sous le prénom de 
Hans. Il est à remarquer que cette forme se trouve même dans des documents contemporains 
français, tels que l'inventaire de la maison de Granvelle ; c'est une preuve typique de l'usage. 

35i 



Peeter II fut désormais affublé de ce surnom, bien que personne ne pût citer de 
celui-ci une composition originale de scène infernale. Ce fut, croyons-nous, J.-B. 
Descamps, qui répandit cette erreur (si tant est qu'il n'en fût pas l'auteur, comme 
de bien d'autres). A partir de la publication de son ouvrage (1751), elle fut répétée 
par tous les écrivains, avec cette docilité moutonnière qui semble aller de préfé- 
rence aux erreurs les plus palpables, (i) 

On doit à Jan Brueghel de bonnes copies d'après les œuvres de son père ; 
nous en avons déjà cité, par exemple celles d'après la Rixe de Jeu à Dresde et à 
Vienne (voir B. 22), la belle copie d'après les Aveugles de Naples, au Louvre 
(voir A. i5). On en trouvera d'autres plus loin. 

Les copies de Jan sont plus soignées que celles de son frère, mais comme il 
est un artiste personnel, ayant une esthétique propre, il ne peut s'empêcher de 
traduire et d'interpréter, tout en copiant. Or, son idéal n'a rien de l'àpreté, de 
l'acuité, de l'individualité qui distinguent le Vieux Bruegel ; il tend au contraire au 
joli, au lisse, à la forme régularisée, généralisée, banalisée aussi, à la facture 
polie, minutieuse et précieuse. Quelque effort qu'il fasse, tout cela se sent dans ses 
copies. 

' PEETER (II) BRUEGHEL (ou BREUGHEL), (2) le fils aîné, né en 
1.564, franc-maître du métier des peintres à Anvers en i585, est plus important 
pour nous, parce que, simple copiste, il a passé presque toute sa vie à reproduire 
à plusieurs exemplaires, les œuvres de son père. Déjà Carel van Mander, dans 
l'erratum de son ouvrage, le cite comme ne faisant pas autre chose. 

Peeter II n'était donc qu'un copiste de profession : nous ne connaissons sous 
sa signature aucune peinture que nous soyons autorisés à regarder comme étant 
de sa composition. Cependant, dès les débuts de sa carrière, nous le voyons 
attirer chez lui de nombreux élèves : i588, Franchois de Grooten ; — i5g2-3, 
Fransken Snyers (Snyders, le célèbre animalier), et Hans Tripon; — 1596-7, un 



(1) Hans Brueghel peignait volontiers sur cuivre, il affectionnait les petits formats, et 
nous connaissons encore de lui, — par exemple à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, au 
Musée du Prado à Madrid, à la Pinacothèque de Munich {Incendie de Troie, Incendie de Sodomc), au 
Musée de Dresde, (Junon aux Enfers, Tentation de saint Antoine), naguère au Belvédère de Vienne 
(Encc aux Enfers), etc. — plusieurs tableautins d'incendies et de diableries, peints sur cuivre, signés 
et datés, qui correspondent exactement à ceux auxquels l'appellation ; « Brueghel d'Enfer » était 
attachée dans les textes antérieurs au milieu du xvm e siècle, et même plus tard, par exemple : 
Incendie de Sodomc et de Gomorrhe (Vente à Amsterdam 1738/, Incendie de Troie, sur cuivre (V. La 
Haye 1765 ; Alkmaar 1766'. Enéeaux Enfers, sur cuivre 1 V. La Haye 1749 ; Amsterdam 1749), La 
Barque de Charon (V. Amsterdam 173S ; 1745), L'Enfer, sur cuivre (V. Amsterdam 1739'; La Haye 
1764) etc., etc. 

Or nous ne connaissons pas d'exemple que Peeter II Brueghel ait traité des sujets 
mythologiques, et de plus il ne peignait pas sur cuivre. — Le plus ancien exemple non douteux 
de l'emploi, dans un catalogue de vente, de l'expression « Helsche Breughel » pour 'le désigner 
est postérieur à la publication de l'ouvrage de J. B. Descamps (1751). Nous le trouvons dans le 
catalogue d'une vente anversoise de 1767 : Trad. litt. : Un effet d'hiver dans lequel les Trois 
Rois viennent auprès du Christ, avec beaucoup de figures. — Ici, sujet et dimensions montrent 
qu'il s'agissait de l'un des nombreux exemplaires de la petite Adoration des Mages avec effet de 
neige, copiée par Peeter II d'après son père, dont il sera question ci-dessous. 

(2) Il signait ses tableaux P. BRVEGHEL ou P. BREUGHEL, et datait généralement 
de l'année de la confection de la copie. La coïncidence fréquente de cette dualité d'orthographe 
delà signature avec certaines différences de facture, nous porta d'abord à croire que la signa- 
ture P. BREVGHEL, la plus récente comme orthographe, était celle de son fils Peeter III, 
qui fut reçu franc-maitre, au métier des peintres d'Anvers, en 1608. En effet, tous les 
tableaux sur lesquels nous avons lu cette orthographe sont postérieurs à cette date. Mais il 
faut remarquer d'autre part que le plus récent est de i536, donc antérieur à la mort de Peeter 
II. Depuis, nous nous sommes persuadés que c'est lui-même qui a modernisé son nom, et nous 
croyons avoir trouvé une meilleure explication des divergences de facture et de qualité. 

352 



élève non nommé; — i5gg, Andries Daniels; — 160S, Hans Garet ; — 1611, 
Jasper Breydel ; — i6i5, Gillis Placquet ; — enfin 1626-7, Gonsael Kocx (Gon- 
zalo ou Gonzalès Coques, le fameux portraitiste). Ajoutons à cette liste, le nom 
de son fils Peeter (III) Breughel, né en 1587 et reçu au métier en 1608. Il résulte 
de là que Peeter II eut presque constamment un ou plusieurs jeunes apprentis 
(Franchois Sn3'ders était entré chez lui à l'âge de i3 ans, et Gonzalo Coques à 
9 ans). Nous en concluons qu'il dirigeait un véritable atelier de copies, ce qui 
suffit à expliquer, et l'extrême abondance de sa production, et, en même temps, 
la diversité de facture et surtout de qualité entre ses copies, dont certaines sont 
fort belles comme le Couple villageois attaqué par des routiers, de l'Université de 
Stockholm, tandis que d'autres sont d'une exécution rude et grossière. Sans doute, 
il faut tenir compte aussi du prix médiocre qu'atteignaient ses peintures, car nous 
savons qu'il fut toujours besogneux, en dépit de sa grande productivité. Toutes 
ses copies bonnes ou mauvaises offrent pourtant entre elles des traits communs à 
qui les analyse de plus près ; je me borne ici à en signaler un seul : sa manière de 
rendre le feuille des arbres : chaque rameau se termine en une touffe de trois 
feuilles allongées, disposées en éventail et fortement accentuées. Ce feuille n'a 
rien de commun avec celui du Vieux Bruegel ; c'est peut-être la trace la plus sen- 
sible du séjour de Peeter II dans l'atelier de son maître, le paysagiste Gillis 
van Conincxloo. 

Il y a lieu de se demander aussi où Peeter II, qui travaillait à Anvers, 
trouvait les originaux de ses copies. Ceux-ci étaient déjà dispersés. Peut-on 
admettre par exemple, que ses diverses copies d'après le Massacre des Innocents, 
aujourd'hui à Vienne, et qui déjà avant 1604 appartenait à l'empereur Rodolphe II, 
auraient toutes été exécutées avant le passage de ce tableau dans les collections 
impériales ? Non, sans doute ; il faut donc conclure que, le plus souvent, nous 
avons affaire soit à des copies de copies, soit à des copies peintes d'après dessins 
ou gravures. Dans le premier cas, on s'explique que le format concorde avec celui 
de l'original, tandis que cette coïncidence serait plus difficile à expliquer dans la 
seconde hypothèse. Lorsque la copie était exécutée d'après dessin, on comprendra 
sans peine que les couleurs diffèrent, mais il peut en être ainsi, même dans le 
premier cas, par suite du désir de varier. 

Toutes ces différences dans les conditions du travail, viennent s'ajouter 
à ce que nous disions précédemment de la collaboration des apprentis, pour 
rendre compte des différences de facture et de mérite. D'autre part on saisira tout 
le parti qu'il y a à en tirer pour compléter notre connaissance de l'histoire des 
œuvres du Vieux Bruegel. 

Au début de nos recherches, nous avons cru que, comme à l'époque où 
écrivait Carel van Mander, Peeter II avait continué pendant toute sa vie à copier 
exclusivement les œuvres paternelles, et que, par conséquent, à travers chacune 
de ses peintures, il fallait voir une œuvre du Vieux-Bruegel, ce qui en aurait fait 
une source de connaissance de premier ordre pour l'œuvre perdu de celui-ci. — 
Malheureusement il faut en rabattre ; nous avons depuis longtemps acquis la 
preuve que Peeter II, après avoir répété de nombreuses fois ses copies d'après 
son père, a cherché à renouveler ses sujets en travaillant aussi d'après d'autres 
modèles. Voici des exemples de ses infidélités : 

Musée d'Augsbourg : Grande Kermesse villageoise signée P. Brveghel 161 6 
(phot. par Hoefle). C'est une copie, peinte avec altération des proportions et 
changements dans le paysage, d'après la gravure de H. S. Beham (dont le 2 me 
état est daté de i535). 

Vienne, chez M. Fr. Schwarz : Cabinet d'un procureur, signé P. Brveghel : 
copie d'un tableau dont il existe de nombreux exemplaires (Musées d'Anvers, de 
Valenciennes, de Péronne; Anvers, coll. M. Dumont (signé) ; Lokeren, coll. de 



353 



Mad e Maes, etc.) L'auteur ae l'original est inconnu, mais n'a évidemment rien 
de commun avec Bruegcl. — Composition analogue, à St-Pétersbourg, coll. de 
M. Delaroff. 

Bruxelles, chez M. Lambeaux : Tentation de saint Antoine signée BREVGHEL 
1620, copie d'après un « Boschesque » inconnu. 

Lucques, Galerie du marchese Mansi : Le Roi boit, l'une des nombreuses 
copies d'après un original que nous croyons de Merten van Cleve (voir ci-dessous). 

On ne peut donc, sans plus, conclure d'une copie de Peeter II, à l'existence 
d'un original de Peeter I. Ce serait une tâche intéressante, mais difficile, de 
s'efforcer de dégager dans le grand nombre des peintures du copiste, celles qui 
ont une telle origine. Pour cela, il faudrait commencer par dresser une liste 
complète des compositions différentes qu'il a reproduites, et rassembler les photo- 
graphies d'au moins un exemplaire de chacune. Il faudrait de plus connaître 
mieux le style des émules de Bruegel, qui pourraient avoir fourni des modèles au 
copiste. Nous n'avons pu entreprendre ce travail d'enquête et de comparaison. 
Aussi, tandis que nous avons essayé d'être aussi complet que possible dans les 
chapitres précédents, nous bornerons-nous ici, par mesure de prudence, à un 
strict minimum. 

Qu'on ne nous reproche donc pas de ne point citer ici plusieurs copies qu'on 
peut fort raisonnablement faire remonter à des inventions du Vieux Bruegel : telle 
la grande composition synthétique des Proverbes flamands (Musée de Haarlem ; 
Anvers, vente Delehaye 1904 : signé P. BRVEGEL, H. 116. L. 170 cm. ; etc.) ; — 
tel le Cortège de la noce rustique. (Anvers, Musée : signé P. BREVGHEL, 
H. 69 1/2 cm. L. 116 cm. ; Paris, anc. coll. comte Léon Mniszech; Anvers, anc. 
coll. René délia Faille de Waerloos, vente Amsterdam 7 juillet igo3, etc.); — 
telles les nombreuses Kermesses (par exemple, Musée d'Anvers : signé P. BREV- 
GHEL, H. 72 1/2. L. 123 cm. ; et autres compositions du même sujet); — tel le 
Retour de la Kermesse (Anvers, Musée, prov. de la Coll. G. Koninckx 1901 : signé 
P. BREVGHEL, Bois. H. 55 cm. L. 66 cm.; St-Pétersbourg, coll. M. Delarof : 
signé BRVEGHEL, etc.); — tels les nombreux Proverbes, en rond, (Bruxelles coll. 
Ch. L. Cardon; coll. Fétis; Paris, vente Rothan, etc ). — Mais où tracer la 
limite ? Faut-il admettre aussi Y Auberge de S'-Michel (Bruxelles, deux exemplaires 
différents dans le commerce, en 1906) ; la Danse de l'œuf (Lokeren, Coll. Mad e 
Macs) ; la Fête des Innocents (Gand, Coll. Haus, etc.), et tant d'autres ? 

On trouvera ci-dessous une liste très incomplète de quelques copies pour les- 
quelles il existe des présomptions spéciales en faveur de la paternité originelle de 
Peeter I. 



I. GRAVURES PORTANT L'INDICATION ECRITE 

OU'ELLES ONT ÉTÉ EXÉCUTÉES D'APRÈS UN 

ORIGINAL PEINT DE BRUEGEL. 



Une telle mention constitue un véritable texte écrit, dont l'autorité est compa- 
rable à celle des documents analysés précédemment. 

Dans nos listes, nous avons déjà rencontré des exemples de ce cas, telle la 
gravure du Trépas de Notre-Dame (B. i3), la gravure du Bailleur (B. 16), celle de la 
Rixe de jeu (B 22) ; la suivante n'a pas encore été citée ici : 



35 4 



1. — SCENE DE PATINAGE DEVANT LA PORTE SAINT- 
GEORGES, A ANVERS. 
Voir ci-dessus grav. n° 2o5, et notre reproduction. 
Le deuxième état de cette gravure porte la signature : P. Breugel 
delineavit et pinxit ad vivum i553. — Joan Galle excudit. Comme cette 
légende n'a été ajoutée que sur le 2 mc état, elle n'a naturellement que l'auto- 
rité de l'affirmation de J. Galle. C'est en tous cas un témoignage ancien, 
et qui semble bien informé, vu la précision avec laquelle il est exprimé. 



II. COPIES PEINTES CORRESPONDANT A DES 

GRAVURES EN CONTRE-PARTIE, 

PUBLIÉES AVEC LA SIGNATURE DE BRUEGEL. 



Lorsque la peinture est dans le même sens que la gravure ancienne, il faut 
généralement supposer qu'elle a été exécutée d'après celle-ci. C'est le cas, entre 
autres, pour les nombreuses copies, signées P. Brevghel, d'après la série des 
Saisons, laissée inachevée par Bruegel, et éditée par Cock en 1570 (grav. n os 200 
et 202), ou encore pour les Œuvres de miséricorde (Vienne, galerie du comte de 
Harrach, signé P. Brevghel ; Anvers, coll. Kums, etc.) peintes par Peeter II 
d'après la gravure de la Charité (grav. 134), avec omission de la figure symbolique. 

Il en est autrement quand la gravure a été faite d'après un tableau. Elle se 
présente alors en contre-partie, comme c'est le cas, par exemple, pour le Pays de 
Cocagne, gravé par P. a Merica, d'après le tableau de Bruegel (A. i3). — En 
principe, nous pouvons donc inférer de l'existence de copies en sens contraire 
d'une gravure, qu'elles ont été exécutées d'après une composition originale peinte 
(ou du moins d'après un dessin original). Tel est le cas pour l'exemple suivant : 

C 2. — DANSE DE NOCES (i558 ?) 

Pour la gravure, voir ci-dessus n° 210, et notre reproduction. — 
M. H. Hymans rapporte qu'il existe des épreuves avec la date i558, qui 
s'accorde, en effet, avec le style de l'œuvre. C'est d'après la gravure qu'a 
été peinte la copie du Musée de Bordeaux, que M. Axel Romdahl, trompé 
par les catalogues, a citée comme œuvre originale, bien que le fait qu'elle 
est sur cuivre eut dû le mettre en défiance ; mais il existe aussi de 
nombreuses copies par Peeter II d'après l'original peint : 

Munich, Pinacothèque, n° 679 : Bois, H. 89. — L. 5i cm. 

Gand, Coll. M. Fernand Scribe (Prov. : Coll. Lefèvre-van den Berghe). 

Gand, Coll. Mad e Morel de Boucle-Saint- Denis, née Hulin (Prov. Coll. 

Charles Hulin; auparavant Coll. Jean Blommaert , ) : Signé P. breghel. 
S* Pétersbourg, Coll. Princesse Julie Ouroussoff : Signé P. brevghel, 

162 1. 
S' Pétersbourg, Coll M. Delarof. 

Hambourg, Coll. M. Weber : Bois, H. 42. — L. 56 Vs cm. 
etc. 

On peut assimiler à ce cas, celui un peu différent, des deux composi- 
tions suivantes, dont l'une, l'original perdu de la gravure, était une 

355 



reprise modifiée de la première composition. Bruegel a souvent traité les 
mêmes sujets, mais toujours en conservant le sens primitif, ainsi ses 
Aveugles marchent toujours de dextre à senestre. 

C 3. — EXCISION DE PIERRES DE FOLIE, i556. 

Copies : 
Paris, Coll. D r Paul de Molènes (reprod. dans l'Iconographie de la 

Salpétrière, par le D r H. Meige, i8q5K 
S 1 Orner, Musée. 

M. Max Friedlaender nous a communiqué de petites photographies 
d'amateur d'après un troisième exemplaire, lequel se trouve actuellement 
dans une collection privée hongroise. Celui-ci, qui porte la signature 
JP. ïrntcgïjcl 1556, est peut-être l'original. Ni M. Friedlander, ni nous, 
n'avons vu le tableau, et la photographie est trop petite et trop mauvaise 
pour permettre une affirmation, mais la date indiquée s'accorde bien avec 
ce que nous savons du style de Bruegel à cette époque, et la composition 
suivante, datée de l'année d'après, est manifestement une amélioration de 
la première, ce qui confirmerait encore la date antérieure de celle-ci. 

Le sujet est tout à fait dans la tradition de Bosch. 

Dans les extraits de catalogues de ventes, publiés par H. Mireur, 
nous relevons sous le nom du Vieux Bruegel : Paris 1873, vente Papin : 
L'Opérateur, adjugé au prix de 5. 800 francs. S'agit-il de la même com- 
position ? ou bien de la suivante ? 

C. 4-. - EXCISION DE PIERRES DE FOLIE, i557, dite « DEKEN 
VAN RONSE (Doyen de Renaix). » 

L'ordonnance générale est la même que dans le tableau suivant, mais 
partout les variantes constituent des progrès sensibles. 

Cette composition ne nous est connue que par la gravure (voir grav. 
192). Il ne s'agit pourtant pas d'une composition dessinée par le maître 
en vue de la reproduction ; cela résulte déjà du fait que la gravure est 
l'œuvre d'un inconnu, assez médiocre du reste. — Il y a donc tout lieu de 
croire que Bruegel aura repris son sujet, en l'amendant, en un second 
tableau, actuellement perdu. 

Quant à l'inscription: « Den Deken van Ronse in Vlacderê», ajoutée 
après-coup sur l'exemplaire reproduit par le D r Meige, il est possible 
qu'elle y ait été mise par un possesseur qui, ne comprenant pas le sujet, 
a cru y voir une scène de tortures, et a donné au principal opérateur 
le surnom populaire de l'inquisiteur Titelmans. 

Voir notre reproduction. 

(?) C. 5. -- EXCISION DE PIERRES DE FOLIE, i55g, dite « SORCIÈRE 
DE MALLEGHEM. » 
La date ne figure que sur le deuxième état. 

Ici, il est moins manifeste que la gravure ait été faite d'après une 
peinture, mais la parenté de sujet et de date avec les deux compositions 



356 



précédentes, le donne à penser, et la façon dont est accrochée l'épée de 
l'homme en armure, ainsi que quelques autres indices analogues, permet- 
tent de songer à une reproduction en contre-partie, sans suffire à la 
prouver. 

Voir notre reproduction. 



III. GRAVURES D'APRES BRUEGEL, 
OÙ ABONDENT LES GAUCHERS. 



Cette particularité indique que la composition originale n'était point faite en 
vue de la reproduction gravée ; on peut en conclure que c'était une peinture, ou 
du moins un dessin fait en vue de l'exécution d'un tableau. 

C. 6. — LES NOCES DE MOPSUS ET DE NISA (Grav. 216). 

Le renversement est ici très clairement marqué. Mopsus porte son 
sabre au côté droit, et le musicien qui gratte une pelle en guise de 
mandoline, tient son instrument de la main droite, et en joue de la main 
gauche. — Ce qui confirme singulièrement le fait, c'est que nous retrou- 
vons ce même épisode dans le Combat entre Carnaval et Carême (A. 2), 
d'une manière très semblable bien que différente ; or là les personnages 
vont de senestre à dextre et usent de la main droite, de façon normale. 
Le cas se rapproche donc de celui de C. 4 comparé à C. 3. 

On ne peut dire la même chose de la gravure sur bois d'Ourson 
et Valentin. 

Voir notre reproduction. 

C. 7 et C. 8. — CUISINE GRASSE et CUISINE MAIGRE (gravures datées 
de i563). 
Voir ci-dessus grav. x5^ et i5g. M. René van Bastelaer a déjà fait 
remarquer que l'usage de la droite au lieu de la gauche fait supposer 
l'antériorité de compositions peintes. Le cas est pourtant moins caracté- 
risé que dans l'exemple précédent. 

Les mêmes sujets avaient d'ailleurs déjà été traités en peinture par 
Bosch (cf. Vasari et Justi). 
Voir nos reproductions. 



IV. COMPOSITIONS COPIÉES PAR DES ARTISTES 

DIFFÉRENTS. 



Nous avons vu que plusieurs des tableaux de Bruegel furent copiés et par 
Peeter II et par Jan, et parfois par d'autres artistes. Tel fut le cas, par exemple, 
pour le Triomphe de la Mort (A. 21) dont nous avons cité des copies par Peeter II 
et par David Vinckeboons ; — la Rixe de jeu, copiée par Hans Brueghel et par 
Peeter II. 



357 

46 



Lorsque nous rencontrons ainsi, à côté de copies par l'un des fils du 
maître, d'autres peintes par des artistes contemporains, surtout quand ceux-ci 
sont connus comme imitateurs de Bruegel, la supposition que le prototype 
commun était dû à lui-même, gagne beaucoup en probabilité. 

Les compositions suivantes sont dans ce cas : 

C 9. — AVEUGLE JOUEUR DE VIELLE, i568 (?) 

Copies par Peeter II : 
S' Pétersbourg, Coll. prince Argoutinsky-Dolgoroukow. 
Berlin (Lepke), Vente Wilh. Lôwenfeld, 6 Février 1906, n° 74 : Bois, 
H. 3g — L. 55 cm. signé : brvegel i568. 

Copies par David Vinckeboons : 
Berlin, chez Schulte, 1906. 
St-Pétersbourg, coll. de M. Semenoff. 

On remarquera la signature de la copie vendue chez Lepke. Cet 
exemplaire ressemble étroitement à celui du prince Argoutinsky-Dolgo 
roukow ; l'un et l'autre sont manifestement de la main de Peeter II; la 
facture relativement rude, et le feuille des arbres suffisent à le montrer. 
Si la date est bien authentique, c'est le seul exemple que nous connais- 
sions, où Peeter II aurait apposé non la date de sa copie, mais celle de 
l'original. 

En tous cas, la composition est depuis longtemps attribuée au 
Vieux Bruegel : 

Nous en trouvons la trace dans les anciens catalogues de ventes 
recueillis par Hoet ; on ne peut douter en effet que le passage suivant ne 
concerne la même composition : Vente Nicolas Selhof, La Haye 28 mars 
1759, (Trad. litt.) « Un joueur de vielle (« Liercman ») auprès duquel 
beaucoup d'enfants, devant la porte d'un charcutier, par « Boeren 
Breugel » H. 1 pied 3 pouces — L. 1 pied 10 pouces ». — C'était sans 
doute le même tableau qui avait été vendu précédemment dans la même 
ville le 3 sept. 1737 (vente Samuel van Huis). 

C 10. — VISITE A LA FERME (ou VISITE A L'ACCOUCHÉE). 
Copies par Jan Brueghel : 

a) En grisaille : 

Anvers, Musée (prov. : vente van der Straelen, Moons et Van Lerius 
i885 ; auparavant coll. délia Faille) : B. H. 3o — L. 41 1/2 cm. 

b] En couleurs : 

Vienne, Kunsthistorisches Hofmuseum : Cuivre, H. 27 — L. 36 cm. 

Copie en couleurs par Peeter II : 
Vienne, coll, M. Figdor. 

Autre copie en couleurs : 
Bruxelles (Fiévez), vente Conraths von Siegburg, 3o Mai 1901 : Bois, 
H. 40 — L. 46 cm. 

M. Pol de Mont, dans son catalogue du musée d'Anvers, cite une 
autre copie en grisaille, au Musée municipal de Bergues-Saint-YVinoc. 

Sans contredit, la meilleure de ces copies est la belle grisaille du 

358 




(aJIifiaiiï i a aï 

■ . nA ,ztiA-xus93. aab aèziilf. 




HMàaAO TH JAVAZHAO HHT'/.H HTJJOl 

bàgurtâ 11 Trtvk*! -™\( c .) Vs<^oO 
»xin9 .viol l .1/i ab noinsllo )i 



fils du 
: té. 






: 



: , la 

• irer. 

.r II 



lêe au 

,ns la ti lltes 

uivanl ne 
28 mars 

Copi , .111 Brueghd 

_\iv. .-c.iUÀ-Ajia.Aiiversi 

me 

: 

1 

■ 

I 
lor. 
couleur 

■ 

du 

JOUTE ENTRE CARNAVAL ET CARÊME 
Copie (?) par Peeter II Brueghel 
(Collection de M. J. Joly, Bruxelles 






musée d'Anvers, que plusieurs connaisseurs, notamment M. Axel Rom- 
dahl, considèrent comme une œuvre originale du Vieux Bruegel. Cepen- 
dant l'exécution n'a point le caractère mordant et puissant du dessin du 
maître, elle a quelque chose de la manière plus arrondie, plus polie, plus 
calligraphique, moins caractériste, qui est celle de Jan. Il y a lieu toute- 
fois d'admettre qu'elle a été faite directement d'après l'original, 
qui était probablement lui-même une grisaille, tout comme la Mort de la 
Vierge possédée par Rubens. L'exemplaire en couleurs, à Vienne, est 
d'un dessin plus sommaire et s'éloigne du maître plus que les 
copies de Peeter II, malgré la relative rudesse de celles-ci. Nous ne 
sommes point du reste les premiers à rejeter la grisaille d'Anvers comme 
œuvre originale; avant nous, M. Max Friedlànder avait déjà catégori- 
quement exprimé la même opinion, que partage aussi M. Gustav Gluck, 
à qui nous devons la connaissance de l'exemplaire par Peeter II, de la 
collection Figdor, à Vienne. La comparaison de celui-ci avec la grisaille 
d'Anvers achève de confirmer notre jugement. 

Ajoutons que le même thème : Citadins visitant une famille de pay- 
sans, où la fermière est récemment accouchée, a été traité à plus d'une 
reprise par Merten van Cleve (voir ci-dessous), un indice de plus que 
l'invention remonte au Vieux Bruegel. 

Voir notre reproduction de la grisaille du musée d'Anvers. 

C 11. — PRÉDICATION DE SAINT JEAN DANS LE DÉSERT. 

L'une des compositions de Bruegel, les plus importantes, et les plus 
fréquemment copiées et imitées. 

Copie par Jan Brueghel : 
Munich, Pinacothèque : Signé Brveghel i5g8. Bois H. 42 — L. 60 cm. 
(copie réduite). 
Copies par Peeter II (dont plusieurs très soignées) : 
St-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage : Signé P. Brveghel 1604. Trans- 
porté du bois sur toile H. 107 1/2 — L. 167 cm., 
Vienne, Galerie du prince de Liechtenstein (daté 1620), 
Vienne, Coll. Baronne Oppenheim, 
Dresde, Musée (acquis en 1738 à Venise) : Toile H. 1 10 1/2 — L. 164 

1/2 cm., 
Schleissheim, Musée, H. 116 — L. 127 cm., 
Gand, Coll. Vicomte de Baré de Comogne, 
Anvers, Musée (acquis en 1898 de M me Slingeneyer de Goeswin) : H. 106 

1/2 — L. 11g cm., 
Lille, Musée : Toile H. n5 — L. 169 cm. (œuvre d'atelier?), 
Valenciennes, Musée : Toile H. io5 — L. 160 cm. (œuvre d'atelier ?) 
Baie, Oeffentliche Kunstsammlung. 
etc. (1). 
M. Axel Romdahl cite de plus, comme V original du Vieux Bruegel, 



(1) Parmi les mentions anciennes, citons celles-ci, quoiqu'elles soient dépourvues d'indi- 
cation de nom de peintre; elles sont tirées de l'Inventaire des tableaux de Charles de Croy, duc d'Aer- 
sclwt, etc. au château de Beaumont, en lôi3 : n° 34 : Un pièce peinte sur thoille, longue de 6 1/2 

35 9 



un exemplaire qui lui a été signalé par D r Simon Meller, dans une collec- 
tion privée, de la Hongrie. Cet exemplaire nous est inconnu, ainsi que celui 
du Musée de Gotha, qui ne se trouve pas mentionné dans le catalogue de 
M. Cari Aldenhoven 1890, et celui qui appartient à M. Combes, à Paris 
(1907), signalé par M. Salomon Reinach. 

C. 12. — KERMESSE VILLAGEOISE, avec représentation théâtrale au 
centre et procession sur le côté. 

Copies : 
Vienne, Kunsthistorisches Hofmuseum (réserve). Bois, H. Iig. — 

L. 164 cm. (n° 762 du Catalogue von Engerth), 
Bruxelles ( Le Roy), Vente Coster, 4-6 avril 1907: fausse signature P. 

Bruegel i55o. — Toile H. m. L. 160 cm. — de main inconnue. 
Bruxelles, Musée : Fragment contenant la procession, (prov. Vente Con- 

raths von Siegburg, Bruxelles (Fiévez) 3o mai 1901), de la main de 

Peeter II. — Bois, H. 26 cm. L. 36 cm. 
etc. 

Cette Kermesse a été copiée en contre-partie avec quelques additions 
et modifications, par Peeter Baltens Custodis. (Nous en reparlerons plus 
loin, à propos des œuvres de ce dernier). Comme celui-ci, non seulement 
le contemporain du Vieux Bruegel, mais même son aîné d'une dizaine 
d'années, était d'autre part un imitateur avéré de ses compositions, il n'y 
a pas de doute que cette Kermesse ne soit de l'invention du maître. 



V. COPIES DE COMPOSITIONS 

DONT LA PATERNITÉ NE SE RECONNAIT 

QUE PAR LE STYLE DE L'ŒUVRE. 



Ici toute présomption extérieure fait défaut ; c'est donc ici surtout qu'il 
convient d'être prudent. Néanmoins il n'y a pas de doute dans les cas où l'inven- 
tion est aussi remarquable que dans le premier des tableaux que nous allons citer : 

C. 13. — COUPLE RUSTIQUE ATTAQUÉ PAR DES ROUTIERS. 

Copies par Peeter II : 
Stockholm (Heleneborg), Coll. de l'Université (prov. : legs de Mad e 

Hélène Berg, née Bligh ; auparavant : Coll. Lôwenhielm; Coll. 

Hockert). — Signé: p. brevghel i63o. — Bois, H. 94. — L. 126 cm. 

C'est une fort belle copie. 
Vienne, Galerie de S. A. S. le Prince de Liechtenstein : fausse signature 

P. BRVEGHEL i556 (Cette copie serait de Jan Brueghel, selon 

M. Axel Romdahl). 



pieds, haulte quelque peu plus de 5 pieds avecq sa molure... Prédication de St. Jean au désert, 
représentée par une infinité de personnages de diverses fâchons... ; — n° 42... thoille environ 5 
pieds de longueur et 4 pieds de haulteur avecq sa molure... contenant la Prédication de St. Jean 
au désert, mais d'aultre fachon à la précédente, n'y aiant personnes rampant sur les arbres comme y at 
à la dite pièce précédente... ice détail précisément s'observe dans l'œuvre de Bruegel'. 

36o 



Vienne, Vente Brunsvik de Korompa, 25 Nov. 1902. 
Cologne (Heberle), Vente 9-10 Décembre 1902. 

Copie réduite, d'une main inconnue : 
S' Pétersbourg, Coll. de M. Delaroff. 

La composition est un des plus admirables chefs-d'œuvres de 
Bruegel. Comme puissance dramatique, rien ne surpasse le sentiment de 
terreur et d'angoisse qu'expriment ces pauvres villageois attaqués en cet 
endroit désolé. L'unité et le côté profondément humain de l'œuvre la 
font placer à juste titre à côté de la Rixe de Jeu, à laquelle elle pourrait 
servir de pendant. Celle-ci ne lui est supérieure qu'au point de vue 
plastique, comme construction savante du groupe, et au point de vue de la 
difficulté vaincue dans le rendu de mouvements violents variés, mais non 
sous le rapport de l'impression morale. 

Le site du drame est admirablement choisi : c'est à peu près le même 
paysage que dans le Berger fuyard de la Coll. Johnson, et il s'apparente à 
celui du Misanthrope, de Naples. 

Une telle composition proclame suffisamment par elle-même le nom 
de son auteur. 

Voir notre reproduction de la copie de Heleneborg. 

C. 14. — IVROGNE RECONDUIT PAR LES SIENS. 

Anvers, Coll. M. Max Grisar (prov. : Coll. chanoine van den Clooster) : 

Bois, H. g5 cm. — L. 121 cm. 

Nous ne connaissons aucun autre exemplaire. 

L'ivrogne que sa femme a arraché à la rixe qu'on voit à l'arrière-plan, 
devant la porte d'un cabaret, est un joueur de cornemuse ; il est en effet 
précédé de sa petite fille qui porte son instrument. 

En bien des endroits, la copie, fort soignée, montre l'imitation 
directe d'un tableau peint du Vieux Bruegel. Par exemple dans le groupe 
des hommes qui se battent, on remarque les nuances de couleurs qu'il 
affectionne et même, jusqu'à un certain point, l'imitation de sa facture. 

Nous ne serions pas étonnés si cette composition était, dans l'œuvre 
de Bruegel, une des plus anciennes, de sujet purement dramatique. 

Voir notre reproduction. 

C. 15. — LE CRUCIFIEMENT. 

Les trois copies suivantes par Peeter II présentent entre elles des 

variantes assez notables : 

Philadelphie, Musée (prov. : coll. René délia Faille de Waerloos, à 
Anvers, vente chez Muller, à Amsterdam, 7 juillet igo3, n°3i.) Bois, 
H. 66. — L. 121 cm. Cet exemplaire est considéré par M. Axel 
Romdahl comme une œuvre originale de Bruegel. 

Anvers, Coll. de M. l'abbé Cotteleer. 

Aix-la-Chapelle, Coll. M. Michiels-Ruben, Hôtel zum Koenig von Spanien. 
(Signalé par M. Pol de Mont). 
L'exemplaire de Philadelphie, que nous avons examiné lors de la 

36i 



vente, est certainement de la main de Peeter II, bien qu'il soit d'une 
exécution soignée, — moins voisine pourtant de la facture du maître que 
dans l'exemplaire de M. l'abbé Cotteleer. Dans l'un comme dans l'autre 
tableau, le feuille des arbres est caractéristique. 

L'ordonnance de la composition est la même dans toute sa partie 
principale, mais dans le tableau de M. Cotteleer elle a été considérable- 
ment élargie par le haut et surtout à senestre. Il n'y a pas de doute que 
l'exemplaire de Philadelphie ne représente la mise en page primitive. 
Dans le deuxième exemplaire l'horizon s'élève jusqu'au-dessus de la croix 
et les arrière-plans sont en partie empruntés à la vue de Jérusalem du 
Portement de croix B. 2 (voir copies aux Uffizi, à Anvers, etc.). Mais ce 
qu'il y a de plus remarquable, c'est le côté senestre, avec de grands 
rochers, fort beaux, tout- à-fait dans le style des grands paysages du 
Vieux Bruegel, et sans aucun doute empruntés directement à une telle 
œuvre, perdue, qui devait être très importante. Cet exemplaire est donc 
doublement intéressant, d'une part, en ce qu'il nous montre Peeter II 
contrairement à son habitude, combinant des éléments empruntés à des 
œuvres différentes, de son père (peut-être avait-il reçu la commande 
d'un Crucifiement de grandeur déterminée, pour servir de pendant à un 
autre tableau) — d'autre part, parce qu'il nous conserve le souvenir de 
trois œuvres perdues, dont l'une (les rochers) n'a pas laissé d'autre trace. 

Nous ne connaissons point le troisième exemplaire, mais M. Pol 
de Mont nous assure qu'il présente lui aussi des variantes. 

Voir notre reproduction de l'exemplaire de la Coll. Cotteleer. 

16. — L'ADORATION DES MAGES, DANS LA NEIGE. 

Prague, Rudolfinum (prov. de la Coll. du Comte de Wallis, 1882, en prêt 
au Musée depuis 1801), signé P. brveghel. Bois, H. 3g cm. — 
L. 55 V* cm. 

Anvers, Musée (prov. delà Coll. Koninckx, 19.01). Signé P. brevghel. 
Bois, H. 36. — L. 55 cm. 

Amsterdam, Rijksmuseum (prov. coll. Copes van Hasselt, vente Amster- 
dam 1881). Signé P. brevghel. — Bois, H. 41 — L. 5j cm. 

S' Pétersbourg, Académie des Beaux-Arts. Signé p. brevghel. 

Paris, Coll. de M. de Goloubeff. 

Paris, Coll. de M. Heugel. 

Bruxelles, Coll. M. Fr. Empain (exp. de la Toison d'Or, Bruges 1907). 
Bois, H. 38 — L. 53 cm. 

Bruxelles, M. L. Kùhlen (1906), peut-être identique au précédent. 

Breslau, Musée, n° 38 : Signé p. BREVGHEL ..29. Bois, H. 37 --L. 56 cm. 

Hermannstadt, Musée, n° 137 (cité par M. Pol de Mont). 
etc. 
Nous trouvons fréquemment la trace de cette composition dans les 

catalogues de ventes, rappelons ici la mention citée ci-dessus d'après 

Hoet, extraite du catalogue d'une vente à Anvers, le I sept. 1767, où un 



362 








TKHMlit 



,i-3vnh ,"i :> il XMo.J 9udi 



que 

tre 

tie 

■ 

r II 

ide 

Gapipfiar l'cctcr U Ehtwegkei Pol 

ilui-':t des iii;«iu\ Ai 






































Le Crucifiement 

.!.- M. l'Abbé < k>ttel< < r, An 



tableau, dont la description concorde avec celui-ci, est attribué au 
Hellschen Breugel. 

(?) C. 17. — JOUTE ENTRE CARNAVAL ET CARÊME. 

Copie par Peeter II : 
Bruxelles, Coll. M. L. Joly : Bois, H. 42. — L. 70 cm. 

Ce petit tableau, manifestement de la main de Peeter II, nous donne 
une autre version de l'épisode, que celle du grand tableau du Combat 
entre Carnaval et Carême, au Musée impérial de Vienne, à laquelle 
pourtant elle se rattache étroitement. 

La composition est beaucoup plus naïve : rigoureusement symé- 
trique. Carnaval et Carême sont chacun à cheval sur un tonneau, calé sur 
un châssis de bois monté sur roues. De part et d'autre le tonneau est 
poussé, et non tiré ; de chaque côté le nombre des personnages est de six. 
On peut se demander si c'est bien une copie d'après Bruegel et non 
d'après un pastiche par un de ses imitateurs, ce que pourraient faire 
supposer certaines erreurs de dessin qui ne paraissent pas être le fait du 
copiste. D'autre part certaines figures, par exemple celle de l'enfant 
masqué à dextre du premier plan, semblent bien trahir un original de 
Bruegel lui-même. 

Si l'original était effectivement de celui-ci, il faudrait le placer très tôt 
dans sa carrière, non seulement avant la grande composition de i55q, à 
Vienne, mais même avant celle dont témoigne la gravure de Hoghenberg, 
éditée par Hier. Cock, et que nous ne connaissons que par la description de 
F. Miiller : Bcredeneerde Beschrijving van Nederlandsche Historieplaten, 
Amsterdam i863, t. I, p 63, où déjà la composition est plus variée. 

Les University Galleries, à Oxford, possèdent un dessin, de main 
inconnue, qui reproduit la moitié dextre de notre composition (côté 
Carnaval^. — Ce dessin est probablement le même qui, vers 1810. faisait 
partie de la Collection Paignon-Dijonval (catal. n° 1219) : 

« Un homme assis sur un tonneau défoncé, dans lequel on voit 
une femme faisant des gauffres ; ils sont accompagnés d'autres person- 
nages tenant des ustensiles de cuisine, dessin à la plume, lavé d'encre 
de Chine, sur papier blanc. L. ir pouces sur 8 pouces. » 

Comme cette collection fut achetée en bloc par S. Woodburn, 
dont la collection fut vendue à Londres en 1854, l'identité est probable 

Nous avons signalé plusieurs autres cas de l'existence parallèle de 
grandes compositions synthétiques, et de tableaux ou gravures traitant 
l'un des épisodes de celles-ci. Citons, pour le Combat entre Carnaval et 
Carême, outre le présent tableau, les Noces de Mopsus et Nisa, la 
Mascarade d'Ourson et Valentin, et rappelons à ce propos les trois 
tableaux de Mascarades, qui se trouvaient à Prague. — De même pour 
Le Vin de la Saint-Martin nous avons trouvé dans d'anciens catalogues la 
mention d'une petite composition de Saint Martin faisant la charité, qui nous 
est peut-être conservée dans une peinture de Jan Brueghel à la Pinaco- 
thèque de Munich. Rappelons enfin le tableau perdu du Chevalier saint 

363 



Georges, jadis à Prague, en le rapprochant de la représentation du Combat 
de saint Georges contre le dragon, qui se voit au fond de la gravure 
de la Kermesse, dite de la Saint-Georges. 
Voir notre reproduction. 



VI. GRAVURES DONT L'ASPECT 

SEMBLE INDIQUER QU'ELLES ONT ÉTÉ FAITES 

D'APRÈS UN ORIGINAL PEINT 



Ici la difficulté est plus grande encore. Dans certains cas, la présomption est 
fortifiée par le fait que les gravures ne sont pas exécutées par les artistes employés 
par Hier. Cock lorsque Bruegel travaillait pour lui. 

C. 18. — JÉSUS ET LA FEMME ADULTÈRE. 

Gravure par P. Perret 1679, avec la signature : Brvegel m. dl. xv. 
Voir ci-dessus grav. m, et notre reproduction. 

Plusieurs indices semblent indiquer que l'original était une oeuvre 
peinte. P. Perret n'a exécuté son travail qu'après la mort de Bruegel. La 
nécessité de présenter le Christ écrivant de la main droite, explique que 
la gravure soit faite dans le sens de la peinture. La forme des caractères 
de la signature de Bruegel ainsi que de la date est celle que le maître 
employait pour ses tableaux. Enfin l'original était probablement une 
grisaille, comme les copies dont l'existence peut encore confirmer notre 
hypothèse, car elles paraissent être de la main de Jan Brueghel et il ne 
semble pas qu'elles aient été exécutées d'après la gravure : 

Copies par Jan Brueghel : 
Château de Schleissheim : Bois : H. 24 — L. 36 cm. 
Anvers, coll. René délia Faille de Waerloos (vente à Amsterdam, 7 juillet 

igo3) : Bois H. 25 — L. 36 1/2 cm. 

Copie en couleurs d'après Jan Brueghel. 
Gotha, Herzogliche Gemàldegaler